摘 要：禪道思想是中華傳統(tǒng)文化深層結(jié)構(gòu)的重要內(nèi)容!水墨畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的代表性藝術(shù)。禪道思想深刻地
影響了水墨畫的繪畫精神與藝術(shù)風(fēng)格，形成其獨(dú)特的藝術(shù)樣式與審美旨趣。
水墨畫，顧名思義是一種不著彩色，純以水墨點(diǎn)染的畫種。它是中華民族傳統(tǒng)繪畫中最具代表性的藝術(shù)樣式，代表著我國(guó)古代繪畫藝術(shù)的主流精神。中國(guó)水墨畫家主要由文人士大夫組成，其作品蘊(yùn)含中國(guó)文人的氣質(zhì)，體現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)文化的特征。水墨畫從孕育、發(fā)展到成熟，歷經(jīng)了漫長(zhǎng)的過程。在其演變進(jìn)程中，包含著藝術(shù)內(nèi)外諸多因素的影響，如哲學(xué)的滋養(yǎng)、天才的創(chuàng)造、時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)觀念的變革等。如果僅就水墨畫所浸潤(rùn)的理念，所體現(xiàn)的形式，所涵蓄一切都與傳統(tǒng)文化中的禪道思想密不可分。本文試就此作簡(jiǎn)要論述，呈正于大方之家。
一、中國(guó)水墨畫淵源文士之參禪修道
中國(guó)水墨畫肇始于唐代，荊浩《筆記法》有云：“隨類賦彩，自古有能，如水暈?zāi)?，興吾唐代?！笨梢姡覈?guó)唐以前的繪畫是以丹青賦彩為主。水墨畫產(chǎn)生和發(fā)展的過程中，文人的參與，具有決定性的意義，甚至可以說，中國(guó)水墨畫是文人的專擅，文人畫就是中國(guó)水墨畫。文士對(duì)水墨畫的偏好，一方面造就了水墨畫的地位飆升和創(chuàng)作興盛，另一方面溶進(jìn)了文人墨客的創(chuàng)作旨意與審美情趣。唐時(shí)道佛合流，禪宗勃興，在一定程度上，參禪修道已經(jīng)成為文人生活的一種風(fēng)尚與習(xí)俗，正是禪意的升華，使文人繪畫創(chuàng)作開啟“意境說”先河。是時(shí)，禪已廣泛普及到文人士大夫的日常生活，如韋應(yīng)物詩《夜偶詩客操公作》云：“塵襟一瀟灑，清夜得禪公。遠(yuǎn)自鶴林寺，了知人世空?！笨梢?，唐時(shí)文人居家時(shí)，常常獨(dú)自習(xí)禪。有的文人甚至還專門建有禪居，白居易在廬山東林寺旁營(yíng)建的草堂，其實(shí)就是禪室。他的《和知非》詩云：“第一莫若禪，第二無如醉，禪能泯人我，醉可忘榮悴?！彼^“泯人我”，就是指坐禪時(shí)的心理體驗(yàn)。
禪道之風(fēng)之所以如此盛行于文壇，在很大程度上，就因?yàn)樽U所呈現(xiàn)的心理狀態(tài)，正是文人從事藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)所追求與需求的心理境界，即劉勰《文心雕龍?神思》所謂的“陶鈞文思，貴在虛靜”。靜穆的觀照和飛躍的生命，構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作的二元，水墨畫家就是在把握二元當(dāng)中醞釀文思，孕育意境“意境”一語，最早見于唐代詩論，后來廣及傳統(tǒng)藝術(shù)的各門類。它或指有意有境&主客觀統(tǒng)一’，或指意中之境&主觀中之境象’，或指含意之境&客觀化之境象’，場(chǎng)合不同，其內(nèi)涵與外延亦不盡相同。繪畫藝術(shù)中的“意境”一語，和水墨畫的關(guān)系尤為密切。
