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國畫的筆墨法則
愛雅閣
>《繪畫》
2012.05.07
關(guān)注
“水滴石穿、繩鋸木斷”,誠然,學(xué)習(xí)國畫不是一件易事。跟任何一種藝術(shù)一樣,要讓自己能夠潑墨揮毫、恰到好處。應(yīng)該是在由淺入深的系統(tǒng)學(xué)習(xí)過程中,逐漸掌握與積累的。
在家自學(xué)的同學(xué)起初可以找些優(yōu)秀的范畫臨摹學(xué)習(xí),這是學(xué)好中國畫的基礎(chǔ),要特別注意基本筆法的運用。積累取景構(gòu)圖,色彩、遠近空間感以及塑造各種不同景物形體和質(zhì)感的表現(xiàn)手法。如果在沒有總結(jié)各種表現(xiàn)手法的情況下,就揮毫創(chuàng)作,這樣看來很瀟灑,但對國畫筆墨運用的提高沒有絲毫好處。當有了一定的基礎(chǔ)就可以進行野外寫生,通過對美麗的大自然風(fēng)光的觀察和感受,運用臨摹時總結(jié)的知識,表現(xiàn)出有自我風(fēng)格的意境和情調(diào),靈活運用積累的繪畫理論,進一步提高畫技,最終達到熟練掌握筆墨運用。
范畫臨摹具體方法也應(yīng)該是由淺入深的。在我16年的教學(xué)經(jīng)驗中,我仍然認為學(xué)習(xí)水墨山水畫從畫樹枝干入手是最合適的。當單勾雙勾的各種樹都能畫出韻味時,就說明你筆墨的基本運用已經(jīng)了然于心了。這時再進入山、石、橋、屋宇、云水、江河等等的學(xué)習(xí),才會更加得心應(yīng)手些。
繪畫的過程中,有個造詣深厚的老師指導(dǎo)當然是更好的。他能夠引導(dǎo)學(xué)生國畫美的取向,讓學(xué)生直線前進少走彎路,激發(fā)學(xué)生的興趣和創(chuàng)新精神,使學(xué)生獲取最新的繪畫理論,學(xué)習(xí)更先進的繪畫技巧。現(xiàn)在我簡單的說下我教授學(xué)生作畫的一般步驟。他們多數(shù)都能在幾個月之內(nèi)掌握所有山水畫基本技法,一年左右就熟悉筆墨的運用。但要做到恰到好處,還需要學(xué)生對藝術(shù)堅持不懈的努力,時間因人而異。
1.畫枝干。畫樹首先從主干入手,然后畫樹枝,要“樹分四枝”把樹枝畫得有“前后左右”不同形式的姿態(tài)。初學(xué)可先從“單勾”入手,來掌握畫樹的用筆用墨。然后用細筆雙勾,注意把握樹的形態(tài)。
2.畫葉。畫葉的方法大體上可分為兩大類,一為空勾“夾葉”法,二為“點葉”法。可用中鋒點或用側(cè)鋒點。不同的樹用不同的點組成。夾葉、點葉都要注意與枝干的關(guān)系,并有疏密、虛實和前后關(guān)系要與山石環(huán)境協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
3.畫山石。畫山石首先要掌握幾種皴法。由于各種山石的結(jié)構(gòu)不同,歷代畫家在實踐中創(chuàng)造出了各種皴法來表現(xiàn)不同的山石特征。如披麻皴、斧劈皴、荷葉皴、雨點皴等,如土坡丘陵多用披麻皴、荷葉皴、雨點皴。裸露的山崖多用斧劈皴等。當然不要拘泥于固定不變的形式,也應(yīng)靈活運用。
畫山石一般可分為五個階段:
(1)勾出山石的外形和主要輪廓,講究抑揚頓挫。
(2)皴出山石的脈絡(luò)紋理和大致的體感。
(3)擦出山石的陰陽向背,并用古人強調(diào)的“石分三面”來表現(xiàn)它的立體感。
(4)根據(jù)畫面需要用墨分濃淡,染出它的立體感。
(5)點苔是為了豐富畫面,也是物象的語言符號。如近為苔,遠為樹等。
