11、李公麟（1049—1106）北宋畫家，字伯時，安徽舒城人，神宗熙寧三年登進(jìn)士第，曾歷任南康長恒尉，泗州錄事參軍，哲宗元祐年間進(jìn)入中央，先后任中書門下刪定官、御史臺檢法和朝奉郎等。李公麟登仕之際，正是北宋政局發(fā)生激烈變化之時，但他與新黨的王安石和舊黨的蘇軾、王詵、米芾等都有較密切的交往。他為王安石畫過《定林蕭散圖》，也創(chuàng)作了描繪王詵、蘇軾等等聚會的著名的《西園雅集圖》。他為人淡泊自守，“仕官居京十年不游權(quán)貴之門”、“從仕三十余年，未嘗一日忘山林”，并未卷入黨爭的漩渦，因此一生也較為平坦。元符三年（公元1100年）因病辭歸于家鄉(xiāng)龍眠山莊，自號龍眠居士。

　　李公麟精于文學(xué)，善鑒別古器物，尤精書畫。是宋代文人士大夫畫家中的卓越代表。其繪畫題材的廣闊是歷代文人畫家少有的。舉諸道釋人物、鞍馬、宮室、山水、花鳥無所不能，尤精于。尤工人物和畫馬。畫人物“能分別狀貌，使人望而知其廊廟館閣、山林草野、閭閻藏獲、臺輿皂隸，至于動作態(tài)度、顰伸俯仰、大小美惡……尊卑貴賤，咸有區(qū)別”其代表作《郭子儀單騎見回紇圖》（又稱《免胄圖》）表現(xiàn)唐朝名將郭子儀在回紇侵?jǐn)_中以單騎退兵的歷史故事，塑造了在鋪天蓋地箭拔弩張的回紇兵陣前，從容鎮(zhèn)定身著儒服的郭子儀形象。這種不戰(zhàn)而屈敵之兵，是中華民族傳統(tǒng)軍事思想的精髓?！稓w去來辭圖》描繪陶淵明“臨清流而賦詩”的意態(tài)，表現(xiàn)出為人的高潔操守，也是詩人自我志向的寫照；畫杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》詩意，則著重突出這位憂國憂民詩人“安得廣廈千萬間，大批天下寒士俱歡顏”的憂患情懷，他和《圣賢圖》（孔子及七十二弟子像，今存石刻本）一樣，皆滲透著宋代文人畫的精神寄托和情感趨歸。他還畫過《昭君出塞》、《蔡琰還漢》、《李廣射胡兒馬》等歷史人物畫，反映了他對宋、遼、西夏緊張對峙下對民族命運(yùn)的關(guān)切，也體現(xiàn)了宋代繪畫的時代特色。李公麟還擅長宗教人物畫，他的《維摩詰像》那種“隱幾忘言之狀，清羸示病之容”，體現(xiàn)的是那種淡泊、寧靜，正是人格獨(dú)立、才華深潛的宋代士大夫形象寫照，成為古代士人畫的楷模。其《華嚴(yán)經(jīng)變相圖》的豐富構(gòu)圖，《觀自在菩薩像》等，皆注重注重內(nèi)心的刻劃，體現(xiàn)了他杰出的藝術(shù)才華。

　　李公麟尤擅畫馬，蘇軾稱贊他：“龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨”（《次韻吳傳正枯木歌》）。其代表作《五馬圖》，描繪皇家駟監(jiān)和左騏驥院的五匹駿馬，由五位奚官或圉人牽引，駿馬或靜止或緩步徐行，一舉一動，都能感到戰(zhàn)馬的神駿，用筆簡潔傳神。奚官或圉人的不同民族身分和神情上也表現(xiàn)的洗練精確而細(xì)致。宋代繪畫，強(qiáng)調(diào)深入生活，細(xì)致觀察，李公麟更是如此。他在畫馬上的成就很大程度上來自深入生活和細(xì)致觀察。他多次畫過畫騏驥院的御馬，“每過太仆廨舍”，對御馬“必終日縱觀。至不暇與客語”。他又注重吸取前人之長而加以創(chuàng)造，據(jù)文獻(xiàn)記載，他還曾臨摹過韓干《天馬圖》，韋偃的《牧放圖》“集眾所善以為已有。更自立意，專為一家。若不蹈襲前人，而實(shí)陽法其要”。

　　李公麟還十分注意繪畫的立意、構(gòu)圖和布局，對作品主題的挖掘和內(nèi)容的表現(xiàn)有深刻的見解：“大抵公麟以立意為先，布置緣飾為次”（《宣和畫譜》）。其晚年代表作《龍眠山莊圖》以長卷形式描繪莊園十六處，構(gòu)圖布局各有側(cè)重，各不相同，又皆突出山石林泉之美和主客間悠然自在，滲透著畫家對林泉高致的向往。李公麟還發(fā)展了白描手法，“掃除粉黛、淡毫清墨”，“不施丹青，而光采動人”。用富有表現(xiàn)力的線描構(gòu)成樸素優(yōu)美的藝術(shù)形象，顯露出單純洗練、樸素自然的藝術(shù)效果。白描成為獨(dú)具一格的傳統(tǒng)繪畫樣式的形成和提高，李公麟有著重大貢獻(xiàn)。

　　李公麟存世之作有《五馬圖》、《臨韋偃牧放圖》、《免胄圖》、《維摩詰像》、《十六小馬圖》、《龍眠山莊圖》、《輞川圖》、《九歌圖》、《洛神賦圖》、《草堂圖》、《蓮社圖》、《明皇演樂圖》、《農(nóng)節(jié)圖》、《西園雅集圖》、《明皇醉歸圖》、《維摩演教圖》、《汴橋會盟圖》、《白描羅漢圖》、《海會圖》、《百馬圖》等。

　　五馬圖　紙本墨筆，縱29.3厘米，橫225厘米，無名款?！段羼R圖》為其傳世佳作，后人推其為宋畫中之第一。該卷系職貢類題材，作一人一馬狀。圖以白描的手法畫了五匹西域進(jìn)貢給北宋朝廷的駿馬，各由一名奚官牽引。五匹馬依次為：鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花，皆為雄馬，均是西域的貢品，分屬宋廷的左騏驥院和左天駟監(jiān)。而五位奚官則前三人為西域裝束，后兩人為漢人。其形象和裝束，姿態(tài)各異，無一雷同：有飽經(jīng)風(fēng)霜、謹(jǐn)小慎微者；有年輕氣盛、執(zhí)韁闊步者；有身穿官服、氣度驕橫者。五人的面部刻畫很簡單，但結(jié)構(gòu)異常準(zhǔn)確，狀貌極其生動，須眉之間，不但可視其年齡、身份、民族，甚至從表情可以窺其內(nèi)心。

　　馬的造型因品種而異，大小、肥瘦、高低、毛色各別，但極其溫順，顯得馴養(yǎng)有素。雖只是白描勾畫，卻非常具有質(zhì)感。從馬的輪廓，似乎感覺得到其內(nèi)在的骨骼肌肉，略加烘染后，又似乎能感覺到其皮毛、斑紋。

　　在藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)首先體現(xiàn)在純熟的白描技法上，他把盛行于唐代吳道子時代的“白畫”發(fā)展為具有豐富表現(xiàn)力的畫種–白描，該幅就是確立這一畫種的標(biāo)志。雖不著彩色，仍可使觀者從剛?cè)?、粗?xì)、濃淡、長短、快慢的線條變化中感受到富有彈性的肌膚、松軟的皮毛、筆挺的衣衫、粗厚的棉袍等各不相同的質(zhì)感。單是描繪衣服的褶紋就有“十八描”之稱。畫家在白描的基礎(chǔ)上又微施淡墨渲染，輔佐了線描的表現(xiàn)力，使藝術(shù)效果更為完善，線條更如“行云流水”，飄逸而行止如意，體現(xiàn)了文人畫注重簡約、儒雅和淡泊的審美觀。自此之后，幾乎所有的白描人馬畫無不源出于李公麟的白描藝術(shù)。

　　該幅無作者名款，共分5段，前4段均有北宋黃庭堅(jiān)的箋記，每匹馬后有宋黃庭堅(jiān)題字，謂馬之年齡、進(jìn)貢時間、馬名、收于何廄等，后紙有黃氏跋語，稱為李伯時（公麟）所作。另有北宋、南宋初的曾紆跋，言及黃庭堅(jiān)題于元祐五年（1090）。幅上兩處有乾隆帝的題文，鈐有清“樂壽堂鑒藏寶”等印20方。該畫二戰(zhàn)以前藏于私家，戰(zhàn)后失蹤，現(xiàn)有珂羅版藏于北京故宮博物院圖書館。

　　免胄圖　紙本，墨筆白描，縱32.3厘米，橫223.8厘米?，F(xiàn)藏臺北故宮博物院又名《郭子儀單騎見回紇圖》，落款“臣李公麟進(jìn)”，《石渠寶笈續(xù)編》著錄。此卷描繪唐代名將郭子儀說服回紇大破吐蕃一事。關(guān)于這一著名戰(zhàn)事，《舊唐書》有詳細(xì)記載。唐太宗廣德二年（764），回紇、土蕃西域諸國數(shù)十萬大軍，入侵長安，郭子儀奉命率軍鎮(zhèn)守涇陽，由于雙方兵力懸殊，郭子儀決定親赴敵營，希望說服回紇將領(lǐng)退兵，郭子儀是大唐名將，頗受蕃將敬重，當(dāng)郭子儀脫去戎裝，單騎來到回紇陣前，回紇統(tǒng)帥藥葛羅一見，心悅誠服，下馬跪迎，雙方言和，藥葛羅立即退兵，并發(fā)誓不再侵唐。

　　《免胄圖》卷所繪即為郭子儀率數(shù)十騎免胄(徒手不著盔甲)見回紇首領(lǐng)大酋，大酋舍兵下馬拜見的情景。圖卷左側(cè)是郭子儀所率部將兵騎，儀容鎮(zhèn)定，佇立于側(cè)。右側(cè)是入侵關(guān)中的回紇兵騎，陣營龐大而惶惶無措?；丶v大酋著戎裝，攜副將滾鞍落馬，正單膝跪地作欽服之狀，拜見免胄著燕服的郭子儀。郭神情雍穆誠懇，俯身援手以禮相見，體現(xiàn)出從容大度的一代名將風(fēng)范。

　　龍眠山莊圖　紙本、水墨畫，縱28.9cm，橫364.6cm。又名《山莊圖》，據(jù)說是李公麟晚年歸隱后之作，現(xiàn)存者為摹本，藏于臺北故宮博物院。李公麟在哲宗元符三年（1100）因病辭歸于家鄉(xiāng)后，在龍眠山筑龍眠山莊，自號龍眠居士，終日或嘯臥、或行吟、或坐禪其間。