唐代文士的以禪入詩、由禪入畫，甚至詩佛畫僧相兼、文人居士合一的風(fēng)氣，始于盛唐的王維。而王維畫學(xué)于吳道子，相傳唐玄宗時(shí)代的吳道子，首作水墨畫。他曾受命在大同殿壁上畫嘉陵山水，以其淋漓的水墨，縱橫的筆法，僅用一天功夫，就活現(xiàn)了三百里嘉陵江無限勝色，使觀者嘆為觀止。王維師法吳道之子，而氣韻過之。他的畫與詩，意境高遠(yuǎn)而深邃，將禪、詩、山水畫、文人畫、寫意畫，以水墨融于一爐。唐以前的畫壇，畫師大都“隨類賦彩”，并不尊水墨，傳為王維所作的《山水決》提出：“夫畫道之中，水墨為上?！笨芍^由此掃盡五色，水墨獨(dú)尊，在理論上為水墨畫奠定其重要地位。眾所周知，唐朝是我國(guó)歷史上極富英雄色彩和浪漫情調(diào)的時(shí)代，也是對(duì)諸如功業(yè)、富貴、金錢、地位等人間世俗價(jià)值充分肯定、執(zhí)著追求的時(shí)代。盛唐精神更是一種濃烈的感性生命精神。然而，生活于盛唐的王維，沒有像時(shí)人那樣追求功利，墮于世俗，而是隱居山林，對(duì)外界的聲色犬馬視而不見，聽而不聞。王維自中年開始寄情山水田園，參習(xí)禪理佛經(jīng)，過上亦官亦隱的生活。晚年儼然是一介佛徒，篤信佛教，以隱居禪定為其生活方式。《舊唐書》稱其終日“焚香獨(dú)坐，以禪誦為事”。他的畫也沒有像閻立本、李思訓(xùn)那樣，以濃麗的色彩去描寫景色，取悅于上官和世人，他是第一位為禪宗六祖慧能撰寫碑文的大詩人，也是南派破墨山水畫的一代宗師。錢鐘書先生在《中國(guó)畫與中國(guó)詩》一文中說：“恰巧南宗畫的創(chuàng)始人王維也是神韻派的宗師，而且是南宗禪的最早的一位?！碑?dāng)代學(xué)者也有人撰文，進(jìn)一步論證王維是中國(guó)文人水墨畫的奠基者。
由此看來，王維等參禪修道文士的參與創(chuàng)作，使水墨畫一經(jīng)問世，便對(duì)后代文人士大夫具有強(qiáng)烈吸引力，并使水墨畫日益走進(jìn)禪道世界。正是文士們的禪道志趣，浸潤(rùn)中國(guó)水墨畫的產(chǎn)生歷程，推動(dòng)水墨畫向前發(fā)展的步伐。
二、中國(guó)水墨畫濡染禪宗之藝術(shù)精神
禪宗是中國(guó)化的佛教宗派。宗白華先生說過：“禪是中國(guó)人接觸佛教大乘教義后體認(rèn)到自己心靈底深處而燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)境界與藝術(shù)境界”（《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》）。禪宗屬于宗教，然對(duì)于士大夫來說，禪更是一種人生哲學(xué)、心靈哲學(xué)，其“如夢(mèng)如幻”的人生觀，足以解脫士大夫靈與肉的苦惱困境，而參禪入定的內(nèi)心體驗(yàn)，可以進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造所需的心醉神迷的境界。禪宗自唐代崛起之后，迅速地影響廣大士大夫的心靈，成了這些人護(hù)身處世的法寶。在禪學(xué)的濡染下，文人常把參禪與繪畫相提并論，其繪畫大多轉(zhuǎn)向隱逸、佛道和山水的題材。唐亡之后，還有騰昌佑那樣的畫家，隨僖宗入蜀，“不婚不仕，書畫是好，性情高潔，不肯趨時(shí)。常于所居樹竹石杞菊，種奇花異草木，以資其畫”。在這種背景下，水墨成為時(shí)尚，成為文人參禪問道的利器，也就水到渠成了。水墨渲淡之風(fēng)由文人而起，也為文人所用。在文人圈中流行的這種雅興，很快就成為了繪畫界追逐的對(duì)象，并蔚為世道風(fēng)氣。
從晚唐五代起，禪宗便在中國(guó)思想界大放異彩，發(fā)揮巨大的影響。水墨畫同樣也從這時(shí)候起，經(jīng)過宋元的推波助瀾，終成中國(guó)繪畫史上頗有聲勢(shì)的正宗畫派，并一度成了中國(guó)畫的主宰。水墨畫與禪宗平行發(fā)展，相互交流，互相滲透，水墨畫自然不斷地從禪宗那里受到感染，體現(xiàn)著禪宗的某些藝術(shù)精神。接受禪意熏陶的水墨畫，能夠充分滿足藝術(shù)家精神的需求，而不用去尋找其他復(fù)雜的途徑，只需通過水墨揮灑，就能使自我從各種煩惱中解脫，且能圓融無礙，如天馬行空。相比那些宗教畫圖，水墨畫所載負(fù)的宗教情感，要比這些具象描繪的宗教場(chǎng)所、畫面表現(xiàn)得更為單純、直接、迅速和簡(jiǎn)便。
