一、審美思維的確立
禪宗講求不立文字，直指人心，是一種非邏輯性、非理性的思考方式，特別是其強(qiáng)調(diào)的頓悟和見(jiàn)性成佛，又加入了偶然性色彩，將整個(gè)認(rèn)識(shí)活動(dòng)建立在了直觀領(lǐng)悟的基礎(chǔ)上。山水畫創(chuàng)作者受到的最大影響，就是轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)的審美思維。
八大山人朱耷《山水圖》
晉宋時(shí)期，佛教居士宗炳曾提出“山水質(zhì)而有趣靈”,欣賞山水畫則應(yīng)該“澄懷觀道”，體現(xiàn)出了佛教給創(chuàng)作者審美思維帶來(lái)的影響，所以形似之風(fēng)盛行，見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水，試圖在山水畫中建立起一種理性的、想象的、純粹的自然主義人格。
而禪宗主張過(guò)而不往，一切皆空，明確了瞬間頓悟是人人可行且簡(jiǎn)單易行的解脫方法，這就將神性轉(zhuǎn)化為了人性，創(chuàng)作者不再是畫工，山水畫也不再是宗教、政治的附屬物，而是創(chuàng)作者心靈的主動(dòng)創(chuàng)造，從神畫變?yōu)榱诵漠?。這種審美思維下的創(chuàng)作結(jié)果也是耐人尋味的，作品是充滿情感的，因?yàn)橥耆莿?chuàng)作者主觀情思的凝結(jié)。但是作品又是一種無(wú)意識(shí)狀態(tài)下的產(chǎn)物，因?yàn)閯?chuàng)作是無(wú)心無(wú)念的，使作品充滿了豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，并啟發(fā)著人們進(jìn)行更深刻的思考。
又如八大山人晚期的山水畫。八大山人的人生境遇坎坷，幸而在晚年頓悟，在明心見(jiàn)性中脫俗成佛。其晚年的山水畫中，已經(jīng)絲毫看不到情感化、功利化傾向，畫中是幾棵形態(tài)各異的枯樹(shù)，山石呈現(xiàn)型向上蜿蜒，用大片留白來(lái)代替一望無(wú)際的水面，隱約中還有幾間茅舍點(diǎn)綴在山間。筆墨簡(jiǎn)潔，意境深遠(yuǎn)，用大象無(wú)聲來(lái)形容再貼切不過(guò)。在主客觀之間找到了平衡，在面對(duì)客觀世界時(shí)，既不盲目自大，也不妄自菲薄，而是融入其中，獲得物我兩忘的交融感，自身也在這個(gè)交融的過(guò)程中獲得了超越，真正通往了自由的審美境界?？梢钥闯?，受到禪宗美學(xué)的影響，山水畫創(chuàng)作者的審美思維發(fā)生了根本性的變化，從神到人的轉(zhuǎn)變，以人為本的新理念，都使山水畫呈現(xiàn)出了全新的風(fēng)貌，極大推動(dòng)了山水畫藝術(shù)的變革和發(fā)展。
八大山人朱耷《山水圖》
二、審美追求的豐富
意境是東方美學(xué)的特有范疇，也是山水畫重要的審美追求。在禪宗之前，山水畫創(chuàng)作中已經(jīng)有了意境追求，對(duì)此美學(xué)家李澤厚先生將這種追求的來(lái)源歸結(jié)為儒家和道家思想。儒家思想的審美帶有倫理性、世俗性和政治性特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)成教化，助人倫，道家則主張?zhí)烊撕弦?，即自然的人化和無(wú)為而治。禪宗廣泛傳播后，給山水畫創(chuàng)作者的審美思維帶來(lái)了巨大變化，突破了儒家和道家的世界觀，即創(chuàng)作者的眼中和心中，不再是變化萬(wàn)千的表面現(xiàn)象，同時(shí)創(chuàng)作者也不可能完全置身于自然和現(xiàn)實(shí)之外，而是一種物我兩忘狀態(tài)下的頓悟，由此也將山水畫的意境追求推向了一個(gè)更高的層次，使山水畫的意境表現(xiàn)更加哲理化、個(gè)性化和豐富化。這對(duì)于山水畫的歷史發(fā)展是極為重要的。