　　此圖仿王維的《輞川圖》描繪龍眠山莊一帶發(fā)真塢、薌茅館、瓔珞巖、墨禪堂、雨花巖等景點(diǎn)的美景和人物活動。畫面自西而東凡數(shù)里，巖諤隱見，泉源相屬，山行者路窮于此。通過這些精心設(shè)計的人物活動與場景，表達(dá)李公麟對其隱居之地的眷念和贊美。乾隆在題跋指出這件《山莊圖》摹本并不完整，對照蘇轍為龍眠山莊所作的詠景詩可知，至少缺了五個場景。分散于各地的《山莊圖》紙、絹摹本，場景雖有連續(xù)或?yàn)樵娢姆指舻炔煌?，但可?jù)之約略拼湊出原作全貌。

　　圖卷一開始以籬笆圍繞的屋舍表示發(fā)真塢、薌茅館，采用鳥瞰式的角度、宛若藏寶地圖般地標(biāo)注著這些地方的相對位置，并帶領(lǐng)觀者進(jìn)入李公麟個人的理想隱居之處?！渡角f圖》講究布局，除了主要景點(diǎn)之外，許多畫面的小角落也都細(xì)膩地安排了有趣的空間與人物活動。如“瓔珞巖”、“墨禪堂”、“雨花巖”等處，乍看不過是三個文士靜坐的洞窟，在洞窟上沿還可以看到一只遞茶的小手，而巖洞后方，也另有兩位交談的僮仆露出臉來，以此表達(dá)巖洞后方可以通到山徑之中。懸崖上正攀爬在樹上的小僮，似乎想要搖動樹上的花朵，落在三位文士身上；李公麟利用這兩個分景的組合，暗示“雨花巖”得名的緣由，同時雙腳泡在水里的文士，也傳達(dá)著悠閑與高士濯足的旨趣。同時“瓔珞巖”、“墨禪堂”、“雨花巖”等景點(diǎn)的命名，也可以看到畫家的禪宗旨?xì)w，這都充分顯示了文人畫的寄寓和旨趣。所以蘇軾在觀畫后《題李伯時山莊圖后》曾高度評價其畫的內(nèi)在含蘊(yùn)和表達(dá)技巧是“有道有藝”說：“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。吾嘗見居士作華嚴(yán)相，皆以意造，而與佛合。佛菩薩言之，居士畫之，若出一人，況自畫其所見者乎？”。蘇轍則寫下二十首絕句，逐一詠歌畫面上的“建德館”、“瓔珞巖”、“華嚴(yán)堂”等二十個景點(diǎn)。也強(qiáng)調(diào)畫家面的內(nèi)蘊(yùn)和畫家的旨?xì)w，如“此心初無住，每與物皆禪。如何一丸墨，舒卷化山川”（《墨禪堂》）；“佛口如瀾翻，初無一正定。畫作正定看，于何是佛性”（《華巖堂》）。于此可看出李公麟的這幅山水畫在北宋詩文大家眼中的價值。

　　12、郭熙（1023—1085后）字淳夫，河陽溫縣（今河南孟縣東）人。熙寧（1068－1077）間為圖畫院藝學(xué)，后任翰林待詔直長。神宗對他的畫非常欣賞，“受眷被知，評在天下第一”以致在宮中作畫“不知其數(shù)”。當(dāng)時的紫宸殿、化成殿、睿思殿，到處都有他畫的屏風(fēng)或壁畫。

　　郭熙是北宋優(yōu)秀山水畫家及繪畫理論家。工畫山水，并兼長影塑。山水取法李成，又融合范寬、董源之長并多有創(chuàng)新：畫山石多用“卷云”或“鬼臉”皴，畫樹枝如蟹爪下垂，松葉如鉆針；畫山則聳拔盤回，水源多作高遠(yuǎn)。有畫“遠(yuǎn)山多正面，折落有勢”的習(xí)慣?！陡窆乓摗穼⒐跛魃剿挤ê惋L(fēng)格總結(jié)為：“山聳拔盤回，水源高遠(yuǎn)，多鬼面石、亂云皴、鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆、單筆相半，人物以尖筆帶點(diǎn)鑿，絕佳”。畫技上筆勢雄健，水墨明潔。其早期風(fēng)格較工巧，晚年落筆益壯，常于高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖，奪岫絕壑，表現(xiàn)峰巒秀拔、云煙變幻之景，千狀百態(tài)，而且重視氣韻與意境的創(chuàng)造。他現(xiàn)存的《早春圖》、《窠石平遠(yuǎn)圖》、《幽谷圖》等都可以看出其“稍取李成之法”，“然后多所自得”（《宣和畫譜》）的清新畫格，有“獨(dú)步一時”之譽(yù)。其《早春圖》細(xì)致地畫出冬去春來大地復(fù)甦的細(xì)微變化，《幽谷圖》深山中的寒泉和老健的枯樹，均給人以強(qiáng)烈印象。郭熙主張深入真山實(shí)水作觀察體驗(yàn)為創(chuàng)作的前提。在深入實(shí)際體察時，他采用了對比的觀察方法，從中體會到“西北之山多渾厚”，“其山多堆阜，盤礴而連延，不斷于千里之外，介丘有頂而迤邐，拔萃于四逵之野”?！恶绞竭h(yuǎn)圖》中的窠石和遠(yuǎn)山正體現(xiàn)了這些“然后多所自得”的特征。畫的是北方的深秋。從對比觀察中，他畫后人將其與李成并稱“李郭”，與荊浩、關(guān)仝、董源、巨然均為五代、北宋間山水畫大師。為當(dāng)時畫院畫家楊士賢、顧亮、陳椿、胡舜臣、朱銳等所師法。

　　郭熙也是著名的繪畫理論家，其《林泉高致》是宋代也是我國傳統(tǒng)繪畫理論中的杰作，將在后面的“繪畫理論”部分加以重點(diǎn)介紹。郭熙創(chuàng)作活躍期，正是北宋山水畫尤其是文人水墨山水發(fā)展鼎盛期，為他的繪畫理論提供了豐富的創(chuàng)作實(shí)踐。郭熙也是著名的繪畫鑒賞家，有較強(qiáng)的鑒賞眼力，曾受命鑒定過宮中的秘藏。

　　存世作品有《早春》、《關(guān)山春雪》、《窠石平遠(yuǎn)》、《幽谷》等圖。所著畫論，由其子思纂集為《林泉高致》等。     

　　早春圖　圖軸、絹本、設(shè)色，縱158.3厘米，橫108.1厘米，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。

　　這幅畫以全景式高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)相結(jié)合之構(gòu)圖，表現(xiàn)初春時北方高山大壑的雄偉氣勢。近景有大石和巨松，背后銜接中景扭動的山石，隔著云霧，兩座山峰在遠(yuǎn)景突起，居中矗立，下臨深淵，深山中有宏偉的殿堂樓閣。左側(cè)平坡逶迤，令人覺得既深且遠(yuǎn)。畫面給人們一種早春即將來臨的感受：冬去春來，大地復(fù)蘇，山間浮動著淡淡的霧氣，傳出春的信息；山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間；水邊、山間活動的人們?yōu)榇笞匀辉鎏砹藷o限的生機(jī)。

　　構(gòu)圖上主要景物集中在中軸線上，遠(yuǎn)處山峰聳拔，氣勢雄偉；近處圓崗層疊，山石突兀，山又“多正面，折落有勢”；山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間。細(xì)微處有呼應(yīng)，大開合處相顧盼，氣勢渾融，為觀者營造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。郭熙長于作大幅，善于表現(xiàn)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)空間和四時朝暮的變化，其構(gòu)圖奇變、畫面內(nèi)容之豐富的特點(diǎn)，在此幅畫中尤可得見。技法上以粗闊扭曲的線條，描繪山石輪廓，再用干濕濃淡不同的墨色，層層皴擦出巖石表面的紋理，因?yàn)樾螤钕窬砬脑茐K，所以稱為“卷云皴”；山石間的林木，或直或欹，或疏或密，姿態(tài)各異。樹干用筆靈活，樹多蟲枝，枝條上多有像鷹爪、蟹爪之類的小枝，稱為“蟹爪枝”，是承襲自宋初李成一系的特色。整幅畫用筆勁健、精練，筆法生動多變，用墨清潤秀雅，氣格幽靜清曠而又渾厚。

　　《早春圖》該畫有著明確的紀(jì)年，畫面左側(cè)題有：“早春，壬子年郭熙筆?！毕掠小肮豕P”長方朱文印—方。鈐蓋作者印章，這在北宋的畫中是很少見的。

　　窠石平遠(yuǎn)圖     絹本、立軸、縱120.8厘米，橫167.7厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。

　　畫面描繪的是北方深秋田野清幽遼闊的景色。作品中近景為寒林秋樹窠石清溪，遠(yuǎn)方山巒隱隱可見，作品的上部空曠，展現(xiàn)出一派秋高氣爽的優(yōu)美風(fēng)光。畫面近景，溪水清淺，岸邊巖石裸露，石上雜樹一叢，枝干蟠曲，有的葉落殆盡，有的畫出老葉，用淡墨渲染。遠(yuǎn)處，寒煙蒼翠，荒原莽莽，群山橫列如屏障，天空清曠無塵，是一派深秋的景象。

　　郭熙在其繪畫理論專著《林泉高致》中，曾談到對秋山的感受：“秋山明凈而如妝”，“秋山明凈搖落人肅肅”?！恶绞竭h(yuǎn)圖》正體現(xiàn)作家對秋山的感受，畫中沒有蕭瑟的秋意和悲涼。從構(gòu)圖的氣勢，用筆的利爽來看，給人以肅穆、莊重、清神的美感。特別是曲折的溪水，明澈澄鮮，不激不怒，且清且淺，與歷歷的窠石相聯(lián)系，給人以“水落石出”的感覺。這一深秋景色富于神韻，是一般畫家難以察覺和表現(xiàn)得出的。

　　郭熙又曾將中國山水畫取景構(gòu)圖概括為高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，所謂“三遠(yuǎn)”?！恶绞竭h(yuǎn)圖》畫幅左側(cè)有款“窠石平遠(yuǎn)”四字，標(biāo)明此圖采用的是“平遠(yuǎn)”法。關(guān)于“平遠(yuǎn)”郭熙曾解釋說：“自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”。畫中取景，視平線在下部約三分之一處，平視中使景物集中。自前景透過中景而望遠(yuǎn)景，層次分明，表現(xiàn)出縱深的空間距離，畫面雖著墨不多，但境界闊大，氣勢雄壯，用筆硬勁而秀俊，全圖情景交融，出神入畫，顯示出畫家的晚年?duì)t火純青的藝術(shù)造詣。

　　在郭熙的山水畫理論中，主張深入真山實(shí)水作觀察體驗(yàn)為創(chuàng)作的前提。畫中的窠石和遠(yuǎn)山體現(xiàn)作者在實(shí)際觀察中所領(lǐng)悟的“西北之山多渾厚”，“其山多堆阜，盤礴而連延，不斷于千里之外，介丘有頂而迤邐，拔萃于四逵之野”這些地域形體特征。樹石畫法與郭熙《早春圖》相似，但細(xì)部描畫較簡略。窠石用卷云皴，以表現(xiàn)北方山水的渾厚和盤礴，這也是郭熙山水的典型技法與風(fēng)格。