水墨畫能夠依附水墨，彰顯畫家自我性情，同時(shí)又使萬物氣象性情凸現(xiàn)。禪宗本有凈性自悟說，它強(qiáng)調(diào)人的真如本性頓現(xiàn)，就能同時(shí)包容萬事萬物，也就成為潔凈法身，成為佛。水墨畫家大抵強(qiáng)調(diào)直觀與感悟，注重體驗(yàn)，超越表象，主張超脫，物我合一，注重修養(yǎng)，講求氣骨，形成其宏觀求整的思維方式，情景交融的意象構(gòu)建，以及托物言志的創(chuàng)作用心。在這種藝術(shù)精神指導(dǎo)下，水墨畫中的意象，絕非特定時(shí)空中客體的簡(jiǎn)單摩畫，也不是畫家“自動(dòng)心理”和“夢(mèng)幻意識(shí)”的隨意拼合，而是主客觀世界相互作用下熔鑄而成的最高境界。這種至高境界，既是對(duì)審美客體的精神把握，更是創(chuàng)作主體精神情態(tài)的顯現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上意味著主客體精神的交互融匯，進(jìn)入到澄明洞開的佛禪境地。因此我們可以理解，當(dāng)王維由早年的積極事功，轉(zhuǎn)向中年的參禪信佛時(shí)期，他的“輞川詩”那樣的靜謐悠閑，而他的雪景、劍閣、棧道、村墟之類，則又是那樣的淡泊消散。然而，無論是“靜謐悠閑”，還是“淡泊消散”，它們都能構(gòu)成一幅充滿詩情禪意的水墨畫，令人不由得駐足留戀玩味。
水墨畫不僅在審美精神上追求與參禪相通，而且在形式、方法、工具等諸多問題上也與禪意相契合，從而提出一系列諸如“得意忘形”、“以白當(dāng)黑”等獨(dú)具一格的藝術(shù)創(chuàng)作主張。 在形式上，水墨畫主張“得意忘形”，不落言詮。它所構(gòu)建的意象，既非有形，又非無形；既是有形，又是無形。水墨畫正是“形”與“無形”二者的靈巧結(jié)合。忘形并不排斥形，而是關(guān)注本性，正如禪道所謂的“明心見性”，才能了悟世界。水墨畫作者只有忘形，才能不為形所拘，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)形的超越，從而提供更大的想象空間，供自己馳騁于創(chuàng)作天地，也使
欣賞者擁有廣袤的品味、思索空間。水墨畫家的排斥色彩，就基于水墨畫是文人的一種“心視”藝術(shù)，其“無色彩感覺”，就是文人畫家參禪靜坐所得的“心象”。而在筆墨空白上，水墨畫講究“有處恰是無，無處恰是有”。筆墨、線條在文人筆下，不只是造型的需要，本身即賦予了意義。其意義就在有中之無。至于空白，其意義并非僅是為了涂抹，而在于無中之有。中國(guó)水墨畫的構(gòu)圖，不像西方油畫那樣，把所有的空白都涂滿，而是必須留下一些空白。其空白處往往能增加畫面的空間感，空白與水墨虛實(shí)相生，相得益彰，即所謂的“計(jì)白當(dāng)黑”、“知白守黑”原理。其中所體現(xiàn)出的審美旨趣，正是“有處恰是無，無處恰是有”的佛禪理念。
三、中國(guó)水墨畫載負(fù)道家之思想底蘊(yùn)
魯迅先生曾有言：“中國(guó)根底全在道教，……以此讀史，有多種問題可迎刃而解?！薄叭藗兺骱蜕?、憎尼姑、憎回教徒，而不憎道士。懂得此理者，懂得中國(guó)大半?！?/span>$&%此言雖有夸張之處，但道家道教在中國(guó)文化中的特殊地位，道家道教對(duì)國(guó)人思想的重要影響，由此可見一斑。中國(guó)文人鐘愛水墨畫，也與道家道教的影響有關(guān)系。
中國(guó)水墨畫作為一種獨(dú)特的藝術(shù)樣式，它與一般的山水畫有區(qū)別。它摒棄自然界的五彩之美，而以單純樸素的墨色，渲染出世間萬事萬物的另一番別致情貌。其奇異之處，正如王維《山水決》所論：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?！本科湓?，就在于水墨畫的簡(jiǎn)樸，體現(xiàn)老莊哲學(xué)“道”的自然之性?！独献印酚醒裕骸叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然?！弊匀皇抢锨f哲學(xué)概念“道”的基本特性，“道法自然”則是老莊哲學(xué)思想的核心內(nèi)容，而水墨畫正是體現(xiàn)了這種“自然”屬性，誠(chéng)如荊浩《筆法記》所言：“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，是非因筆?！彼嫷奶攸c(diǎn)，就是隨筆自然，不強(qiáng)力至，其用墨之深淺厚薄，依據(jù)所畫對(duì)象的陰陽向背，效果自然天成，不求刻意渲染。此創(chuàng)作心境與藝術(shù)旨趣，與道家思想實(shí)質(zhì)，可謂異曲同工，共出一轍。