如王維的代表作《雪溪圖》，畫面左下方是一座小橋，已經(jīng)完全被雪覆蓋，像是披著一層白紗，給人以似重又輕之感。重是指大雪紛飛，已經(jīng)完全將橋面覆蓋；輕是指雪之潔白給人的冷色之感，營(yíng)造出了蕭索的氛圍。木橋右側(cè)樹(shù)木凋零，人跡罕至，幾間草棚背靠山石，四面透風(fēng)。中間小溪中的船夫，正撐著篙艱難的前行，由此可以想見(jiàn)溪中結(jié)冰之厚，再一次表現(xiàn)出了天寒地凍之感。
從表現(xiàn)技法上來(lái)看，溪水和遠(yuǎn)景都采用了墨色渲染，與雪之潔白形成了對(duì)比和反襯，前實(shí)后虛，則又突出了落雪的體積感，空曠和孤寂被表現(xiàn)得淋漓盡致。禪宗講求“無(wú)”“空”，這在這幅作品中有著鮮明的體現(xiàn)，人、山、水、天都是“無(wú)”“空”的，呈現(xiàn)出了空寂遼遠(yuǎn)的意境美感。所以說(shuō)，禪宗對(duì)山水畫的意境審美追求的影響是深刻而全面的，也正是這種意境審美追求，使山水畫藝術(shù)得以流傳至今，并受到全世界的普遍認(rèn)可。反之，如果意境審美追求沒(méi)有被確立，或在具體表現(xiàn)上較為單一，那么山水畫的藝術(shù)品質(zhì)將會(huì)受到很大影響。
王維《長(zhǎng)江積雪圖》局部
三、創(chuàng)作技法的革新
禪宗思想在深刻影響了創(chuàng)作者的審美思維和追求外，更推動(dòng)了山水畫在技法方面的創(chuàng)新。在筆墨方面，謝赫曾把“骨法用筆”排在了六法論的第二位，足見(jiàn)用筆的重要性。雖然自水墨畫形成以來(lái)，筆墨在一定程度上被弱化，并使用以墨代筆的方法，但是筆墨仍然是品評(píng)一幅作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。但是在禪宗“簡(jiǎn)”“空”“無(wú)”思想的影響下，一些創(chuàng)作者甚至連用筆也一起簡(jiǎn)化掉。如牧溪的傳世之作《瀟湘八景圖》，幾乎全是用墨來(lái)表現(xiàn)的，畫面上幾乎沒(méi)有用筆的痕跡，而且畫面表現(xiàn)內(nèi)容均是平常閑淡的小景色，并非是名川大河，與禪宗的“平常心”是一脈相承的，達(dá)到了人與自然的和諧之境。
又如在構(gòu)圖方面，禪宗思想的出現(xiàn)，直接推動(dòng)了山水畫構(gòu)圖的大變革，其中最重要的表現(xiàn)就是留白，生動(dòng)詮釋了禪宗色即是空，空即是色，色歸于空，空含以色的禪意。比如留白可以用來(lái)表現(xiàn)水色，馬遠(yuǎn)和夏圭人稱“馬一角”和“夏半邊”，兩人作品中經(jīng)常以大面積的留白表現(xiàn)水色，呈現(xiàn)出水色蒼茫、煙波浩渺的效果。又如留白可以表現(xiàn)天空和云霧，很多作品中的高山中間都會(huì)存有一段空白，被稱為“煙鎖云斷”，以此來(lái)表現(xiàn)出山之挺拔?？梢哉f(shuō)留白是山水畫構(gòu)圖中最突出的特色，有力地提升了山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)力和內(nèi)涵。
再如在色彩方面，自唐代以來(lái)，山水畫創(chuàng)作工具日易簡(jiǎn)練，僅靠筆墨紙硯就足以表現(xiàn)出千變?nèi)f化的色彩。所謂“運(yùn)墨而五色具”，黑白二色是一切色彩的兩極，也可以說(shuō)是其它色彩提煉和凈化的結(jié)果，與短暫的艷麗相比，黑、白、灰則是一種永恒。簡(jiǎn)而淡，淡而遠(yuǎn)，遠(yuǎn)而傳，傳而悟，可以使山水畫脫離形似，更重像外之趣，這與禪宗的“無(wú)相”“即相而離相”是有著密切關(guān)系的。這一系列技法創(chuàng)新，不但使山水畫確立了外在風(fēng)貌，更直接推動(dòng)了新的畫種——文人畫的出現(xiàn)。
牧溪《瀟湘八景圖·其一》
四、全新畫種的誕生