　　畫幅左側(cè)有款“窠石平遠(yuǎn)”四字及“元豐戊年（1078）郭熙畫”。鈐“郭熙印章”一方。有“敕賜臨濟(jì)壹宗之印”等印記十一方和半印一方。據(jù)此知為郭熙晚年杰作，也是欣賞他的畫作和理解他的美術(shù)理論的絕佳作品。

　　13、惠崇（965—1017），福建建陽人，－作淮南人。北宋畫家，僧人。善詩，北宋初年，有僧侶9人，以詩著名，他們是：建陽惠崇、劍南希晝、金華保暹、南越文兆、天臺行肇、汝沃簡長、貴城惟鳳、江南宇昭、峨眉懷古，其中惠崇尤多佳句，為九僧之首。他有《摘句圖》一百聯(lián)，為人傳誦。《訪楊云卿淮上別墅》可為五律代表。他的五言詩作，佳句頗多，如：“照水千尋迥，棲煙一點(diǎn)明”（《詠池露》）；“河分岡勢斷，春入燒痕青”（《訪楊云卿淮上別墅》）；“河冰堅(jiān)度馬，塞雪密藏雕”（《塞上》）；“繁霜衣上積，殘?jiān)埋R前低?！保ā对缧小罚扒莺畷r動竹，露重忽翻荷”（《楊秘監(jiān)池上》）等。其（《詠池露》）還有一段詩壇佳話：據(jù)李頎《古今詩話》，宰相寇準(zhǔn)請惠崇到自家花園賽詩，抓閹分題?；莩缒榈谩俺厣销樤隆痹婎}，于是繞行池徑，默默地苦心思索，忽然用兩指指向天空，微笑地說：“已得之，已得之，此詩功在明字，凡五押之不倒，今得之”，這就是“照水千尋迥，棲煙一點(diǎn)明”兩佳句。詩人用“照水”來喻“明”，由“明”而反襯“照水”之遠(yuǎn)，明中見遠(yuǎn)；“棲煙”蘊(yùn)含著“遠(yuǎn)”，卻是透明的。他把光與色有機(jī)的調(diào)和在了一起，給人以清新脫俗的美感。

　　惠崇亦工畫水禽，尤擅繪水鄉(xiāng)景色，點(diǎn)綴鵝雁鷺鷥，他擅長畫精巧、富詩情的小景畫，尤其擅長表現(xiàn)秋天的景色。他所描繪的江南，無論是“煙雨蘆雁”還是“秋水坡塘”，都能引發(fā)許多文人雅士的共鳴，人稱“惠崇小景”。技法上注重運(yùn)用透視的繪畫技藝，把秀麗山川，藝術(shù)地取入畫中，自成一格，脫俗不凡。他所作《秋浦雙鴛圖》，前景繪蘆葦敗荷，中景畫鴛鴦一雙棲于岸上，遠(yuǎn)景為岸際天空，全景給人一種秋天虛曠瀟灑氣氛，具有詩的意境，情景交融，灑落生姿。故他的畫品，博得不少文人詩客的贊譽(yù)：王安石有詩贊曰：“畫史紛紛何足數(shù)，惠崇晚年吾最許”；蘇軾有《惠崇春江曉景》詩題其畫，詩云：“ 竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時”；詩人兼書法家黃庭堅(jiān)對惠崇小景亦備加稱許：“惠崇筆下開生面，萬里晴波向落暉。梅影橫斜人不見，鴛鴦相對浴紅 。”

　　惠崇的畫作，對后世影響深遠(yuǎn)。郭若虛《圖畫見聞志》稱贊其山水小景說：其“工畫鵝雁鷺鷥，尤工小景，善為寒汀遠(yuǎn)渚、瀟灑虛曠之象，人所難到也”。明董其昌題惠崇《溪山春曉圖》，將惠崇與巨然并論，稱其二人畫作“皆畫家之神品也”。

　　惠崇的畫作，流傳至今的不多，有《沙汀煙樹圖》，《溪山春曉圖》《秋浦雙鴛圖》等。

　　沙汀煙樹圖　絹本、設(shè)色，縱24厘米，橫24.5厘米，原被清室收藏。辛亥革命后，溥儀以賞賜的名義，讓其弟溥杰將此圖攜出宮，后此畫輾轉(zhuǎn)入藏東北博物館，即今遼寧省博物館。此圖描繪了江南水鄉(xiāng)初春之景：春江水暖，潺潺流淌，引得許多水鳥嬉戲其中。畫面左側(cè)，水面之上，有兩只水鳥比翼雙飛，煞是動人。河岸邊有水草搖曳，浮萍微動。兩岸之上，沙汀平鋪，綠樹成蔭。近處岸上，楊柳正吐新綠，枝繁葉茂，生機(jī)無限。對岸叢樹茂密，煙靄籠罩，若隱若現(xiàn)，撲朔迷離。此圖雖然描繪的是初春時萬物復(fù)蘇的情景，但空曠清逸、煙嵐迷蒙的畫境不免讓人頓生傷春之感。 

　　秋浦雙鴛圖   冊紙，淺設(shè)色，縱27.4厘米x，寬26 .4厘米，現(xiàn)藏臺北故宮博物院

　　畫面描繪著初秋時分，河岸邊的閑情野趣。一對小水鴨（原誤題為鴛鴦）在河岸旁駐足停息，轉(zhuǎn)頸梳理毛羽，氣氛安寧清靜。畫家以枯萎的荷葉、蘆葦點(diǎn)出“秋”的季節(jié)，淡雅的設(shè)色更為這件畫作增添了清冷的秋意。小水鴨的羽毛用細(xì)筆點(diǎn)簇而成，將羽毛的蓬松感表露無遺。而用墨筆勾勒的蘆葦與草葉輪廓，更與以沒骨法細(xì)膩點(diǎn)簇的荷葉，形成了勁拔、秀潤的對比。

　　此圖虛實(shí)相映成趣，畫風(fēng)清新之外，也帶幾分詩情，雖然難以肯定為惠崇真跡，但仍不失為一幅耐人細(xì)心品味的宋代小品佳作。

　　14、文同（1018—1079）字與可，世稱石室先生，四川梓州永泰（今四川鹽亭縣東北）人，出生于“儒服不仕”家庭，仁宗皇祐元年（1049）登進(jìn)士第，初任邛州（四川邛崍縣）軍事判官，又調(diào)大邑（今屬重慶）政事。神宗元豐元年（1078）任湖州太守，病死于赴任途中，故亦號文湖州。文同能詩人、兼擅書法，與表兄弟蘇軾之間常有書信唱和。又擅繪畫，同蘇軾一起皆是宋代文人畫的創(chuàng)立者，以善畫墨竹聞名。他在《詠竹》中贊美竹子“心虛異眾草，節(jié)勁逾凡木”，“得志遂茂而不驕，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，獨(dú)立不懼”，把竹視為自我人格的張揚(yáng)和寫照。他偏愛畫扭曲的紆竹，因?yàn)檫@種變形而又頑強(qiáng)向上的紆竹更符合他愈挫愈勇的性格特征。據(jù)蘇軾《文與可筼筜谷畫偃竹記》，他還擅畫“偃竹”，以此來抒發(fā)人生遭際上的感慨。他曾對蘇軾表露過此類創(chuàng)作意圖：“吾乃學(xué)道未至，意有所不適而無以遣之，故一發(fā)于墨竹”，可見畫竹是他渲泄情感，遣發(fā)胸懷的手段。蘇軾論其畫竹“根莖節(jié)葉，牙角鏤脈，千變?nèi)f化，末始相襲，而各當(dāng)其處，合于天造，厭于人意，蓋達(dá)士之所寓也?！币彩强隙ㄆ鋭?chuàng)新精神和寄興寓志的內(nèi)涵。技法上運(yùn)用書法用筆，自然圓渾，墨色偏淡，節(jié)與節(jié)之間雖斷離而有連屬意。畫小枝行筆疾速，柔和而婉順，枝與枝間橫斜曲直、顧盼有情。畫竹葉，創(chuàng)濃墨為面、淡墨為背之法，學(xué)者多效之，形成墨竹一派，稱為“湖州派” ，把五代以來興起的墨竹推向新水平。

　　畫竹必須先愛竹，愛竹必先由觀竹而起，觀竹則必須親自養(yǎng)竹，這就是宋人的繪畫觀，文同即是如此：他愛竹，認(rèn)為“竹如我，我如竹”，他將自己的住所命名為“墨君堂”、“竹塢”，并在居處遍植竹林，經(jīng)常以竹為伍，細(xì)心觀察竹的不同形態(tài)，觀察竹在晴晦雨雪等不同氣候條件下的變化，做到蘇軾所稱贊的“畫竹先有成竹于胸”（《文與可筼筜谷畫偃竹記》）。宋代著名書法家黃庭堅(jiān)也認(rèn)為“有成竹于胸中，則筆墨與物俱化”，只有通過觀竹、愛竹，對竹的充分理解，執(zhí)筆時才能不期而然地將胸中之竹納入毫端，這正是文同墨竹出神入化的原因。

　　文同的“湖州竹派”與同時的米芾的“云山畫派”在宋代乃至中國繪畫史上都有過重大影響。墨竹在唐代就有，王維畫竹即負(fù)盛名，又有蕭悅畫竹，白居易為之題詩。五代畫竹者更多，黃荃、李夫人、程凝、李坡皆善畫竹。但后人評論墨竹畫，無不以文同為首選。米芾的《畫史》、《宣和畫譜》、郭若虛《圖畫聞見志》，元代畫竹名家李衍的《竹譜》，皆視文同為宋代文人畫的開創(chuàng)者尤其是墨竹的第一人。

　　墨竹圖　雙拼絹本、墨筆　縱131.6厘米　橫105.4厘米，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。全圖呈“∽”形構(gòu)圖，吳鎮(zhèn)在《墨竹譜》中將這種構(gòu)圖稱之謂“俯而仰”。此圖竹竿曲屈而勁挺，似竹生于懸崖而掙扎向上的動態(tài)?！缎彤嬜V》認(rèn)為“竹本以直為上，修篁高勁，架雪凌霜，始有取也”，此種彎曲的竹子自然是不可取的，但文同卻偏愛畫這種變形而又頑強(qiáng)向上的紆竹，因?yàn)檫@更符合他愈挫愈勇的性格特征，將此作為自我人格的張揚(yáng)和寫照。全圖，竿、節(jié)、枝、葉，筆筆相應(yīng)，一氣呵成。充分體現(xiàn)了文同非凡的筆墨功力和對竹的深刻的理解。竹葉更是筆筆有生意，逆順往來，揮灑自如，或聚或散，疏密有致。在墨色的處理上更富有創(chuàng)造性，濃淡相間。以濃墨寫竹葉的正面，以淡墨表現(xiàn)竹葉的背面，使全圖更覺墨彩繽紛和有豐富的層次。史傳文氏之竹“濃墨為面，濃墨為背”，于此可見。郭若虛在《圖畫見聞志》中稱贊文同墨竹：“富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風(fēng)可動，不筍而成者也”，此圖亦可見此一斑。