就水墨技法的形成而言，也與道家思想息息相關(guān)。水墨畫脫胎于山水畫，其藝術(shù)形式的確立，相傳是盛唐的吳道子。后來的王維，一變山水畫的勾斫為渲染，采用“破墨”新技法?！捌颇笔侵敢环N用濃淡墨色相破、滲透掩映，以達(dá)到滋潤(rùn)鮮活效果的用墨技法。王維以水墨的濃淡渲染山水，打破了青綠重色和線條勾勒的束縛，大大發(fā)展了水墨畫新意境，奠定了中國(guó)水墨畫的藝術(shù)基礎(chǔ)。到了北宋時(shí)期，文人畫已經(jīng)成為水墨畫主體，如蘇軾、文同、米芾等。他們將水墨畫作為一種自我消遣、自我表現(xiàn)的工具，強(qiáng)調(diào)主觀感受在筆墨上的流露，技法上則注重寫意，追求筆墨形式本身的感人力量和作品的天然志趣。他們注重“外師造化，中得心源”之理，強(qiáng)調(diào)“心源”與“造化”的和諧統(tǒng)一，從而達(dá)到一種天人合一、物我相融兩忘的境界。北宋畫家郭熈在繪畫理論著作《林泉高致集》中，主張畫家要以“林泉之心”去“身即山川而取之”，即以審美的眼光、虛靜的心胸，去對(duì)自然山水進(jìn)行直接的審美觀照，并由此構(gòu)思水墨畫。唐人張璪提出“外師造化，中得心源”，追求的正是這種創(chuàng)作意境。
水墨畫最突出的特色，就是對(duì)墨的發(fā)揮和對(duì)色彩的排斥。在這一點(diǎn)上，水墨畫更是凸現(xiàn)了老莊哲學(xué)的樸素色彩觀。老莊認(rèn)為“道”是原始混沌，其特性是自然、樸素、無為、不爭(zhēng)。老莊之學(xué)向往樸素之道、自然之理。老子、莊子以為樸素自然的道蘊(yùn)含自然的形形色色，樸素?zé)o華才是天地間的大美，才是圣人追求的真美。《老子》主張“挫其銳，解其紛，和其光，同其塵，是為玄同”。莊子以為“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”正因?yàn)槔献?、莊子如此看重自然之道，所以在色彩上，他們追求一種素淡簡(jiǎn)樸的顏色，而對(duì)多色彩心存排斥：“五色，令人目盲”。老莊提倡的這種樸素自然的色彩觀，在后代水墨畫家中進(jìn)一步得到落實(shí)和體現(xiàn)，“墨俱五色”、“水墨為上”的理論應(yīng)運(yùn)而生，水墨畫運(yùn)用墨的濃、淡、干、濕、焦，即墨分五色來表現(xiàn)事物的色彩。而隨著水墨畫逐步脫離山水畫，它對(duì)色彩的排斥傾向日趨嚴(yán)重，如此一來，使得有關(guān)水墨畫理論與技法，不經(jīng)意地與老莊哲學(xué)精神進(jìn)一步吻合：“運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物像乖矣。”在水墨交融的黑白天地中，我們簡(jiǎn)直可以感受到道家陰陽五行思想的脈博跳動(dòng)。
總而言之，以文人為主體的中國(guó)古代水墨畫家，始現(xiàn)于唐代畫壇。他們大都是參禪入道的高手，一方面吸取禪道哲理，追求自然本真的藝術(shù)精神，一方面又以禪定的方式: 在創(chuàng)作中實(shí)踐物象——心象——墨象三個(gè)歷程。他們潑墨寫意的藝術(shù)創(chuàng)作，多是隨性揮灑:自由馳騁，應(yīng)形象物:意象萬千。中國(guó)水墨畫的創(chuàng)作歷程，就是中國(guó)古代哲學(xué)和美學(xué)思想相互結(jié)合融匯的過程，尤其是禪道思想的滲透積淀，使得中國(guó)水墨畫從畫理、畫法到審美情趣，無不打上其深刻烙印。
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