這五個階段在具體運用時,不要機械的進行。
4.畫水。自然界中的江河湖海的形式是沒有固定的,因水的面積、流速的不同,地理形態(tài)的不同,產(chǎn)生出或動或靜或?qū)捇蛘拿婷?。而水的畫法也沒有固定的。可以用淡色平染,亦可用線條勾皴,也可先皴擦后勾染、相反亦可,還可以利用空白來表現(xiàn)河湖平靜的水面?!吧降盟睢保嬅妗坝兴鴭趁摹?。
5.畫瀑布、溪流。首先要畫好流水兩邊的山石江渚,這樣水的流向和形態(tài)就自然出現(xiàn)了,待兩邊的墨跡干后再用淡墨或淡色來渲染瀑布溪水的氣氛。必要時還可用線來勾皴,以增加流水的動感。
6.畫云霧。云霧與流水是山水畫中不可或缺的重要組成部分。畫面的效果往往由云霧來烘托氣氛??捎娩秩镜姆椒ǎ玫珜訉尤境鲋車木拔锖驮频男螒B(tài),也可用留白來表現(xiàn)云霧的體積感。
7.舟、車、屋、宇。點景之用,待畫全部完成后,再根據(jù)畫面需要慎重的畫上即可。用小筆干墨在畫面最佳處點出小鳥。
8.之后題款(以詩句、名言、創(chuàng)作體會、年號等)為題款詞,
9.然后鈐章,才算最后完成。
國畫不同于西畫越像越好,它追求一種形神合一的境界,給你了更多創(chuàng)作抒懷的空間,更能讓 我們在創(chuàng)作的過程中體會到快樂和輕松。愿每一個中國人都能愛上國粹國畫,都能堅持對國畫藝術(shù)的追求。越過困難和坎坷,我們離成功又近了很大一步。
山水畫的筆墨技巧 筆墨為中國畫 主要表現(xiàn)手段,古云“無筆無墨不成畫”。只有墨而無筆立不起來,宜軟、平、灰、肉。反之,有筆而無墨也缺乏表現(xiàn)力。在運筆的同時也就在運墨了。墨的效果是 靠筆運出來的,筆之輕重也是靠墨來呈現(xiàn)的,因此筆墨的關(guān)系是相輔相成的。宋韓拙曰“筆以立其形質(zhì),墨以分其陰陽”(《山水純?nèi)罚?。運筆一要勾出造型, 二是表達質(zhì)感。線描是中國畫的主要特點和主要表現(xiàn)手段,中國畫之“線”。是具有生生活力的有生命的線,運動的線,是寄寓作者的人格與性靈的線。下面談?wù)勚袊嫻P墨技法中的有關(guān)問題。
《關(guān)于筆線的內(nèi)含》
(1)有力: 胡小石曰:“好的筆線如鐘表里的發(fā)條,不好的筆線如同煮爛了的面條?!笨梢娨桓玫木€條不僅從外部看不輕飄,有份量,俗稱“有勁”。而且應(yīng)有無盡的感染 力,這種感染力是非物質(zhì)力量。它“內(nèi)含筋骨”,是從內(nèi)部發(fā)生出來的有生命力的力量。凝聚著過去運動的力量。也是感覺的藝術(shù)的力量。好的線條應(yīng)突在紙上是鼓的,如同太極拳術(shù),一招一勢皆含于內(nèi)在,防止劍拔弩張,故為蒼勁,如舞臺上的“拼命武生”一樣外在?!傲ā敝蟹Q筆為“骨法”,“骨”在人體內(nèi) 稱之為骨頭、風(fēng)骨、骨氣乃支撐人體的一種內(nèi)在的骨力,由內(nèi)部發(fā)生出來的一種支撐力。線亦同人一樣從內(nèi)部發(fā)生出來的生命力。中國傳統(tǒng)中的“平如錐畫沙”、“ 園如折釵股”、“留如屋漏痕”、“重如高山墜石”、“外園內(nèi)方”、“外柔內(nèi)剛”、“綿里藏針”、“寓方于園”、“寓剛健于婀娜之中”等審美趣味,均是體現(xiàn) 這種內(nèi)在精神的東方審美準則。柔的線往往更有力量,更內(nèi)含,如“鐵線描”、“行云流水描”、“高古游絲描”等,外表柔、細、軟的線同樣更體現(xiàn)內(nèi)在的骨力。 力透紙背乃指行筆中積蓄之力量,如同從紙里生發(fā)出來一樣。