　　本幅無款，有“靜閑口室”、“文同與可”二印。詩塘有明人王直及陳質(zhì)題詩。

　　15、王詵（約1048—1104），字晉卿，居開封。太原（今屬山西）人。北宋畫家。出身貴族，妻為英宗之女蜀國公主，官駙馬都尉。家有寶繪堂，收藏法書名畫，常與蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)、米芾交往甚密，趙佶未做皇帝時也與他有很深的交情。政治上屬于蘇軾、司馬光等所謂舊黨，王安石變法期間因受蘇軾牽連一度遭貶逐。

　　王詵善詩詞、書法，也是繼承郭熙之后，具有幽美抒情風(fēng)格的重要山水畫家，尤工畫山水。他遍游了祖國的名山大川，好寫江上云山、幽行寒林與平遠(yuǎn)風(fēng)景。技法上參用李思訓(xùn)和李成兩家法規(guī)，用李成皴法之外又引入了金碧山水的某些設(shè)色法。在李成的清逸中融入了李思訓(xùn)的華麗，從而形成了自己的獨(dú)特風(fēng)貌，人們稱其畫風(fēng)“清潤可愛”。又兼寫墨竹，學(xué)文同。他的山水著重表現(xiàn)情境，如“煙江遠(yuǎn)壑”，“柳暖漁浦、桃溪葦村”等，“皆詞人墨卿難狀之景”（郭若虛《圖畫見聞志》）。其傳世之作《漁村小雪圖》用水墨描繪初冬雪霽的漁村郊野，在描繪陽光空氣、遠(yuǎn)江空闊及和平寧靜的氣氛渲染上頗為成功?！稛熃B嶂》把山景與江景對襯加以描繪，抒寫作者胸懷，構(gòu)思造意上受到當(dāng)時和后世的稱贊?！跺綀D》為青綠著色，寫夢中所見仙山，追求典雅的裝飾風(fēng)格。 存世作品有《煙江疊嶂》、《漁春小雪》、《瀛山圖》等圖。

　　漁村小雪圖　手卷、絹本、設(shè)色，縱44．4厘米 ，橫219．7厘米現(xiàn)藏北京故宮博物院。

　　本幅圖寫雪后漁村的清幽景象：漁民正在水中拉網(wǎng)，岸頭寒林蟠曲，隱士正興致勃勃地踏雪郊游。其中漁民的勞作和整個畫面的陰冷荒寒氣氛形成對比對比，令人玩味。畫面后段為一片林木虬曲，雜樹以水墨點(diǎn)綴而成，松針用筆尖銳，重鉤，可以見出李成的影響。畫家在水墨山水中適當(dāng)融入了金碧重彩設(shè)色，以泥金及蛤粉勾染山嶺樹杪，表現(xiàn)出雪后陽光閃耀的效果，顯得十分和諧。此圖行筆尖勁清散，在刻畫物態(tài)上十分精細(xì)自然，工中帶寫；用墨則明潤秀雅，華滋淳厚，注重氣氛的烘染。至于用色則更富創(chuàng)見，不僅在繪天山坳處用墨青作了處理，托出山嶺坡岸的積雪，又在崖巔、樹頂上用哈粉漬染，表現(xiàn)積雪在陽光下燦爛奪目的景象。顯示出王詵的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌。

　　此圖創(chuàng)作于王詵被貶之后，更反映出作者在迭遭政治打擊后向往山林隱逸的情致。卷尾上有乾隆皇帝依蘇東坡題《煙江疊嶂圖》韻之七言詩，稱此圖開卷“已覺冷風(fēng)拂面浦，又如濕氣生銀田”?？梢娺@幅畫的氣氛表現(xiàn)得非常到家，所以王石谷才將它作為枕中秘寶而收藏。
   　　

　　16、米芾（1051－1107）北宋書畫家。初名黻，字元章，號襄陽漫士、海岳外史等。世居太原（今屬山西），遷襄陽（今屬湖北），后定居潤州（今江蘇鎮(zhèn)江）?；兆跁r召為書畫學(xué)博士，曾官禮部員外郎，人稱“米南宮”。因舉止顛狂，又有“米顛”之稱。能詩文，擅書畫，精鑒別。行、草書得力于王獻(xiàn)之，用筆俊邁，有“風(fēng)檣陣馬，沉著痛快”之評，與蔡襄、蘇軾、黃庭堅(jiān)合稱“宋四家”。

　　米芾為宋代文人畫代表人物。所作山水，從董源演變而來，突破了勾廓加皴的傳統(tǒng)技法，天真爛漫，不求工細(xì)，自謂“信筆作之，多以煙云掩映樹石，意似便已”。技法上多以水墨橫點(diǎn)，人稱“米點(diǎn)皴”，而其山水面貌多云煙變滅之景，在中國山水畫中別具一格。畫史上稱“米家山”、“米氏云山”，并有“米派”之稱?，F(xiàn)存的《春山瑞松圖》、《溪山雨霽圖》、《遠(yuǎn)岫晴云圖》等，均系出后人摹本。其書畫理論著作有《畫史》、《書史》。

　　春山瑞松圖　立軸、紙本、設(shè)色，縱62．5厘米，橫44厘，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。

　　此圖描繪的是云霧掩映的山林景色。圖中白云滿谷，遠(yuǎn)山聳立云端，近處古松數(shù)株隱顯于霧氣中。松下有亭，空無一人。山巒青綠暈染，再加“米點(diǎn)”(亦稱“落茄被”)，松樹筆法細(xì)致、嚴(yán)密。用淡墨、淡色表現(xiàn)霧中樹木、十分成功，作品描寫的中心不是山峰林木，而是山中浮動的云霧。通過云霧表現(xiàn)春山的濕潤、靜謐和松樹的矯健挺拔。畫中山石樹木的造型秀雅溫和，松樹姿態(tài)婉然，山石以“米點(diǎn)皴法”，青翠柔麗，使景物開闊、平靜而凄迷，顯示出春日潤濕而有生趣的意境。在中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展中，米芾獨(dú)樹一幟。畫風(fēng)被稱為“米家山水”、“米氏云山”，其技法被稱為“米點(diǎn)”。此圖即是明證：圖中突破了過去運(yùn)用線條表現(xiàn)峰巒、云水、樹木的傳統(tǒng)方法，把王維以來的“水墨瀉染”、王洽的“潑墨”、董源的“淡墨輕嵐”及其點(diǎn)子皴，根據(jù)多雨迷漾變幻無常的江南自然景色，加以融會貫通，創(chuàng)為以橫點(diǎn)為主，畫煙云變化，雨霽煙消的山水。

　　不能確證為米芾所作，有可能為宋人仿作。畫面左下角有“米芾”二字款，為后人所加。

　　17、趙令穰　北宋畫家。字大年，汴京（今河南開封）人。生卒年不詳，宋太祖趙匡胤五世孫。官至光州防御使﹑崇信軍觀察留后，卒贈“開府儀同三司”，追封“榮國公”。 趙令穰幼時即愛書畫﹐富于文學(xué)修養(yǎng)﹐家藏有晉唐以來法書名畫。他與蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等一代文人時相往來。趙佶(宋徽宗)為端王時亦與他交游﹐切磋畫藝。

　　趙令穰為宋代文人畫代表作家之一。幼好繪畫，雅有美才，慕王維、李思訓(xùn)、畢宏、韋偃的畫名，訪求作品，刻意臨摹，為時不久，便能逼真。擅畫設(shè)色平遠(yuǎn)小幅，寫陂湖、水村、煙林、鳧雁，風(fēng)格清麗，很好地表達(dá)出靜謐、優(yōu)雅的意境。因身處皇族之列，游蹤不能出京郊五百里，故不能為高山大嶺，所畫題材多局限于兩京(開封、洛陽)郊外景物，故每成一圖，蘇軾見之便嘲謂：“此必朝陵(朝拜皇陵)一番回矣！”又工畫雪景，類王維，兼能墨竹、禽鳥。嘗學(xué)蘇軾作小山叢竹，在士大夫中頗受稱譽(yù)。黃庭堅(jiān)題其所畫蘆雁云：“揮毫不作小池塘﹐蘆荻江村落雁行。雖有珠簾巢翡翠﹐不忘煙雨罩鴛鴦”。《畫繼》稱其多小軸，當(dāng)時人也常常稱其作品為“小景”。黃庭堅(jiān)又題其小景畫：“水色煙光上下寒﹐忘機(jī)鷗鳥恣飛還。年來頻作江湖夢﹐對此身疑在故山”。其江村集雁﹑湖上飛鷗等山水禽鳥畫，意境荒遠(yuǎn)，富有詩意，在宋代山水畫中別具一格。生平傳略見于《畫繼》、《宣和畫譜》等。存世作品有《湖莊清夏圖》（現(xiàn)藏美國波士頓美術(shù)館）、《江村秋曉圖》（現(xiàn)藏美國紐約大都會博物館）《春江煙雨圖》、《橘黃橙綠圖》等。

　　弟令松，字永年，神宗、哲宗兩朝(1068-1100)官右武衛(wèi)將軍、隰州團(tuán)練使，善畫花竹、水墨蔬果，亦善山水。

　　湖莊清夏圖　長卷、絹本、設(shè)色，縱19．1厘米，橫161．3厘米，現(xiàn)藏(美)波士頓藝術(shù)博物館。此圖作于哲宗元符三年(1100)。圖中描繪清幽的郊野景色，綠樹板橋，鳧鳥嬉水﹐湖莊臨夏﹐意境頗為優(yōu)美。畫風(fēng)工致，筆墨柔潤，表現(xiàn)湖邊柳岸幽居的情趣，塘中荷葉田田，岸邊煙樹迷離，清幽靜謐，景色宜人。畫面所呈現(xiàn)的深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)基調(diào)，開創(chuàng)了新的畫風(fēng)。畫家對現(xiàn)實(shí)的觀感很敏，也很有詩情，故能將自然景物捕捉后以典雅之筆畫出。

　　卷尾題有“元符庚辰大年筆”，鈐有“大年圖”印，另一印模糊不清。拖尾有蔡昂、呂顓、王鳳靈，董其昌諸人題跋，畫上鈐有清內(nèi)府鑒藏印。《石渠寶笈初編》。其中董其昌曾對此畫六次題跋，將趙令穰和王銑作比較，評價頗高：“趙與王晉卿皆脫去院體，以李咸熙、王摩詰為主。然晉卿尚有畦徑，不若大年之超迭絕塵也?！贝水嬘牲S君璧舊藏，后流于海外。

