骨法用筆
這是謝赫"大法"中的第二條。"骨法"系指形體結(jié)構(gòu)．包括面貌、骨骼的部位，"用筆'概指筆下所表現(xiàn)出來的技巧。連起來講，是說明用筆不能脫離開形體與結(jié)構(gòu)的準確性，二者是緊密相連的。
晉代顧愷之已經(jīng)提出了骨法的要求，但他尚未與用筆聯(lián)系在一起，通過今天廣大國畫家的實踐，對“骨法用筆”方面又有了新的涵義。這是因為過去謝赫"六法"的制定是專對人物而言的，現(xiàn)在用這一條指導繪畫，既應體現(xiàn)其原有的同于人的結(jié)構(gòu)，又應體現(xiàn)用筆之骨力。在用筆方面，也比古代的線法描法，有了更多的發(fā)展，即狀物寫形中同時要使用筆與形體一致，不綿軟、不纖弱。單從用筆的要求上，荊浩還提出過筋，皮、骨、肉的四勢之說，更加豐富了不同等線之變化。
中鋒與側(cè)鋒
毛筆的筆頭共分三段，最關(guān)的部位是筆尖，中部是筆腹，與筆管相接的為筆根。通常繪畫使用的是筆根以外具有彈性的部位，國畫一切技法變化都是筆鋒與筆腹作用于紙上的結(jié)果。
中鋒執(zhí)筆是將筆管垂直．與紙成90度，筆尖正好留在墨線中間，畫出的筆線挺拔流暢，一般使用于勾勒人的面部及衣紋等各種物體的輪廓線。側(cè)鋒的執(zhí)筆是把筆管橫臥。與紙成各種角度，筆尖不在墨線中間，筆尖一邊光，而筆腹的一邊毛，并有飛白的效果，山水人物畫在皴、擦部位上多用側(cè)鋒，畫出的線有厚、重、毛的感覺。在輪廓部位上多使用中鋒為佳。除了白描以外，一幅畫常要中、側(cè)鋒合用，大多數(shù)畫家是如此，但也有象元代畫家倪云林偏愛用側(cè)鋒去畫山石的。
藏鋒與露鋒
藏鋒是為了使筆線含蓄而不露火氣，有意不露鋒芒，以強調(diào)某些物體的質(zhì)感。藏鋒的用筆有鈍拙之意味。
露鋒用筆是在筆畫首尾處都留下明顯的筆痕，看起來鋒芒畢露。藏鋒和露鋒，在書法上吸取了許多經(jīng)驗。藏鋒，采用了書法的筆法，即在落筆時，線條當往右行的筆先往左行，收筆時再向左縮回，于是頭和尾的鋒芒裹藏在內(nèi)了。
凡是按照自然書寫習慣順序行筆的，都叫順鋒，比如畫一道線，一般習慣都是由左往右拉，要是畫直線，一般則由上至下拉，這樣的筆鋒則呈順勢，如果采用相反的方向，把筆鋒逆轉(zhuǎn)來畫，筆鋒也采用逆勢，這就是逆鋒用筆。
還有一種逆勢，是筆鋒向正向行筆時，中間突然逆向，筆毫則逆著紙面磨擦而前進，趁著這種散開的筆頭畫下去，可取得一種特殊效果。
凡表達光滑平整之物體質(zhì)感，可以用順鋒，獲得圓潤、流暢的效果。凡表達一些粗糙物體的質(zhì)感，以逆鋒的效果為佳，亦應斟酌內(nèi)容之需要，使順鋒送鋒交互使用。
轉(zhuǎn)折提按
"轉(zhuǎn)"是畫圓的手段，“折”是畫方的手段，“提”是畫細的手段，"按"是畫粗的手段。就其形成線的基本形狀來說，就是方圓粗細。手段可以千變?nèi)f化，其基本行筆不外是圓和方兩個最基本線型，由此變化而至于無窮。
畫方線的轉(zhuǎn)折處，稱為橋筆，行筆當折時按一下筆鋒而成橋。但圓的轉(zhuǎn)法與折不同，在轉(zhuǎn)彎處要把筆管輕輕捻動一下，這樣的轉(zhuǎn)筆可不露生硬的痕跡，墨也不會滲出疙瘩來。如畫人臉的輪廓、梅花瓣，都多用圓勻之線型，轉(zhuǎn)運流暢的畫出。
又由于一根線條在勾勒衣紋及樹干時，要求有粗、細之變化，就必須有時給筆鋒的壓力大些，有時把壓力減少、以提筆運行，而產(chǎn)生出富于變化的線來。
圓轉(zhuǎn)筆，圓轉(zhuǎn)時，可輕輕捻動筆管使線圓勻。
“拖筆”，握管處要高，而且要懸肘畫，使拉長之線條有舒暢流之姿，象畫水紋、荷梗、藤蔓等都可以使用此法。