(2)流暢: 指運筆過程中必須順暢連貫,有連續(xù)性,運筆不僅有形的聯(lián)系,必須注意筆與筆之間映帶關(guān)系,在有節(jié)奏的氣脈連貫的流動線條中,筆走龍蛇,顧盼生姿,互相呼應(yīng) 中發(fā)生出美的力量。如音樂,舞蹈一樣中途不能打結(jié),一條線也不容打結(jié),“欲行不行,欲止不止”,是運筆之病也。宋郭若虛曰筆有三?。喊狻⒖獭⒔Y(jié)。板乃“死 板”、呆滯、無生命力,沒節(jié)奏與韻律。刻乃刻露,妄生圭角,行筆猶豫,結(jié)疙瘩,無法體現(xiàn)內(nèi)在骨力與生命力。只有流暢的線才能體現(xiàn)內(nèi)在的運動著的生命活力。 潘天壽曰:一條線中也有峰,即指筆跡中的起伏,(~~~)線有方園、撲拙、靈秀、光毛之不同。
(3)準確: 一下筆要正確無誤地表現(xiàn)對象,筆一下去就要準,要恰當而不多余,所謂“下必有由”,下筆見形,落筆見物,充分體現(xiàn)對象的形態(tài)。準確亦指筆跡(筆觸)的作 用,一為表現(xiàn)對象,二為筆觸與周圍的相互關(guān)系。為作到準確,要首先下功夫練眼,鍛煉觀察與記憶的功夫,提高對對象的觀察、捕捉、表現(xiàn)的準確性。同時要練 筆,加強書法練習(xí), 寫字既練眼又練筆,在很短的時間內(nèi)能將一個字的結(jié)體、運筆一下表現(xiàn)出來,反映的能力就會培養(yǎng)出來。 《關(guān)于用筆》 筆與墨的關(guān)系乃筆為主、墨為輔,主輔相成的對立統(tǒng)一的關(guān)系。古有“筆為墨帥,墨為筆充”、“筆之所到,墨之所成”之說。運筆即是筆的運動,順鋒、逆鋒效果 不同,表現(xiàn)力也不同。筆運行中要有點線面的關(guān)系,按筆為點,順筆為線,倒筆作面,提起輕,順有虛的效果。
1.關(guān)于筆鋒: 中鋒:入筆逆入平出,欲右先左乃指藏鋒,使筆先受一下阻力,筆毛自然鋪開,然后使筆在一劃中行,筆鋒平鋪,如“單刀入花槍”,收筆使鋒回收,所謂“無垂不 縮,無往不返”?!笆珍h”能使筆氣內(nèi)在相連,筆氣內(nèi)聚。中鋒基本立著,線條園潤流暢,中鋒墨線一般二邊重,中間淡,遒勁、立體,向紙外突鼓。 側(cè)鋒:筆在腕力的控制下斜過來,筆鋒靠一邊行,效果呈一邊光一邊毛,厚重樸實,方免不了。變化生動,亦為偏鋒。畫畫可用正、側(cè)、扁鋒、寫字不可有扁。側(cè)鋒 雖扁但不可枯干,照樣含水飽滿。 逆鋒:反其道而行,由下向上,由右向左,效果一邊光一邊毛,有時兩邊毛,有飛白出現(xiàn),潑辣、凝重、毛澀。
2.筆鋒的運用: 快慢:指行筆過程中左右前進的力量的急遲。也即前后的力量的快慢,快則流,慢則留??靹t光,慢則澀。快易飄逸,慢易拙澀??炻煌纬苫瑵煌膬煞N線 條美。 提按:指入筆、行筆、收筆中的起伏、輕重的力量。提為起,按為伏。是運筆的上下之輕重的力量。提則輕,按則重,提則虛,按則實,如入筆回鋒處為提,再走下 去即為按。 轉(zhuǎn)折: 指筆鋒轉(zhuǎn)換方向時(即一條線拐彎處)運筆的上下力量的不同。也就是在筆鋒轉(zhuǎn)換時向上提筆或向下按筆的力量的不同,線條呈現(xiàn)出來的不同效果。在筆鋒轉(zhuǎn)換時提 筆轉(zhuǎn)過去為“園轉(zhuǎn)”,反之按筆轉(zhuǎn)過去為“方折”。(折時按筆停一下就折過來了)。需要說明的是在筆鋒轉(zhuǎn)換方向時應(yīng)仍保持中鋒,時有偏鋒(如隸書之燕尾收筆 處),但不能有扁意,要鼓,要有立體感。 拖筆:拖筆多畫滑線,是一種靈活運筆的方法,拖筆握筆要高,鋒一著紙即行,不能停留,流暢而生澀。