　　18、趙士雷，生卒年不詳，字公震，北宋畫家。宋宗室，曾任襄州觀察使等職。擅畫湖塘小景，又作花竹荒寒之中，幽情雅趣溢于筆端。善畫湖塘小景，馳譽(yù)于時，師法惠崇，作雁鶩鷗鷺、溪塘汀渚有詩人思致，至其絕勝佳處，往往形容之所不及。又作花竹，多在于風(fēng)雪荒寒之中，洗盡綺紈之習(xí)，故幽情雅趣，落筆高超。李錞(希聲)曾跋其《四季山水圖》卷：“九江應(yīng)共五湖連，尺素能開萬里天；山杏野桃零落處，分明寒食繞風(fēng)前”（春）；“繁陰雜樹映汀沙，三伏江天自一家；欲喚扁舟渡云錦，平鋪明錦是荷花”（夏）；“春鉏寂寞繞疏叢，霜后云生浦溆風(fēng)；此處年年報秋色，只應(yīng)衰柳與丹楓”（秋）；“剪水飛花細(xì)舞風(fēng)，斷蘆洲外水連空；剡處幾曲知名處，何似今朝眼界中”（冬）?！缎彤嬜V》著錄御府所藏其作品有《春岸初花圖》、《桃溪鷗鷺圖》等51件。傳世作品有《湘鄉(xiāng)小景圖》。

　　湘鄉(xiāng)小景圖　絹本，設(shè)色，縱43.2厘米，橫233.5厘米，現(xiàn)藏故宮博物院。本幅以橫卷形式圖寫夏季池塘邊的動人景色。高松垂柳，池水明凈，野鳧、鴛鴦、白鷺在池中飛鳴游嬉，頗為悠然自得。畫卷融花鳥與山水為一體，境界優(yōu)美，具有濃郁的詩意。

　　此畫系宣和御府藏畫前隔水黃綾上有宋徽宗趙佶“宗室士雷湘鄉(xiāng)小景”瘦金書題簽。

　　19、李公年　生卒年不詳，北宋后期畫家。嘗為江浙提點(diǎn)刑獄公事，是一位文人身分的山水畫家。《宣和畫譜》謂其“運(yùn)筆立意，風(fēng)格不下前輩，寫四時之圖，繪春為桃源，夏為欲雨，秋為歸棹，冬為松雪，而所布置者，甚有山水云煙余思?！彼朴谠谏剿嬛袌D繪四時朝暮，抒寫富有詩意的景趣。作長江日出，疎林晚照，真若物像出沒于空曠有無之間。

　　山水圖　立軸、絹本、淡設(shè)色， 縱130厘米，橫48．4厘米?，F(xiàn)藏(美)普林斯頓大學(xué)美術(shù)館。

　　本圖以立幅形式圖寫北方冬日荒野清曠蕭索的景象。畫幅上端山巒在浮云中層層疊起，山腳隱于漠漠暮靄之中，寒溪曲折自遠(yuǎn)而近，灘岸布置崖岡枯木，通幅用淡墨圖寫，景物出沒于空曠有無之間，明潤秀雅，較李郭山水更為虛靈簡遠(yuǎn)。此圖是他傳世的唯一的畫跡。

　　20、趙佶（1082—1135），即宋徽宗，宋神宗第十一子。在位25年，是歷史上昏庸無能的皇帝，在位期間任用蔡京等“六賊”，使國家積貧積弱；又設(shè)立“花石綱”， 大規(guī)模興建宮觀園囿；還迷信道教，造壽山艮岳，自封為道君皇帝。對人民搜刮無度，因而激起宋江、方臘等農(nóng)民起義；對女真與西夏的侵掠則屈辱求和，最后醞成“靖康之變”。汴京陷落被洗劫一空，本人及其子趙恒被俘、最后死于五國城（今黑龍江依蘭）。

　　但宋徽宗也是位杰出的畫家和書法家。書法上的“瘦金體”，在中國書法史獨(dú)立一格。在位期間重視和大力發(fā)展畫院，親自掌管翰林圖畫院，編輯《宣和書譜》、《宣和畫譜》、《宣和博古圖》等書，推動了宮廷美術(shù)的繁榮。趙佶本人也善畫。其畫風(fēng)呈現(xiàn)兩種格調(diào)：一是承續(xù)黃派傳統(tǒng)，精工富麗，如他臨張萱的《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》以及他自創(chuàng)或是出自畫院畫家之手而由趙佶題簽的代筆的《瑞鶴圖》、《英蓉錦雞圖》、《祥龍石圖》、《杏花鸚鵡圖》、《聽琴圖》等，這些作品充分表現(xiàn)艷麗富貴情調(diào)，藝術(shù)造型上生動逼真、精密不茍，色彩濃艷華貴，情調(diào)上不免帶有柔媚成分，對畫院畫家影響很深；二是用水墨渲染的技法，不太注意色彩，崇尚清淡的筆墨情趣。如其名作《柳鴨蘆雁圖》和純用水墨表現(xiàn)的《斗鸚鵡圖》，以及近似王希孟等風(fēng)格的山水畫《雪江歸棹》等。他的藝術(shù)成就最高的是花鳥畫。他畫鳥，用生漆點(diǎn)睛，高出紙素，幾欲活動。現(xiàn)存的作品，如《臘梅山禽》和《杏花鸚鵡》，均用筆精煉準(zhǔn)確，其臘梅、萱草和杏花，形象生動。

　　雪江歸棹圖　長卷、絹本、墨筆，縱30．3厘米，橫190．8厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。

　　此圖以長卷形式表現(xiàn)雪后郊野的江山景色。開卷平遠(yuǎn)空曠，中段以后景物漸趨繁密，層巒疊嶂前后交錯，江河坡岸隱現(xiàn)其間點(diǎn)綴著樓觀、村舍、橋梁、棧道及人物活動，用筆細(xì)勁似草草若不經(jīng)意而又妙合法度。畫卷左上方有趙佶瘦金書題“雪江歸棹圖”，卷末有“宣和殿制”及“天下一人”草押。

　　杏花鸚鵡　絹本，設(shè)色，縱53.3厘米，橫125.1厘米?，F(xiàn)藏美國波士頓美術(shù)館?！D繪折枝杏花兩枝，枝頭棲五色鸚鵡一只，用筆細(xì)勁工致，設(shè)色濃麗，與《蠟梅山禽圖》相類，是一種精巧典雅的風(fēng)格。在宋徽宗的作品中是數(shù)一數(shù)二的代表作。宋徽宗最擅長寫生書法，此圖精心描繪鸚鵡的側(cè)身姿態(tài)，棲止于盛開的杏花枝頭，顯得心滿意足，無憂無慮?；兆诖朔N畫法，與南宋花鳥畫不同之處在于他無意憑仗夸張性的構(gòu)圖，或刻意制造畫面的裝飾性與動態(tài)來取勝，而是不假造作，純?nèi)翁煺?，如?shí)畫出杏花，鸚鵡自然具有的神姿風(fēng)采。這張畫屬于重彩，重彩畫畫成濃重是方便的，但畫得很清靈、透明是不容易的。這張畫的顏色設(shè)計很調(diào)和，技巧上厚薄把握得很好。在墨的底子上用石綠，因石綠為礦物質(zhì)顏料，畫上容易出現(xiàn)粉氣，但它沒有這種粉氣。(指鸚鵡背部)這一塊很淡很薄，筆法顯得很生動。樹枝的勾線很結(jié)實(shí)，用筆富有變化。下筆較重，微露釘頭，從上往下勾，如果筆法一樣是很死板的，但太不相類又不能成為貫通的一枝，而此畫樹桿中的釘子頭有些明顯，有些不明顯，很隨意，有一種自然變化之妙在其中。

　　此圖因有徽宗趙佶的親筆題詞，歷來系于徽宗名下，但當(dāng)代學(xué)者普遍認(rèn)為實(shí)出當(dāng)時畫院職業(yè)畫家之手，體現(xiàn)了徽宗時畫院花鳥畫創(chuàng)作的水平。畫幅的右側(cè)有趙佶瘦金書詩序并詩，其形式與《祥龍石圖》相近似，有的學(xué)者進(jìn)而推測此作當(dāng)為《宣和睿覽冊》中之一種。畫上鈐有元文宗“天歷之寶”印，清戴明說、宋犖藏印及清乾隆、嘉慶內(nèi)府鑒藏印。

宋徽宗《杏花鸚鵡圖》
　21、梁師閔　一作士閔，字循德，河南開封人，生卒年不詳。北宋畫家。以資蔭補(bǔ)綴右曹，官左武大夫、忠州刺史、提點(diǎn)西京崇福宮。能詩，工畫，長于花竹翎毛、湖天小景。其畫精致謹(jǐn)嚴(yán)，清潤幽淡。多取法江南畫派，用筆精審，精致而不疏，謹(jǐn)嚴(yán)而不放，重取法度，多就規(guī)矩繩墨，故少瑕類。但也缺乏創(chuàng)造性，沒有達(dá)到時代高峰。

　　論者謂其原因是：“蓋出于所命，而未出于胸次之所得，出于規(guī)模，未出于規(guī)模之所拘者也。大抵拘者猶可以放，至其放則不可拘矣，蓋師閔之畫，于此方興而未艾，欲至于放焉?！碑嬠E有《柳溪新霽圖》《蘆汀密雪圖》，著錄于《宣和畫譜》。傳世作品有《蘆汀密雪圖》。

　　蘆汀密雪圖　長卷、絹本、設(shè)色，縱26．5厘米，橫145．8厘米。現(xiàn)藏北京故宮博物院。

　　描繪江南湖山雪景，畫中湖岸汀渚，黃蘆叢生，水中禽泳，飛雪籠罩，氣象蕭疏，江天寥廓，鴛鴦游宿其中，境界靜謐清幽?？钍稹疤J汀密雪，臣梁師閔畫”。另有有宋徽宗書“梁師閔蘆汀密雪”七字題簽。

梁師閔《蘆汀密雪圖》（局部）

　　22、王希孟　生卒年不詳，北宋末年畫家。原為畫學(xué)生徒，后被召入禁中文書庫，得徽宗親自指授，畫藝大進(jìn)，惜英年早逝。其生平畫史失載，《千里江山圖》是他唯一的傳世作品。后有蔡京跋文云：“政和三年閏四月一日賜。希孟年十八歲，昔在畫學(xué)為生徒，召入禁中文書庫，數(shù)以畫獻(xiàn)，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法，不逾半歲，乃以此圖進(jìn)上，嘉之，因以賜臣。京謂天下士在作之而已?！笔怯嘘P(guān)王希孟的唯一資料。

　　千里江山圖　長卷、絹本、青綠，縱51.5厘米橫1191.5厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。此圖為高頭大卷，長達(dá)三丈，畫中遠(yuǎn)山近水，氣勢開闊，村舍集市，漁艇客舟，橋梁水車和林木飛禽等，均筆墨工致，位置得宜。全卷青綠重設(shè)色，表現(xiàn)了山河的秀麗。畫中景物豐富，布置嚴(yán)整有序，青山冉冉，碧水澄鮮，寺觀村舍，橋亭舟楫，歷歷俱備，刻畫精微自然，毫無繁冗瑣碎之感。全幅以大青綠設(shè)色，山石間用墨色皴染，天水亦用色彩表現(xiàn)。全圖既壯闊雄渾而又細(xì)膩精到，不愧是青綠山水畫中的一幅巨制杰作。

　　該圖無款識。清初梁清標(biāo)簽題為王希孟作。卷后有宋代蔡京、元代溥光和尚二跋，鈐「緝熙殿寶」、「乾隆御覽之寶」等印二十八方。經(jīng)宋代蔡京、內(nèi)府，元代溥光，清內(nèi)府等收藏，《石渠寶笈初編》等著錄。