"戰(zhàn)筆"（又稱“顫筆”），是在行筆中微有抖動，以避免線紋之光滑板滯。表現(xiàn)于用筆上，是指在提頓顫抖中行筆，畫出的線型，有象枯藤繩索，遲澀而又凝重。
勾
國畫用線條表現(xiàn)物象。山水的紋路、人物的衣紋及動物的羽毛、流水的浪波……許多物象都用“勾”的形式來完成。人物畫更是用線勾出來的。至于富有民間色彩的年畫也是單線平涂。山水畫的初級階段，山石樹木也全用勾勒，直到南朝馬遠、夏圭的山水，還喜歡采用勾勒法。唐、宋山水技法在發(fā)展中，逐漸增多皴擦點染的成分。從中國畫的總體看，雖然技法多樣，但是大多離不開'勾"。如：勾和染結(jié)合使用的叫勾填或勾染；勾和點相結(jié)合的，有先點墨葉后勾葉脈，稱做勾花點葉；山水畫中先勾輪廓后皴石紋的，稱做勾皴?？梢?勾"是中國畫造型的主要手段。勾法不同，效果亦有所不同，如寫字，分楷書和草書，國畫分工筆和寫意。國畫要根據(jù)畫法的不同來確定勾法，若是工筆畫，就要用楷書的筆法來勾，若是寫意畫就得用草書的筆意勾，既可用中鋒、側(cè)鋒勾，也可以中、側(cè)交互使用。虛實、粗細、毛光、方圓的線，根據(jù)千變?nèi)f化的描寫物而變換使用。
皴
前面提到，皴是后來逐步發(fā)展起來的技法，隋代展子虔的《游春圖》中，還沒有皴筆。皴是中國山水技法逐步完善的標志。
皴的功能在于輔助勾線時所未盡完成的效果，包括物體的體積、陰陽、紋理、質(zhì)感，進一步填充完成。所以皴不能唱主角戲，一般作畫順序是先勾后皴，隨勾隨皴。如果畫山石分成幾塊來皴，要注意留下補皴和染色的余地。
皴還可造成距離感人，如近處山石多皴成凹凸之感，中遠漸稀，遠景則可以略而無皴。過去說“遠人無目”、"遠水無波'"，這里也可以說成是"遠山無皴"。
過去人物無皴，現(xiàn)代人物畫凡是分面處，多有用皴法來表現(xiàn)的，以加強肌膚之質(zhì)感，衣紋的皺折在形體隆起處，也有用皴以助效果的，甚至老人的胡須也用皴筆表現(xiàn)，因此皴法已從山水引用到人物畫花鳥畫等方面。皴與色在用筆上技法不同，皴用側(cè)鋒多，筆觸紙面的筆感輕些，而勾多用中鋒，且筆感要沉重一些。但是皴時也應當見到筆鋒才有力量。
擦
“擦”是橫臥筆尖，輕輕地用筆腹蘸著淡墨在皴過的山石樹皮上擦拂。以增強厚度和毛的感覺。在使用擦筆時，要使筆頭的水分少一些，否則就變成染了。在使用擦筆時，把一些片斷分散的皴點進一步連接起來了，效果會逐漸統(tǒng)一。在山水畫中常常是皴擦并提，二者的技法比較接近，所不同者，皴法強調(diào)筆鋒，而擦法要把筆鋒減弱。
點
先談談“點”在國畫中起什么作用。
宋代郭熙給“點”下過一個十分確切的定義："以筆端而注之謂之點，點施于人物，亦施于木葉"。清代唐岱則認為"蓋點苔法為助山之蒼茫，為顯墨之精彩。"（《繪事發(fā)微》）。清代唐志契更認為"畫不點苦，山無生氣"。郭熙先說點之用筆是以筆尖注成的，又談用途有助于人物樹木之使用?？梢娝未谌宋锷剿嬛校咽肿⒁獾近c的作用，并且大量使用了。
在中國山水畫中，點在山石上的苔，非有所專指，它概括著許多樣蒙茸叢生的野、野花、野樹。點在樹上的點，便是籠統(tǒng)一些的樹葉。點的用色之法，一般在墨點上罩以草綠或花青，也可以直接用白粉點出梨花或梅花，紅粉點可表示桃花或紅梅，如果直接用石綠石青點即可表明是樹葉了。
中國畫常把點視作最后一道工序，如畫龍之點睛，山水畫之最后“醒提”，即用點來解決。明代畫家沈石田對點苔特為慎重，據(jù)明人李日華記載：“嘗聞白石翁集畫一篋，俱未點苔，語人曰“今日意思錯鈍，俟精明澄澈時為之耳”。沈石田和文征明都是點苔能手。沈石田的苔點，真是下筆有八面鋒芒之感，用筆蒼老鈍拙，他和梅道人都可稱為點苔畫手之冠。