總之,無論運筆的快慢,提按,轉(zhuǎn)折,順逆,虛實都是用筆的節(jié)奏變化的組成部分,在節(jié)奏變化中最明顯與最重要的是快慢變化,運筆的正側(cè),虛實,轉(zhuǎn)折皆通過快 慢來體現(xiàn)。 《關(guān)于用墨》 墨法即運墨之方法。中國畫大量運用空白,而墨色與空白則恰成對比,墨色越黑而白處則愈白。墨色基本分干、濕、濃、淡諸層次。墨色中加入飛白即成灰調(diào),即使 水墨的干筆也呈灰的效果。 原墨為黑:加水之水墨為之 “淡”。 墨加飛白為之“干”(也是淡)。 墨為最重亦即“濃”。 含水之墨為之“濕”。 古人有“墨分五色具”。所謂墨分六彩指濃、淡、干、濕、黑、白。一張畫有黑、白、灰等豐富的對比關(guān)系要靠墨色之變化。筆以立其形質(zhì),墨以分其陰陽,筆易將 物體形質(zhì)、質(zhì)感捕捉描繪出來,墨則為分陰陽,明暗之手段,輔助筆線,豐富物象體積感和豐富畫面之層次的必不可少的手段。 《墨法三要》 厚:感覺要厚,其效果要能立在紙上。筆觸、墨塊不是扁的或爬在紙上。從藝術(shù)的角度感覺其厚重而不輕薄,感覺厚而運筆薄。 透明:不透明則僵化,滯氣,沒有活力。要看似薄而透亮,厚而不濁。
總之,要畫之薄,感覺厚,活潑、透明、靈動、不傷筆觸,每一層都有效果才是好墨。 豐富:指層次復(fù)雜多變而不簡單輕薄,要繁而不濁,靈透而不薄。
《傳統(tǒng)三墨法》
(1)潑墨法:顧名思義潑而成之,如潑水一般,一遍或者少遍墨。干、濕、濃、淡同時進行,用書法的方式一氣呵成,是典型的大寫意之墨法。往往在一大片墨中同時有干、濕、濃、淡的變化。直抒胸臆,靈活多變,隨意性極強,目的在于筆意之外,求自然的水墨流動韻味之意外效果,沒有自然則刻板、僵滯,缺乏人意則非繪畫。潑墨法中的干筆與飛白尤為重要,否則會變成滿紙墨豬。行筆過程中還要求造型高度準確。潑墨法多呈水墨淋漓狀。
(2)破墨法: 在全部的墨法中用途最廣,變化最多的是破墨法。無論是濃破淡還是以淡破濃,均要在前一遍墨將干未干時進行(即乘濕往上加)。破墨是破壞了原來的不好的效 果,建立起一個新的更完美的效果,它同樣要求造型高度準確,運水運墨的技巧高度嫻熟。反映敏銳,隨機應(yīng)變地去自理各種變化與問題。破墨法有以重破淡,以淡 破重,以干破濕,以濕破干,以水破墨,以墨破色等。畫面效果多呈水墨、水色,交融多變,生機活潑之感。
(3)積墨法: 古人多用此法,清龔賢,今人黃賓虹,李可染用之。積墨,顧名思義多層積累、堆積,層層漬染,層積而厚。所用工具毛筆短而軟,墨色淡而干,宣紙半生熟。積墨 過程先淡所濃,或先濃后淡均可。一般先淡后濃好掌握(如龔賢即先淡后濃積法)。積累過程步驟一定要清楚,否則就會雜亂無序,不堪收拾。每遍積墨要求每筆本 身不宜變化太多,干、濕、濃、淡的效果是靠多遍積累起來的。筆觸縱橫交錯,墨色濃淡交暉,層層透清而不濁。重墨色的筆觸范圍越加越小,墨色越來越深,筆觸 也越來越多,淡墨色的筆觸卻越來越大,覆蓋面則愈來愈闊。積墨法的整體把握的能力要求極強,要厚而不塞,多而不亂,步驟有條不紊。 積墨法最大的特點為必須等前一遍干后再積下一遍,這是不可動搖的鐵律。 元人主線從中墨開始,而后向“濃”“淡”二極伸延,積墨效果蒼茫渾厚,厚重華滋。凡表現(xiàn)濃郁、深厚、渾厚、滋潤感覺的效果均可用積墨法。 《染法》 分濕染、干染、點染、分染、通染、跳染等。染墨、染色既要統(tǒng)一,又要對比。筆墨太生硬的地方,沒氣韻需統(tǒng)一可用“通染”法。效果平、灰、花的地方需對比, 可用“分染”式。染的過程中要見筆,要留白。“擦染”出干而毛的效果,易表現(xiàn)山石、樹木的蒼茫華滋之狀。 《點法》 古人云:“一攢、二亂、三線” 一攢即先點集中的一大組(聚),二亂(散開),三線(形成動勢)。 用筆: 直筆直點, 一點三揉, 外實內(nèi)虛(亦叫空心點), 凡點必帶動作,點中必有聚散,古有“攢三聚五”之說。 古人曰:“畫不點苔,山無生氣” "畫山容易點苔難” "苔痕為美人簪花” "古畫有全不點苔者,有以苔為皴者,疏點密點、尖點園點、橫點豎點及介點、水藻點之類,各有相當,斟酌用之,未可率意也?!?br>