王希孟《千里江山圖》（局部）

　　23、江參　南宋畫家。生卒年不詳。字貫道，衢（今浙江衢縣）人，一說南徐(今江蘇省鎮(zhèn)江市轄丹徒)人。居湖州（今浙江吳興）霅川。形貌清癯，平生特嗜香茶，和當(dāng)時葉夢得(1077-1148)陳與義(1090-1138)、程俱(1078-1144)等眾多文人學(xué)者交往甚多。終身飄泊，曾居三衢(今浙江常山縣)，治園筑館，園館取《楚辭》之言名曰“崇蘭”。

　　曾被高宗趙構(gòu)召見，委臨安府治，不意竟得暴病而卒，人惋惜其“未盡其才”。長于山水，師董源、巨然、而豪放過之。并參以“范郭”畫法，創(chuàng)“泥里拔釘皴”，自成一家。又善以水墨寫江山平遠(yuǎn)、湖天清曠之景，筆墨細(xì)潤。也工畫墨牛。存世作品有泉石圖五幅、《千里江山圖》等。江參在當(dāng)時影響很大，有所謂“即今海內(nèi)丹青妙，只有南徐江貫道”之譽(yù)。

　　千里江山圖　絹本，墨筆，縱46.3厘米，橫546.5厘米，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。畫中林木蔥蘢，山峰重疊，時而溪水，時而幽谷，景色連綿，有一條曲折的小路貫穿其間。江參用硬筆勾畫石頭的輪廓，頗有力度,又十分注重水分的運(yùn)用，并借鑒了米芾水墨云山的技法，使得畫面具有江南水鄉(xiāng)的格調(diào)。整幅畫面“遠(yuǎn)山叢叢，遠(yuǎn)樹蒙蒙，咫尺萬里，江行其中。短長何岸，高低何峰，彼坻彼峙，彼瀑彼洪。晴嵐乍豁，煙靄蔥蘢，或斷或續(xù)，且淡且濃”，是一幅筆墨渾厚、意境深遠(yuǎn)、博大宏深之杰作。畫上有元代柯九思題：“江參，字貫道，千里江山圖真跡”；又有清乾隆帝御題，梁詩正、汪由敦、嵇璜、董邦達(dá)和詩，卷后有宋人及明董其昌等題跋。

江參《千里江山圖》 

　　24、劉松年（約1155—1218）南宋孝宗、光宗、寧宗三朝的宮廷畫家。錢塘（今浙江杭州）人。因居于清波門，故有劉清波之號，清波門別名“暗門”，故其俗稱又為“暗門劉”。宋孝宗淳熙年間（1174—1189）入為御前畫院學(xué)生，宋光宗紹熙年間（約1190—1194）為畫院待詔，宋寧宗時（1195—1224）因進(jìn)獻(xiàn)《耕織圖》，得到獎賞，賜予金帶。擅畫人物、山水，師張訓(xùn)禮（本名張敦禮），而名聲蓋師，被譽(yù)為畫院人中“絕品”。風(fēng)格清麗嚴(yán)謹(jǐn)，著色妍麗典雅，后人把他與李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭合稱為“南宋四大家”。

　　劉松年作品題材廣泛，有反映社會不平的，如《風(fēng)雪運(yùn)糧圖》；有擁護(hù)抗金，反對投降表達(dá)自己的愛國之情的，如《便橋會盟圖》，希望南宋統(tǒng)治者效法唐太宗戰(zhàn)勝強(qiáng)敵突厥；還繪有《中興四將圖》，表彰岳飛、韓世忠等民族英雄之抗金偉績。但作為宮廷畫家，主要是描繪士大夫的悠閑生活。擅長青綠著色山水和界畫，人物與山水結(jié)合，是其主要特點(diǎn)。《四景山水》描繪臨安（杭州）郊外貴族別墅的四時風(fēng)光，筆法嚴(yán)謹(jǐn)，用筆細(xì)密，代表劉松年一派的典型風(fēng)貌。常畫西湖，多寫茂林修竹，山明水秀之西湖勝景；因題材多園林小景，人稱“小景山水”。張丑詩云：“西湖風(fēng)景松年寫，秀色于今尚可餐；不似浣花圖醉叟，數(shù)峰眉黛落齊紈?！彼魑萦?，界畫工整。兼精人物，所畫人物神情生動，衣褶清勁，精妙入微。

　　傳世代表作品有：《四景山水圖》、《天女獻(xiàn)花圖》、《羅漢圖》、《醉僧圖》、《雪山行旅圖、《中興四將圖》、《西湖春曉圖》、《秋窗讀易圖》、《秋林縱牧圖》、《瑤池獻(xiàn)壽》圖等。其中《秋窗讀易圖》閉扇、絹本、設(shè)色，縱26厘米，橫26厘米，遼寧省博物館藏。

　　圖中兩株松樹高聳挺拔，四周枝葉繁茂，遠(yuǎn)山如帶，林中房舍隱現(xiàn)，山石用斧劈皴和淡水墨渲染相結(jié)合，畫面貌較之李唐山水為秀潤?！端木吧剿畧D》卷軸、絹本、設(shè)色， 縱41．3厘米， 橫69．5厘米，北京故宮博物院藏，分四幅繪春、夏、秋、冬四景，描繪了幽居于山湖樓閣中的士大夫閑適的生活。 全卷畫風(fēng)精巧，彩繪清潤，季節(jié)渲染十分得體，筆墨蒼逸勁健。其中界畫屋宇絲毫不爽，山石多用小斧劈皴，秀潤過之?！肚锪挚v牧圖》立軸、絹本、設(shè)色，縱96．3厘米，橫46．6厘米，北京故宮博物院藏。圖繪金色秋林，二位牧童放羊的情景。上端兩棵大樹，根深葉茂，秋景中有紅葉和青紅葉，畫法用干筆皴擦點(diǎn)染，整幅畫面金碧輝煌。全圖筆法精工，形象生動，具有豐收喜悅之氣。《瑤池獻(xiàn)壽圖》立軸、絹本、設(shè)色，縱198．7厘米，橫109．1厘米，臺北故宮博物院藏。 此圖描繪了仙山樓閣的神仙世界，是當(dāng)時上層社會的做壽喜慶場面。人物的用筆細(xì)勁暢利，神態(tài)生動。畫山石以剛硬的線條勾寫形體，加斧劈皴，用淡墨橫抹，顯得濃厚的線條突出。圖中的松樹也較為突出，松針先以墨筆疏疏畫出，再以草綠色間點(diǎn)、復(fù)勾。全畫構(gòu)圖飽滿而豐富，人物與樹石穿插自然，充滿著幽靜雅趣。《羅漢圖立軸》絹本、設(shè)色，縱117厘米，橫55．8厘米，臺北故宮博物院藏。此幅《羅漢圖》是十六羅漢之一。構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，筆法精妙，形象生動，藝術(shù)水平較高。其中人物衣紋用鐵線描，筆筆中鋒。面部及肌肉用線條勾出，再用淡墨及色彩渲染。樹石多用中鋒之筆勾劃輪廓，然后用干筆皴擦點(diǎn)染。技葉疏密得體，筆法爽朗勁健，層次鮮明，工而不板，十分完美。時人稱其畫為“院人中絕品也”。

　　劉松年也善文學(xué)，著有文史筆記著有《溪亭客話》。

　　中興四將圖　絹本、設(shè)色，縱26厘米，橫90.6厘米?，F(xiàn)藏中國歷史博物館。此圖繪南宋四將劉光世、韓世忠、張俊、岳飛全身立像，比例準(zhǔn)確，姿態(tài)自然，衣飾線描勁健流美。人物刻畫，或威武或莊重，或深沉或平靜，不同形象各具個性特點(diǎn)。侍者的年齡和相貌各異，但都身姿挺健，表情恭謹(jǐn)而機(jī)敏，頗有軍士風(fēng)范。

　　此卷為南宋人物肖像畫中的佳作。每像旁原有朱文榜題，已擦去?，F(xiàn)存清代乾隆帝墨筆楷書重題，依次是“劉鄜王光世”、“韓蘄王世忠”、“張循王俊”、“岳鄂王飛”。張、岳像之間上部有清乾隆四十九年（公元一七八四年）御題七言律詩一首。幅末“劉松年畫”偽款被擦去，馀痕可見。拖尾有明人俞貞木于洪武二十二年（1389）所題長跋一則。本幅及拖尾有項(xiàng)元汴、項(xiàng)德新父子鈐印十馀方，乾隆八璽鈐全，又嘉慶、宣統(tǒng)印璽。

劉松年《中興四將圖》

　　醉僧圖　絹本、設(shè)色，縱95．8厘米，橫47．8厘米，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。《醉僧圖》畫一枝虬曲古松；一葫蘆掛于枝杈。青藤纏繞樹身，松下坡石旁坐一僧，坐于石凳之上、解衣盤礴、乘興揮毫者，想必是“草圣”懷素，此時他所乘之興應(yīng)與身后松枝上高掛的酒葫蘆有關(guān)，似為正酣的酒興也。懷素頭呈微仰之勢，似不經(jīng)意地提筆揮毫，頗有“信手拈來皆文章，下筆不惑皆妙墨”之神采。他微微翹起的右腳，好像正在輕輕擺動，將他那放浪形骸的性格特征更加明顯。中間筆法勁秀的衣紋線條，轉(zhuǎn)折有力而肯定，不但極準(zhǔn)確地刻畫出人物外形，更形象地表現(xiàn)出懷素外表狂放，內(nèi)心堅(jiān)貞、高潔的性情。右邊一童子面對懷素持卷肅立，神情專注于其行筆之處。懷素左邊，一童子左手持硯、右手握墨，似墨剛研畢，正仔細(xì)審視是否正好可用。

　　坡石醒目處款書“嘉定庚午（1210）劉松年畫”八字，可知是劉松年創(chuàng)作成熟期之作。畫面右上方有人題七絕一首：“人人送酒不曾沽，每日松間掛一壺。草圣欲來狂便發(fā)，真堪畫作醉僧圖?！睙o印記。左下方有清弘歷(乾隆)題句。

劉松年《醉僧圖》

　　25、趙伯駒　生年不詳，約卒于公元1173年，兩宋之交畫家。字千里，趙令穰之子、趙伯骕之兄。高宗趙構(gòu)朝官浙東兵馬鈐轄。工畫山水、花果、翎毛，筆法秀勁工致，布景周密，著色清麗富有變化，尤長金碧山水。遠(yuǎn)師李思訓(xùn)父子，筆法纖細(xì)，直如牛毛，極細(xì)麗巧整的風(fēng)致。為南宋畫院新的標(biāo)幟。宋高宗極其愛重，曾命他畫集英殿屏風(fēng)，賞賜很厚。其青綠山水在唐代李思訓(xùn)父子大青綠畫法的基礎(chǔ)上，糅合了北宋文人畫家的一些畫法和趣味，改唐代青綠山水的濃艷輝煌的裝飾性，代之以筆墨秀勁工致，著色清麗雅致。既“精工之極，又有士氣”，介乎于院體畫和文人畫之間的青綠山水畫。故能于青綠山水的復(fù)興浪潮中別開生面?！≮w伯駒　南宋畫家。字千里，宋宗室。高宗時（1127－1162），官浙東兵馬鈐轄。擅畫金碧山水，取法唐李思訓(xùn)父子，筆法秀勁工致，布景周密，著色清麗，改變唐人濃郁之風(fēng)。兼工花果、禽鳥、竹石，并精人物。畫跡《江山秋色圖》、《仙山樓閣圖》、《岳陽樓圖》、《溪山晚照圖》、《山閣納涼圖》、《滕王閣圖》等?！　?/p>