絲
“絲”有兩種筆法，一種是常見的尖筆絲，用在畫人物的頭發(fā)，胡須、鳥獸、羽毛、皮衣皮帽等，使用特別的小紅毛，一根根畫出來，工筆畫大都采用此法。另一種是用散鋒來絲，就是把毛筆的頭捻開壓平，利用這種扇鋒，一下即可畫出很多根細的毛。
絲毛也有"干絲"和"濕絲"的不同畫法。如畫老虎或鳥的毛羽，千畫時一根根把毛畫好，再行染色染墨，也可以先行著色，趁濕來絲毛，畫人物的頭發(fā)、胡須也可這樣做。
枯筆
枯筆是當筆蘸墨后筆鋒經(jīng)過連續(xù)運筆，呈現(xiàn)不整齊的筆毛，可畫出干枯的筆意，如桔樹皮，石頭表層。都可用粗筆去畫。清代有位花鳥畫家虛谷，最長于用枯筆作畫，形成他獨特之畫風。
飛白
飛白原為古代書法中的一體，是東漢書法家蔡邕看到工人拿著刷子刷墻，有所啟發(fā)而創(chuàng)造。畫家把此法移到國畫上。它與枯筆的不同點，在于枯筆用的干筆多，飛白則是借重散鋒的效果，畫虛處的山石、皮毛、柴草或畫不經(jīng)意的地方，也可具有錐畫沙的效果。
大膽落筆 細心收拾
中國畫大膽用筆，不宜拘泥，要求流暢一氣，不凝滯，不呆板。怎樣才能做到這樣的用筆，主要應注意：先立其意后落筆，"胸有成竹"而后下筆，這當然不是漫無法則的亂畫一氣。這種大膽的來源、是憑著技巧的熟練性，如對人物組織安排，衣紋的來龍去脈，構(gòu)圖的疏密聚散，都須心中有數(shù)，而不是現(xiàn)想現(xiàn)畫，臨時對付。
但是無論多么高明的畫家，如何審慎的構(gòu)思和草稿，落筆之后也會出現(xiàn)兩種結(jié)果：一種是預期的效果已經(jīng)表達出來；另一種是力不從心，出現(xiàn)某些疏忽不到之處，這就有待于畫家"細心收拾"。就是說，有些筆墨間的對比，只有在有了一些初步效果后，再加增益和潤色。比如說，如果干筆太多，再補襯一些濕筆；某處過于空疏，再補一點實處；墨色暗淡，再勾提一二筆，以增精神。
即使是收拾，也要細心揣磨，如果確是敗筆太多，無法收拾時，那就要總結(jié)失誤何在，重新再畫。所以說收拾也僅限于主體用筆上的加工和潤色。
力透紙背
用筆功力深的人，可以力透紙背，這并不是說，真的每一筆畫都可透入紙的背面，而是就國畫用筆沉雄厚重而言。過去"書畫同源"，如果是從用筆都應具備力量，講求筆法而言，倒是很對的。
初學國畫的人，常常失之于軟弱浮飄，雖然形象畫出來了，但用筆軟弱，不耐人欣賞玩味。要做到筆力沉著，一方面是在臨摹中認真的磨練，包括用書法來練筆。所謂"百煉鋼化為繞指柔'"，不管是濃墨、淡墨，也不管是快筆、慢筆，都要畫得不浮不滑。
工筆 寫意 兼工帶寫
凡細筆工謹勾勒，或單用白描，或填染重彩，都屬于工筆一類。凡粗略簡化用筆，或點染，或潑墨的，都屬于寫意畫一類。凡兼用這二者的方法，使工筆略為隨意些，而寫意又略帶工整者，叫半工半寫，兼工帶寫，或者叫小寫意。以書法做比方，工筆如楷書，寫意象草書，兼工帶寫等于行書。
書畫同源
中國文字是由象形文字發(fā)展而來的，它的雛形象簡單的圖案。后來在中國書畫的發(fā)展中，一直有互為增益晴雨之功，加上中國畫以線為主的骨法用筆，就又有"工畫者多善書"之說。元代書畫家趙子昂有一首專門體會書畫互補的詩，"石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同"。即指以書法入畫。沈石田用篆法，趙之謙用隸法，吳昌碩用石鼓文，徐渭用草書，可稱是善于貫通書畫者。
（此稿不乏真知灼見。然文字錄入訛誤百出，某些語句甚至不知所云。遍查網(wǎng)上同題文章，往往訛誤依舊。本人斗膽予以?？?，好不辛苦也！）