“筆墨”對于中國畫而言,那就是核心。是根,是本。
一、“筆墨”的本質(zhì)
知道了筆墨是中國畫的根和本。至于“筆墨”是什么或者什么是“筆墨”等等一系列可能提出的問題,想來這種概念性的提問已經(jīng)沒有多少意義。在這里,需要大家真正清楚明了的,即如何去理解“筆墨”的內(nèi)涵和形式以及技法等等一些實質(zhì)性的東西也許更加重要。畢竟,形式、內(nèi)涵和技法,乃一切藝術(shù)之必須。想來在這里先讀幾段前人關(guān)于“筆墨”的論述比較有益:
“所謂筆墨者,言以筆之氣勢,貌物之體勢,方得謂畫。故當伸紙灑墨,吾腕中若具有天地生物光景,洋洋灑灑,其出也無滯,其成也無心,隨手點拂而物態(tài)畢 呈,滿眼機關(guān)而取攜自便。心手筆墨之間,靈機妙緒湊而發(fā)也。文湖州所謂急而取之,少縱即逝者……墨滓筆痕托心腕之靈氣以出,則氣之在是亦勢之在是也?!?br>當代著名學(xué)者林木在其《筆墨與筆墨精神》一文中對這段話的理解是:這段極富中國傳統(tǒng)哲理意味又頗具當代完形心理學(xué)性質(zhì)的筆墨觀念,對筆墨的強烈的表現(xiàn)性作了一種深刻的概括。筆墨實則也就是天人合一的文化氛圍中,個人的情緒氣質(zhì)與對自然的某種深刻的感悟相融相洽時的一種抽象的形式表現(xiàn)。
同樣,清人惲南田說:“筆墨本無情,不可使運筆才無情;作畫在攝情,不可使鑒畫者不生情?!鄙蜃隍q也說:“筆墨之道本乎性情”,“筆墨本通靈之具”……顯然,所有這些話語的脫口,無一不在說明筆墨在運行過程中對畫家情緒、修養(yǎng)、氣質(zhì)等等主觀精神世界存在表現(xiàn)性。信然,如果我們承認中國畫筆墨的存在和運用具有表現(xiàn)性的話,那么,筆墨作為中國畫之根本,想必它本身就是一個人性化的東西,至于它是形式的、內(nèi)涵的、技巧的,看來已經(jīng)不太重要了。真正重要的,應(yīng)是畫家在創(chuàng)作揮灑之時千萬記住筆墨的“用筆千古不易”和“筆墨當隨時代”二者那既辯證又統(tǒng)一的關(guān)系。
第二,筆墨的形式與內(nèi)涵。我們知道,形式與內(nèi)涵二者并不相同,但二者又相互依存。換句話說,即它們當中任何一方脫離了另一方都無法存在。因為,藝術(shù)就 是運用某種有限的、看得見的形式去傳遞著那無限的、看不見、摸不著的內(nèi)涵,是故,人們才會說“內(nèi)涵需要形式去傳遞”。至于畫家們要將全部心血和才華傾注于 形式,而形式卻不可能直接傳遞出作品的內(nèi)涵,卻需要讀者根據(jù)各自的觀察和體驗去領(lǐng)悟方可領(lǐng)略其中的內(nèi)涵。是故,鑒于筆墨內(nèi)涵是一個無限的內(nèi)在空間,在這里,也許可以說,筆墨運用表現(xiàn)的各種形式只不過某種體現(xiàn)的形式,更是人們創(chuàng)作藝術(shù)作品的傳遞工具。
第三,筆墨是既虛無又實在的東西。說筆墨是虛無的,是從單純的筆墨內(nèi)涵方面去思考,剛剛說過,內(nèi)涵是一種思想性的東西,它是無限的、看不見、摸不著 的。說筆墨是實在的,是從形式的表現(xiàn)及運用來理解的,因為,任何人只要用筆用墨去作畫,就必須有一個具體的筆墨表現(xiàn)形式,至于說其形式采用了何種方式去體 現(xiàn),那是畫家自身藝術(shù)水平高低和筆墨運用的習(xí)慣而言,根本不存在何種實質(zhì)性的精神意蘊。