　　江山秋色圖　手卷、絹本、設(shè)色，縱56.6厘米，橫323.2厘米。北京故宮博物院藏。圖中所繪顯然是北方山水，群峰綿密，層巒疊嶂，僅在卷之前部有一條長河曲折蜿蜒而遠(yuǎn)逝，后卷但見崇山峻嶺，錯落連綿而如龍脈，起伏顧盼，開合揖讓，虛實(shí)相生，盤桓而上。構(gòu)圖上崇山峻嶺圍繞著一條主線展開，而每一座山峰，也自有其曲折盤桓的脈絡(luò)，因而能錯綜復(fù)雜而不亂?，F(xiàn)代繪畫流行局部取景，似乎傳統(tǒng)的全景山水已經(jīng)老朽，但是我們試用框架在全景山水圖中取一局部，就能發(fā)現(xiàn)即是一幅優(yōu)美的山水畫。

　　北宋后期青綠重彩山水畫流傳至今最具代表性的作品之一，傳為趙伯駒所畫北宋后期青綠重彩山水畫復(fù)興，流傳至今最具代表性的作品有兩件，一件是王希孟的《千里江山圖》，另一件就是趙伯駒的《江山秋色圖》。兩者都展示了北宋全景山水之宏偉，山勢巍峨盤桓，分別精心點(diǎn)綴了樓閣、村舍、舟橋、長廊，以及忙碌于其間的眾人，使畫面洋溢著生命的氣息，但兩者在表現(xiàn)手法上還是有明顯的區(qū)別：《千里江山圖》以簡潔的墨線勾、皴，薄施赭色后，用石綠、石青反復(fù)罩染，多達(dá)八九層，并在畫絹的反面用青綠色襯染，故其青綠石色厚重沉穩(wěn)，歷千年而依然靚麗;《江山秋色圖》則勾、皴更為精細(xì)工致，并用墨青色層層烘染，山石土坡普罩赭石色，一幅水墨淡彩山水畫已經(jīng)成形，然后僅在山巖之凸處薄罩石青，土坡之表面薄罩石綠，水面則先以較濃的墨青烘染而后薄罩石青，并在人物、房屋、小樹的局部點(diǎn)綴白粉或朱砂，整體色澤不似《千里江山圖》那么濃郁，但清新典雅而富有變化。卷中山重水復(fù)，間以竹林喬木，樓觀屋宇，山莊茅舍，及騾綱行旅等人物活動，畫風(fēng)精密不茍，設(shè)色艷麗和諧，章法嚴(yán)謹(jǐn)，造型準(zhǔn)確生動，更多地體現(xiàn)出宮廷畫院藝術(shù)特色。

趙伯駒《江山秋色圖卷》

　　26、趙伯骕（1124－1182），字希遠(yuǎn)，趙伯駒之弟。曾任和州防御使，并出使金國，以文藝從侍高宗左右。善畫山水、人物、花鳥。繪畫上與兄趙伯駒齊名，風(fēng)格亦相似，均為南宋“青綠巧整”的山水畫家?！端呻[集》里說：“趙希公及共兄千里，博涉書史，皆妙于丹青，以蕭散高邁之氣，見于毫素”。二趙(伯駒、伯骕)青綠山水形成南宋院體畫派之一格，影響甚大。趙伯駒兄弟以水墨為重，以青綠為輔的畫法，似乎比較適合文人畫家之理念，自此代有傳人，不斷演繹革新，形成“小青綠山水”體系，沿襲至今，成為山水畫的水墨、淺絳、青綠三大形式之一。明代文徵明曾贊云：“藝林中有千里，如山中有昆侖?！倍洳m將其貶入“北宗”，但也不能不稱其“精工之極又有士氣”。存世作品有《萬松金闕圖》等。

　　萬松金闕圖　絹本、青綠設(shè)色，縱27.7厘米，橫136厘米　北京故宮博物院藏。畫春山茂林、蒼松白云，山巔微露，瓊樓金闕，煙波浩渺，旭日東升，景色分外清麗。此圖雖為工整的青綠山水畫法，但畫卷充滿了渾厚潤滋的氣息。開卷作海天杳渺，月明霞青，高松數(shù)株挺拔而立，群鶴翔集。坡岸延伸，海中的礁石嶙峋黝黑，海浪平緩起伏。坡岸上綠草成茵，圍繞松樹有一片桃林，紅花點(diǎn)點(diǎn)相映其問。山石用皴筆為之，渾厚凝重，透視感強(qiáng)。松樹表現(xiàn)豐富多彩，用筆較粗疏，濃淡皴染差異不大。次遠(yuǎn)層次的松林， 以苔點(diǎn)點(diǎn)出樹冠形，罩以墨綠色， 顯出樹形即止。 白云畫法和整幅風(fēng)格一致，濃密團(tuán)厚不透明，邊緣清晰。 由此可見， 畫家的構(gòu)思、筆法是經(jīng)過反復(fù)推敲而畫成的。           

趙伯骕《萬松金闕圖》

　　27、米友仁（1074—1153）兩宋之交畫家?！∫幻寥剩衷獣?，小字寅哥、鰲兒，晚年自號懶拙老人。米芾長子，人稱“小米”。黃庭堅(jiān)戲稱其為“虎兒”，贈以古印并詩：“我有元暉古印章，…….教字元暉繼阿章”。早年即以擅書畫知名，徽宗宣和四年（1122年），應(yīng)選入掌書學(xué)。南渡后官兵部侍郎、敷文閣直學(xué)士，善行書，高宗曾命其鑒定法書。其山水畫發(fā)展了米芾技法，“略變其尊人所為，成一家法”。用水墨橫點(diǎn)，連點(diǎn)成片之法寫煙巒氣象，構(gòu)成“煙云變滅，林泉幽壑，生意無窮”的畫面，強(qiáng)調(diào)“借物寫心”，崇尚“平淡天真”，看似草草而成，實(shí)則法度森嚴(yán)，自稱“墨戲”，對后世的“文人畫”中的筆墨放縱有影響。存世畫跡有《瀟湘奇觀》、《云山得意》、《大姚村圖》、《遠(yuǎn)岫晴云》等圖。

　　遠(yuǎn)岫晴云圖   立軸、紙本、水墨，縱24．7厘米，橫28．6厘米，現(xiàn)藏(日)大阪市立美術(shù)館。

　　此圖畫云山煙樹，有一條溪流潺潺流過。作者以濕潤的筆墨點(diǎn)染云山樹石，表現(xiàn)煙云變幻、山色朦朧的動人景象，“米氏云山”的特色展示得淋漓盡致。但與米友仁另一代表作《瀟湘奇觀圖》在技法上稍有不同，山頭有勾皴、帶染，無點(diǎn)，但仍是不求細(xì)節(jié)上的相似。有款“元暉戲作”4字，上方另有橫紙又自題“紹興甲寅元夕前一日，自新昌泛舟來赴朝參，居臨安七寶山戲作小卷，付與廩收口”。高宗紹興甲寅為1134年，米友仁時年48歲。圖上還有題簽：“宋米元暉云山真跡，衡陽曾氏寶藏，茶陵譚澤閩敬題。”圖軸上還有謝淞州、郭頤、郭琦數(shù)跋。

米友仁《遠(yuǎn)岫晴云圖》

　　瀟湘奇觀圖　長卷、繭紙本，縱19.8厘米，橫289.5厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。

　　此圖是米友仁山水畫的代表作品之一。作者在自識中寫道：“先公居鎮(zhèn)江四十年….作庵于城之東，高岡上以海岳命名，卷乃庵上所見山….余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳勝處，則復(fù)寫其真趣”由此可知此“瀟湘奇觀”并非湘江山水的再現(xiàn)，而是借鎮(zhèn)江山水抒發(fā)對瀟湘景色的懷念。圖繪江上雪山、云霧變幻的奇境。畫面峰巒起伏,云霧出沒,層林被飄渺的煙靄籠罩。長幅畫卷的起端圖便是濃云翻卷，遠(yuǎn)山坡腳隱約可見，隨著云氣的游動變化，山形逐漸顯露，重迭起伏地展開，遠(yuǎn)處峰巒終于出現(xiàn)在團(tuán)團(tuán)白云中。中段主峰聳起，宛如鎮(zhèn)江一帶尖峰起伏之狀。林木疏密，表現(xiàn)遠(yuǎn)近與層次，此段山水清晰，顯露了真實(shí)。但末段一轉(zhuǎn)，山色又隱入淡遠(yuǎn)之間，處處體現(xiàn)造化生機(jī)。該圖中作者用沒骨法取代了隋唐北宋以來的雙勾法，,山石和樹木都用水墨點(diǎn)成,渾然一體,全然不覺線條及皴擦的痕跡，給人一種樹為“無根樹”的自然美形象，刷新了山水畫的形象和表現(xiàn)方式。這更讓觀者明白，原來“奇觀”之“奇”，在于奇景、奇情、奇境，而更在于心源和手法之奇!