宗教與藝術(shù)本身就有著密切的聯(lián)系，禪宗和山水畫也不例外，自禪宗思想在唐代確立以來(lái)，其心性本體論、頓悟認(rèn)識(shí)論和自性自度方法論等對(duì)繪畫者產(chǎn)生了極為深刻的影響，從王維開(kāi)始，逐漸在創(chuàng)作理念、風(fēng)格、技法等發(fā)生了變化，后經(jīng)過(guò)歷代名家的探索和推動(dòng)，終于形成了山水畫藝術(shù)中一個(gè)新的畫種——文人畫。可以說(shuō)，文人畫的出現(xiàn)，是禪宗和山水畫融合發(fā)展的必然結(jié)果。
首先，從創(chuàng)作者角度來(lái)看，士大夫是文人畫最初的創(chuàng)作者，中國(guó)士大夫歷來(lái)講求功德，即窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下。愿望是美好的，現(xiàn)實(shí)卻是殘酷的，特別是在禪宗產(chǎn)生的唐代，朝廷的腐敗無(wú)能和頻繁的戰(zhàn)亂，一度讓士大夫們感到失望，并隨之產(chǎn)生了逃避現(xiàn)實(shí)的想法，但是逃避后還需要新的精神寄托，禪宗便適時(shí)出現(xiàn)了。
禪是一種特殊的意識(shí)形態(tài)，既是入世的，又是出世的，其識(shí)心見(jiàn)性、眾生即佛、即時(shí)豁然等主張，強(qiáng)化了繪畫者個(gè)人對(duì)外物的決定作用，通過(guò)直覺(jué)來(lái)感知外物，獲得頓悟后進(jìn)入絕對(duì)自由的境界，這是完全適合處于失意和矛盾中的士大夫的，或者說(shuō)禪宗的適時(shí)出現(xiàn)滿足了士大夫的心理需求，并孕育了他們新的審美心理和情趣，加之士大夫普遍具有書畫技能，所以成為了文人畫最初的創(chuàng)作者。
其次，從發(fā)展過(guò)程來(lái)看，中國(guó)山水畫最初是設(shè)色的，所以又名為丹青。六朝時(shí)期的青綠山水、金碧山水便是明證，更有展子虔《游春圖》、李氏父子《春山訪友圖》等名作傳世。但是當(dāng)?shù)搅颂拼?，也就是禪宗出現(xiàn)的時(shí)期，青綠和金碧山水便輝煌不再，開(kāi)始朝著水墨的方向轉(zhuǎn)變，其中最著名的當(dāng)屬王維，其是將禪意融入山水畫的第一人，以澄心關(guān)照的態(tài)度追求空寂自然的禪境。而張操則用外師造化，中得心源對(duì)此進(jìn)行了解釋和肯定。
朱耷《山水立軸》
到了宋代，則由蘇軾對(duì)王維、張操的理念和追求進(jìn)行了更加深刻的詮釋，其所提出的“信手筆都忘”“取其意氣所到”等主張，在理論、技巧和批評(píng)等方面，加速了文人畫獨(dú)立的過(guò)程。明清時(shí)期，山水畫與禪的關(guān)系更為密切，董其昌直接將自己的畫室命名為“畫禪室”。而到了明末清初，一大批明末遺民又紛紛避世求道，弘仁、石谿、朱耷、石濤等畫家，已經(jīng)很少再受儒家、道家、釋家思想的影響，而是以禪入畫，禪意盎然。至此，文人畫真正成為了中國(guó)畫中一個(gè)獨(dú)立的畫種。
綜上所述，禪宗和山水畫的融合，可謂是歷史發(fā)展的必然結(jié)果，一方面源于中國(guó)文化所特有的兼容性特點(diǎn)，一方面則是因?yàn)槎U宗和山水畫藝術(shù)有著相近的主張和追求，兩者的融合可以說(shuō)是一個(gè)雙贏，都借助對(duì)方豐富了自身。通過(guò)對(duì)這種作用和影響分析，也對(duì)如何借鑒其它思想和文化有了更加深刻的認(rèn)識(shí)，只有樹(shù)立起這種融合、借鑒意識(shí)，才能使山水畫這門藝術(shù)在當(dāng)代得到創(chuàng)新，體現(xiàn)出當(dāng)代人對(duì)其做出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。
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