二、“筆墨”的運用
說到底,中國畫的創(chuàng)作實踐要通過筆墨的運用才能達成。為此,在說筆墨的運用之前,還是先說說它與書法的關(guān)系吧。
一直以來,對中國畫創(chuàng)作的研究,書法藝術(shù)的很多內(nèi)容似乎顯得很根本。事實上,對于講究用筆和用墨的中國畫而言,書法或者可以稱得上是最為簡單和最為科學(xué)的中國畫。歷史上“書畫同 源”的提法以及思考多不勝數(shù),由此,或可見中國書法與中國畫二者之間具有無比親密的血緣關(guān)系。具體點說,即書法的線條運用和墨色駕馭具有的二重性無時元刻 都在影響著中國畫的創(chuàng)作進程。這一點,從發(fā)展到元明時期的中國畫(尤其是文人畫)創(chuàng)作有了以書法直接入畫可以得見。書法的用筆和用墨以及種種表現(xiàn)技巧在很 多層面上都說得上是中國畫創(chuàng)作的必需。因此,廣而言之,也許,看看歷史上眾多的“善書善畫,善畫能書”之人則不難得出:中國畫的筆墨運用,由始至終都與書 法的用筆和用墨緊密相關(guān)。
第二,中國畫筆墨運用的技巧表現(xiàn)。過去數(shù)百上千年,“以書入畫”的用筆觀一直影響著我們。同時,在中國畫創(chuàng)作中,在這一觀點影響下的用筆用墨觀念顯得 至關(guān)重要。再者,在中國畫的創(chuàng)作當中,還因為有了水的存在,筆墨的表現(xiàn)才出現(xiàn)了濃淡干濕,筆墨的運用才有了自如的光彩,這一點,在水墨畫創(chuàng)作中表現(xiàn)尤為突 出。
第三,接著說說中國畫筆墨運用需要表現(xiàn)的終極目標——“神采”吧。
我們知道,中國畫的創(chuàng)作與欣賞都 是非常講究“神采”表現(xiàn)的,甚至完全可以說,沒有神采的支撐,畫家們創(chuàng)作出來的中國畫作品就沒有什么意義。所謂“墨分五彩”,這是中國畫創(chuàng)作表現(xiàn)的基本核 心之一,同時,這也是中國畫創(chuàng)作當中筆墨運用表現(xiàn)的終極目標。離開了筆墨的表現(xiàn)運用,“神采”自然難以出現(xiàn)。甚至?xí)钗覀兊乃囆g(shù)作品黯淡無光。此所謂“神 竟不來者,必其用筆有未盡處……(清·沈芥舟《人物瑣論》)。”
同樣是“神采”的問題,我們知道,中國畫的創(chuàng)作與欣賞是最講究氣韻生動的。在這里,氣韻的產(chǎn)生本身所包涵的內(nèi)容有很多,但其基本的核心是“”神采”, 而“神采”這一核心的體現(xiàn)或者出現(xiàn),又必須通過筆墨的運用來完成。中國畫創(chuàng)作中的筆墨表現(xiàn),由于“筆法”、“墨法”的樣式繁多,具體運用到作品的形成中自 然就會生發(fā)出不同的“神采”。因為,中國畫的創(chuàng)作欣賞有一個“骨干”,這個“骨干”就是“筆墨”。若創(chuàng)作時筆墨運用得當,則神采自生,是所謂“筆之所助, 能使曲折如意、剛?cè)岷弦耍w動軒爽之氣,沉著痛快之神皆于是乎得;墨之所助,能使淹潤如濕,秀潔如金,而霏微煙靄之致……亦于是乎得(《芥子園畫 譜》)?!?br>三、“筆墨”的重要性
本文開篇之時即已提出“筆墨是中國畫的核心。”之所以這么說,因為在我看來,中國畫的創(chuàng)作不管采用何種方式去完成,也不管是用何種材質(zhì)及方法去實現(xiàn), 都應(yīng)當以“筆墨”去作為人們創(chuàng)作實踐中國畫的基本核心。至于說到其他方面,想來亦只有通過“筆墨”的運用才能真正實現(xiàn)中國畫的創(chuàng)作,其所謂“筆精墨妙,神 采生焉”亦即如是。