　　后幅有米友仁上述的自識,并有薛義、董其昌等十四家題記。

米友仁《瀟湘奇觀圖》

　　28、張擇端（1085年—1145年），字正道，瑯邪東武（今山東諸城）人，兩宋之交畫家。早年游學(xué)汴京（今河南開封），后習(xí)繪畫，徽宗時在翰林圖畫院任職。專工界畫宮室，善畫風(fēng)俗畫，尤擅繪舟車、市肆、橋梁、街道、城郭等。所繪《清明上河圖》卷，描繪當(dāng)年汴京近郊在清明時節(jié)社會各階層的生活景象，真實(shí)生動，是一件具有重要?dú)v史價值的優(yōu)秀風(fēng)俗畫。另有《金明池爭標(biāo)圖》，亦是表現(xiàn)都市社會生活，描繪汴梁城西金明池在清明時節(jié)進(jìn)行龍舟比賽的盛況，原作已不傳。在北宋風(fēng)俗畫中皆具有典型的代表意義。

　　清明上河圖　長卷、絹本、淡設(shè)色，縱24.8cm，橫528cm。縱19．8厘米，橫289．5厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。

　　該圖描繪的是清明時節(jié)北宋都城汴京（今河南開封）東角子門內(nèi)外和汴河兩岸的繁華熱鬧景象。畫家以周密的觀察力為基礎(chǔ)，對北宋汴梁城的城門和大街，對門外汴河上的繁華景象，作了忠實(shí)而詳盡的描寫。畫面上有市街上的各種商業(yè)活動、手工業(yè)活動、河上的漕運(yùn)活動、各類人的游覽活動等。除了酒樓、藥鋪等大型店鋪外，還有香鋪、弓店，處于十字路口小茶鋪或酒鋪，還有門前掛著“解”字招牌的當(dāng)鋪，做車輪的木匠，賣刀剪的鐵匠，有賣花的、算命的以及各種攤販等牟均可一一辨認(rèn)，街道上活動著各種人群，官員騎馬，侍者前呼后擁，在人叢中穿過；有的婦女們則坐了小轎。在如此熙熙攘攘之間，有人挑擔(dān)，有人駕車，車子的樣式也不盡相同。河上有人使船，有人游逛，有的在門口憑欄眺窒。這熱鬧的光景，畫家安排得有條有理，雜而不亂，引人入勝，古都風(fēng)貌，再現(xiàn)眼中。構(gòu)圖上，有總有分，有主有次，有細(xì)有粗，有緊張有松馳；以村郊、河道、城市為主，逐漸鋪開，很有層次，村郊是引子，比較簡略。進(jìn)到河邊時，便著力描寫船舶貨運(yùn)，直到拱橋，形成了第一個高潮。橋上橋下，船上船邊，人們手忙腳亂，喧呼嘈雜，十分緊張，過后漸漸轉(zhuǎn)遠(yuǎn)，結(jié)束了中心最重要的一段。從酒樓和橋起，大街直通城內(nèi)，各種車輛。店鋪、各色人等，一步擠一步，一處緊一處，形成第二個高潮。從進(jìn)城到第二條街，畫卷終止。

　　《清明上河圖》是張擇端在北宋覆亡后創(chuàng)作的，作為懷念故國一種民族情感的表達(dá)，這也是宋、元畫家樂于描繪的題材，在當(dāng)時引起極大反響，有許多臨摹本，一兩黃金一卷。這件國寶的發(fā)現(xiàn)也頗富傳奇性，是書畫鑒定家楊仁愷于1950年的冬天，在東北局文化部一間臨時庫房里偶爾發(fā)現(xiàn)的。1952年，《清明上河圖》送交東北博物館(遼寧省博物館前身)，在這件作品的卷首，現(xiàn)在還留存著“東北博物館珍藏之印”。1953年，國家文物局把這件國寶借調(diào)到北京，從此落戶在北京故宮博物院。

張擇端《清明上河圖》（局部）

　　29、揚(yáng)無咎(1097～1171)兩宋之交畫家，字補(bǔ)之，號逃禪老人，又號清夷長者，自稱為草玄(揚(yáng)雄)后裔，故其書姓為“揚(yáng)”而不是通常的“楊”。清江(今屬江西)人。后寄居豫章(今南昌)。揚(yáng)無咎清高自守，生性耿介，不慕榮利，不俯仰時好。年輕時曾將自己的梅花圖進(jìn)獻(xiàn)于徽宗皇帝，卻被斥之為“村梅”。他就像柳永自書“奉旨填詞”一樣，干脆在自己的畫上題以“奉敕村梅”，表達(dá)一種士大夫的傲岸和對不茍合流俗的藝術(shù)追求。大約正是因?yàn)槊坊ā鞍凉橇杷迸c其人格有相似之處，故其愛梅、畫梅并有 “孤標(biāo)雅韻“之風(fēng)。

　　揚(yáng)無咎詩、書、畫兼長，劉克莊曾夸獎他詩書畫皆精絕：“藝之至者不兩能，善畫者不必妙詞翰，有詞翰者類不工畫，……揚(yáng)補(bǔ)之，其墨梅擅天下，身后寸紙千金，所制梅詞柳梢青十闕，不減花間、香奩，及小晏、秦郎得意之作，詞畫既妙，而行書姿媚精絕”。揚(yáng)無咎是南宋初年著名詞人，今存《逃禪詞》1卷，170余首，《四庫全書總目》稱其“詞格殊工，在南宋之初不忝作”。雖多為獻(xiàn)壽詞，且喜作情語，但在應(yīng)酬、頌揚(yáng)的同時，也能迸發(fā)慷慨激昂之聲，如“當(dāng)中興護(hù)我邊陲，重使四方安堵”（《二郎神·清源生辰》），并流露出對于當(dāng)時“朝家息馬休兵，享逸樂，嬉游太平”（《柳梢青·步觀察生辰》）的不滿。也有些詠物抒情詞作如《水龍吟·木樨》、《水調(diào)歌頭·次向薌林韻》等,抒發(fā)了“衣敝貂裘”、“青云失意”的人生感嘆。風(fēng)格頗受柳永詞風(fēng)的影響，抒情委婉，風(fēng)流清麗，常雜以俗言俚語?！霸姽P清新，無一點(diǎn)俗氣”（《洞天清祿集》）。書法方面，揚(yáng)無咎宗法唐代書法大家歐陽詢(率更)，筆勢勁利。他曾在自己所藏的《邕禪師塔銘》帖上題字：“予于率更為人室上足”。據(jù)說，當(dāng)時江西的碑碣多為揚(yáng)無咎所書，足見其書法成就之高。他的小字書法尤其清勁可愛。

　　揚(yáng)無咎擅長花鳥，其水墨梅竹、松石、水仙筆法清淡野逸，尤擅畫巨幅，枝干蒼老如鐵石，其葩芬芳，敷如玉雪，豫章人視如拱璧，當(dāng)時就有“得補(bǔ)之一幅梅，價不下百千匹”之說。嘗游臨江始作折枝梅于樂工矮壁，為時人稱賞。揚(yáng)無咎的墨梅在畫史上影響尤其深遠(yuǎn)，在當(dāng)時也已經(jīng)聲名遠(yuǎn)播，有。其成功，與他善于觀察生活和善于學(xué)習(xí)、創(chuàng)新關(guān)系極大：年輕時，揚(yáng)無咎所居住的地方有一棵“大如數(shù)間屋”的老梅樹，蒼皮蘚斑，繁花如簇。他經(jīng)常去對著梅樹臨畫寫生，大得梅花真趣。北宋時，有一位以畫墨梅著名的畫僧叫仲仁，他居住在衡州(今湖南衡陽)華光寺，因此又稱花光和尚。據(jù)吳元素《松齋梅譜》稱“墨梅自華光始”后來，仲仁清江慧力寺，揚(yáng)無咎經(jīng)常前去拜望，仲仁的墨梅畫法給了揚(yáng)無咎極大的啟發(fā)，在技法上又改華光的墨暈花瓣為墨筆圈線，“變黑為白”，更能表現(xiàn)梅花淡色疏香、清氣逼人的特性：“補(bǔ)之所作后益超出，格韻尤高”， “華光一派，流傳至南宋揚(yáng)補(bǔ)之，始極其致”。（徐沁《明畫錄》）

　　揚(yáng)無咎的墨梅在我國繪畫史上產(chǎn)生過很大影響，歷代仿效他的人很多。南宋花鳥畫家趙孟堅(jiān)，揚(yáng)無咎的從子季衡、外甥湯正仲、湯叔用等都是他的傳徒。后代的花鳥名家王冕、徐禹功等都是他的嫡系。

　　傳世作品有乾道元年(1165)作《四梅圖》卷及《雪梅圖》卷。《雪梅圖》卷首有揚(yáng)補(bǔ)之自用印三方，卷末有南宋海野老農(nóng)題詩并識，現(xiàn)兩畫藏故宮博物院；另有《墨梅圖》紈扇藏天津市藝術(shù)博物館。

　　四梅花圖　圖卷，紙本，水墨，縱：37.2cm，橫：358.8cm?！端拿坊▓D》又叫《四清圖》，作于畫家晚年69歲之時，是揚(yáng)無咎最著名的傳世之作。此畫一共四段，分別為：未開、欲開、盛開、將殘，描繪梅花從含苞到初綻、怒放、最后凋零的全過程。四段可分可合，每段自成一幅，有獨(dú)立的內(nèi)容和章法。從畫中自“跋”中可知是應(yīng)一位摯友范端伯之請：“要余畫梅四枝，一未開，一欲開，一盛開，一將殘，均各賦詞一首”?！∵@個獨(dú)特的命題激發(fā)了畫家的興致，使畫家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出極大的創(chuàng)造性。其“未開”一段，在疏枝斜干上突出描繪了花苞的聚五攢三，以少勝多；“欲開”一段則在枝干上布了些整朵梅花，花瓣清晰可數(shù)而不露其花蕊，以求含蘊(yùn)；“盛開”，則極寫其雨浴脂濃，煙籠玉暖之致；“將殘”，則墮溷飄零，偃蹇自嗟。即使留在枝上的殘梅，也是蕊托外露，已無一瓣可尋!四段梅花圖，將梅花的盛衰過程表現(xiàn)得淋漓盡致，不經(jīng)過仔細(xì)的揣摩觀察，是無法具備如此準(zhǔn)確傳神的表現(xiàn)力的。

　　技法上《四梅花圖》，花朵兼以雙勾和沒骨結(jié)合，用筆圓潤不設(shè)色；枝干不用雙勾，以運(yùn)墨中的自然枯、濕變化，表現(xiàn)老干新枝的差異。全卷純用水墨，不施任何色彩，但注意了濃、淡、干、濕、焦的變化，畫面給人以斑斕之感。構(gòu)圖上，四幅圖都以疏朗自然取勝，瘦枝冷蕊，清氣逼人，寫出梅花真魂。而每幅枝干的穿插取勢不同，枝梢的趨向也不同，顯示出畫家嫻熟的藝術(shù)技巧和高妙的構(gòu)圖能力《四梅花圖》更杰特之處還在于它集中展現(xiàn)了藝術(shù)家的詩、書、畫三絕，畫幅上四首寄調(diào)《柳梢青》的詞作，將梅花自開至謝的過程比作美人從少女到遲暮的一生，暗寓一種隱情，引發(fā)觀者無限的情思和感懷。既表達(dá)了畫家對梅花品格的感受，又扣緊畫意，詞風(fēng)婉約清麗；又以他廣受稱道的清勁小楷，錄下這自譜的四首梅花詞，還題上一段作畫緣起的自述，書法筆勢勁利，得歐陽詢真髓。這種在畫作上留下大段題畫文字的做法，在宋代以前的繪畫中，是十分罕見的，無疑是一種章法和觀念上的創(chuàng)新。

　　此卷曾經(jīng)《鐵網(wǎng)珊瑚》、《清河書畫舫》、《珊瑚網(wǎng)書畫跋》、《過云樓書畫記》、《式古堂書畫匯考》、《大觀錄》等著錄。嘉慶初年為陸謹(jǐn)庭所得，專門筑“四梅花閣”以藏之。后流落于外邦，被程楨義用“番錢三百枚”購回，當(dāng)時傳為藝林盛事。又有元吳鎮(zhèn)，明沈周、文徵明、項(xiàng)元汴等人收藏印記，前后多達(dá)三百余方，是揚(yáng)無咎一件流傳有緒的名跡。

揚(yáng)無咎《四梅花圖》（局部）