歷史上,中國畫的分科雖說有很多,但從它們的創(chuàng)作形式來看,則不論采用何種形式完成的作品,以及作者采用了何種觀念去解析自身的藝術(shù)創(chuàng)作。可說到底,只要我們從事的藝術(shù)創(chuàng)作歸屬中國畫的范疇,那么,顯然是離不開中國畫固有的傳統(tǒng)筆墨的。
圍繞上述議題,歷代有過不少賢哲的話語可以佐證。在此,撇開那些“骨法用筆”之類甚是遠古的言論不講,僅就當代百年間亦有不少國畫師尊們的話語足以證明筆墨的重要性。為明耳際,茲列數(shù)節(jié)于下:
陳子莊:“筆主形,墨主韻,把筆形弄清楚,務(wù)使筆形符合物象。墨法在于虛實,有虛實照應(yīng)就有韻?!?br>潘天壽:“筆墨取于物,發(fā)于心;為物之象,心之跡?!?br>石魯:“筆墨者,藝之總歸、術(shù)之微要也,非復(fù)古家所謂民族神秘之孤魂,亦非崇洋家所謂物體之皮毛,也非務(wù)虛家所謂‘力透紙背’之神功,又非務(wù)實家所謂 不可言傳之絕技也。余則謂‘孤言筆墨猶言字句,豈有文乎?歷來形式主義者,皆夸大其詞不及其余,筆墨之神秘說亦助長其謬耳。然,舍筆墨而言畫可乎’”,又 說“畫有筆墨則思想活,無筆墨則思想死。畫有我之思想,則有我之筆墨;畫無我之思想,則徒作古人和自然之筆墨奴隸矣。”
……
此外,要是再說“筆墨”以于中國畫創(chuàng)作的重要性,相信對那場發(fā)生在世紀之交中國畫壇的“筆墨爭論”大家仍然會記憶猶新。當時,或許由于執(zhí)畫壇牛耳之一 的吳冠中先生那篇《筆墨等于零》的文章給人們帶來太多的沖擊與思考,又或許,因了在當今畫壇同樣具有重量級份量的張仃先生的一篇《守住中國畫的底線》給予 了吳先生以正面的反駁……一時間,業(yè)界涌現(xiàn)了一大批仁人志士對中國畫的筆墨問題紛紛提出各自的見解,一時間,對于“筆墨”在中國畫創(chuàng)作中的重要性以及它的 去留問題各抒己見,沸沸揚揚,持正面意見者有之,持反對看法者亦不少,爭吵下來的結(jié)果是“公說公有理,婆說婆有理”,正反雙方誰也說服不了誰。對此,我以 為大家不妨冷靜下來,用心地去讀一下邵洛羊先生早在1992年寫的一篇名為《中國畫應(yīng)該姓中》的文章,那樣一來,相信就會更加地明了“筆墨”對于中國畫來 講有多么重要。
用筆用墨是我國繪畫的主要技法,人們常用“筆墨”這個詞來代替中國畫的整個表現(xiàn)方法。用筆用墨和中國畫藝術(shù)性的高低有著十分密切的關(guān)系,所以筆墨技法也為歷代畫家所重視。
用筆用墨是不可分的,一筆下去有筆又有墨,為了講述方便才把它分為用筆用墨二部分。
先談用筆,六法論中把“骨法用筆”列為第二法。唐人張彥遠說?!胺蛳笪锉卦谛嗡?,形似需全其骨氣,骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆故工畫者多善書”這些充分說明了用筆的重要性。
要達到使用毛筆的自由王國就必須掌握正確的執(zhí)筆、運腕、用筆、行筆等技法。
執(zhí)筆的方法,一般是用大拇指上節(jié)按住筆管的后方和左方、食指上節(jié)壓住筆管的前方和右方,與大拇指合力挾住筆管,用中指上節(jié)貼近食指下面鉤住筆管的前方和左 方,執(zhí)筆的力量以這三指為主,然后將無名指背的上節(jié)甲肉相接處向外外抵住筆管的后方和右方,小指則緊貼無名指以輔助之,執(zhí)筆一定要“指實掌虛”才能使指法 靈活而有力,手握住筆管的上下位置要視作畫大小而定,大畫握上些、小畫握下些。
運腕:所謂腕法是指運用腕、臂、肘的方法,一般畫小畫用枕腕法,使手腕虛懸桌面,用指力和腕力。畫中等畫用提腕法,用肘靠著桌面,有肘為軸心,腕則提起。畫大畫就要用縣腕法,腕、肘、臂不靠桌面,要憑空懸起。以臂為軸心。
用筆方法:從筆鋒的應(yīng)用看、有中鋒、側(cè)鋒、順鋒、逆鋒、鋒、破鋒等。其中中鋒、側(cè)鋒、順鋒、逆鋒在工筆畫中經(jīng)常用到現(xiàn)簡述如下:
中鋒是直握毛筆,如同寫字一樣。筆鋒基本上是在筆劃的中央,筆力持重,感覺園厚,中鋒是中國畫最基本用筆方法,尤其是工筆勾勒的主要方法,側(cè)鋒是使筆鋒經(jīng)常線的一邊,這種線畫出來容易一邊毛一邊光,側(cè)鋒變化多,易于挺削勁利。
順鋒就是行筆時筆桿始終在筆鋒和線條的前端,逆鋒相反,筆鋒在筆桿的前方,所以從下向上,從左到右運筆多是順鋒,從上向下,從右向左運筆常是逆鋒、順、逆筆的連續(xù)動作就使中國畫在運筆上能貫氣。
從毛筆在紙上的筆觸看、有勾(或描)皺、染、點、刷、擦、拖。絲等技法、工筆人物畫上常用的主要是勾和染。(染在工筆重彩著色部分另述)“勾”也稱“勾勒”或“描”它是用線來表現(xiàn)對象的,是中國畫中十分重要的技法。
勾勒技法在應(yīng)用中一方面要從表現(xiàn)對象出發(fā)(這點在前面講述)另一方面又與書法藝 術(shù)有緊密關(guān)系,勾勒可用中鋒也可用例鋒,但在工筆勾勒中主要是用中鋒。勾勒用筆也象書法一樣,要注意線形美。每一筆要有起筆、行筆和收筆。起筆要“豎畫橫 下,橫畫豎下”欲右先左“欲右下先上”收筆要“有往必收,無垂不縮”這正如打拳,只有拳先向后后縮,再向前打才有力,行筆要有輕重快慢停頓轉(zhuǎn)折的變化,從 而產(chǎn)生節(jié)奏韻律。
行筆要沉著,留得住猶如下徒坡的車子,車子前進,又要用力向后控制住,使之產(chǎn)生對抗力,而不至于滑走,行筆要有彈性、插撥有力;行筆要自然流暢運轉(zhuǎn)灑脫。
行筆中要克服板、刻、結(jié)枯、弱的毛病、板,主要因用筆不活刻指不活用;干筆或濕筆筆劃都過于顯露,結(jié)指用筆放不開,欲行不行,當散不散,枯主要是水份太少,弱下筆沒勁。
用筆要努力做到:勁、老、活、松、園、潤和巧拙??傊谛泄P中要自然、生動、有力、沉著。
最后勾勒描還要注意的一點,它始終受到人的感情所制約,要意在筆先以意行筆。至于勾勒的風(fēng)格又與人的各方面修養(yǎng)素質(zhì)、經(jīng)歷等密切相關(guān)。
“冰凍三尺非一日之寒”“梅花香從苦寒來”。所以,只有在正確方法指導(dǎo)下,經(jīng)過苦練,持之以恒,才能掌握好用筆。
關(guān)于用墨:“墨者,筆之充也”以筆取形。取墨取色“有筆有墨謂之畫”這些是歷史上畫家對用墨的評述。
墨有五墨六彩之說,也就是墨要有濃淡于濕等許多變化“墨”即是“色”,所以不能把墨色看作單純的黑白、而是包含色彩。墨色的變化對水分的掌握是至關(guān)重要的。水少墨色就濃就干,水多墨色就淡就濕。歷代畫家在人物、山水、花鳥畫中通過勾、皺、染、點等各種筆法、墨法、以及破墨、積墨、潑墨等技法運用,對于用墨積累了十分豐富的經(jīng)驗,這里主要談工筆人物畫的用墨技法,工筆人物畫的用墨主要通過勾勒和渲染(渲染在著色時另述)勾勒白描中線描的 墨色變化主要有二種,其一是黑上衣、白圍巾和灰褲子,這種不同的色調(diào)變化,而用筆沾墨時也要有濃淡不同的墨色,這種墨色的變化較大。其二,一件衣服本身從 起筆到收筆墨色要有微弱的濃淡差別。干濕的變化道理也一樣,如用很干的淡墨畫草帽,用較濕的濃墨畫上衣,這里干濕變化是大的,而一件衣服或草帽本身從用筆 開始到結(jié)束要有微弱的干濕變化。
畫面上墨色的分布要注意主從、輕重、避免呆板、失宜
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