臨界與超越
——許欽松山水畫的創(chuàng)造特征
在線薦稿記者博客聯(lián)系記者□范迪安
許欽松于2012年春天在中國美術(shù)館的個(gè)人畫展，主要展示的是他山水畫的創(chuàng)作成果。這些年，他在山水畫的探索已引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注，美術(shù)界的同行們不僅看到了他在山水畫研究與創(chuàng)作上投入的持續(xù)熱情，使自己從一位著名的版畫家成功“轉(zhuǎn)型”為一位著名的山水畫家，更在他的山水畫創(chuàng)作道路和創(chuàng)作方法上看到了許多屬于他的突破與創(chuàng)新，為當(dāng)代中國畫山水畫的發(fā)展作出了自己的貢獻(xiàn)。
當(dāng)代中國畫正處在文化環(huán)境提供著機(jī)遇與挑戰(zhàn)的時(shí)代，藝術(shù)思想觀念的活躍開放為中國畫的探索創(chuàng)新帶來了最為寬容的外部條件，但是，對(duì)于堅(jiān)持嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)精神的畫家來說，在自己藝術(shù)方向的選擇與學(xué)術(shù)追求的把握上，面臨的是更為嚴(yán)峻的時(shí)代挑戰(zhàn)。如何在觀念多元、形態(tài)豐富的當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)象中避開迷眼的亂花，堅(jiān)持沉潛于探索，朝向藝術(shù)的深度追求和精神高點(diǎn)的建構(gòu)，不僅需要充分的膽識(shí)，而且需要高遠(yuǎn)的理想。許欽松在山水畫上持續(xù)的努力，首先在于他對(duì)山水畫藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展抱以堅(jiān)定的理想。當(dāng)他從在創(chuàng)作上業(yè)已熟練的版畫領(lǐng)域轉(zhuǎn)攻山水畫的時(shí)候，他就把山水畫當(dāng)作一個(gè)與美術(shù)的時(shí)代學(xué)術(shù)發(fā)展密切相關(guān)的課題，進(jìn)行研究式的思考架構(gòu)，在不斷的實(shí)踐環(huán)節(jié)中不斷地歸納總結(jié)，在走向自然與表現(xiàn)自然、感受生活與尋找自我的沉潛往復(fù)中穿梭。他的山水畫作品展開的是一方深厚而豐富的視界，以博大雄渾為美學(xué)基調(diào)的風(fēng)格透溢出時(shí)代的精神品格，以結(jié)構(gòu)樣式與筆墨語言的獨(dú)特性彰顯出他的個(gè)性，為當(dāng)代中國畫山水畫提供了又一種嶄新的意境。
每個(gè)畫家在時(shí)代的大課題面前如何尋找和形成自己的藝術(shù)方式，是理論觀察與分析最為有意思的內(nèi)容，已有許多評(píng)論文章介紹了許欽松的藝術(shù)特征。在許欽松的作品面前，我的感受是，在他如此大量的作品后面，除了勤奮的藝術(shù)勞動(dòng)之外，還有屬于他的思想境遇，也就是他在創(chuàng)作上臨處的實(shí)際狀況。在繼承傳統(tǒng)與走向當(dāng)代的關(guān)系上，他處在認(rèn)識(shí)的臨界點(diǎn)。他深知傳統(tǒng)的豐厚，在這個(gè)領(lǐng)域的投入，首先需要精研傳統(tǒng)，但作為當(dāng)代畫家，更應(yīng)該以當(dāng)代人的情懷表達(dá)當(dāng)代的感受，追求藝術(shù)的當(dāng)代面貌。正是在傳統(tǒng)與當(dāng)代的臨界狀態(tài)也就是思想觀念的當(dāng)代碰撞中，他找到了解決問題的動(dòng)力。或者可以說，傳統(tǒng)與當(dāng)代這對(duì)學(xué)術(shù)目標(biāo)的關(guān)系，使他的創(chuàng)作有了思想的張力，這種張力在他作品的視覺形態(tài)中是可以感受到的。同樣，在他這些年走向生活、面對(duì)自然的過程中，自然之象與心靈之象又成為一個(gè)臨界點(diǎn)。在自然面前，他感受山川形貌，更在精神上統(tǒng)攝自然丘壑的氣勢與生機(jī)，在表達(dá)時(shí)緊緊抓住從自然山水向藝術(shù)造型的轉(zhuǎn)換。他長期生活在南方，但他卻經(jīng)常遠(yuǎn)足西部與北方，感受和描繪西部與北方的山水，以深邃和樸茂的“北派”山水為根基，在作品中構(gòu)建大山大水的意境，在精神上透溢出抒詠萬古洪荒、生命不息的山水情懷。這種處于自然與心靈的臨界狀態(tài)，使他的作品既具有來自自然的發(fā)現(xiàn)，更有對(duì)自然物象的提純與精練，使之成為精神的符號(hào)。我感到，臨界與超越，可以說是許欽松藝術(shù)創(chuàng)造的重要特征。
藝術(shù)創(chuàng)作終究是一個(gè)有機(jī)的整體，在藝術(shù)觀念和感受方式展開的過程中，伴隨著語言的發(fā)生和運(yùn)用。山水畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)實(shí)的發(fā)展史，也可以說是一部山水畫筆墨語言的變遷史，其中包括了結(jié)構(gòu)、樣式、造型、筆墨等因素，而最具有根本意義和作為明顯標(biāo)志的是筆墨。
在許欽松的作品上，可以看到取索構(gòu)勢和經(jīng)營布局的獨(dú)特性，這為他的作品構(gòu)筑起了內(nèi)在的個(gè)性結(jié)構(gòu)，但如何使這個(gè)結(jié)構(gòu)骨架生長成有機(jī)的整體，則需要在筆墨語言上找到解決問題的方法。
在我看來，有三個(gè)特征是他作品中獨(dú)有的追求，第一是黑白節(jié)奏。他的山水畫以黑色為主，少有色彩渲染，或以色彩為輔，因此，他的筆墨處理首先聚集于全畫大的黑白關(guān)系上，也即墨色的濃淡和用墨留白上，把握墨色效果成為他的語言中心。很顯然，他的墨色特征是十分鮮明的，在整體控制上追求現(xiàn)代感，注重形式的平面性強(qiáng)于縱深性，平面的墨色跌宕是主要解決的問題。在這方面，他深厚的版畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)起了作用，也可以說，他站在版畫和水墨的邊界上將二者的藝術(shù)形式特征內(nèi)在地通融起來。版畫的經(jīng)驗(yàn)在于處理畫面的黑白關(guān)系，而且主要是硬邊的黑白關(guān)系，但在水墨上，需要將黑白關(guān)系轉(zhuǎn)換成實(shí)與虛的關(guān)系。他在這種轉(zhuǎn)換中，自然地保留了如同版畫黑白關(guān)系的大開大合，使山水形象在光影中顯現(xiàn)，但同時(shí)以墨色的濃淡營造水墨氤氳的空氣感，這使得他的山水丘壑如同沉浸在彌漫的氣息中，生成一種既剛健挺拔又連綿起伏如縷的氣象。第二是用筆的個(gè)性。許欽松深知筆墨的表達(dá)對(duì)于山水精神面貌的決定性意義，在對(duì)傳統(tǒng)筆墨程式、技法和風(fēng)格的研習(xí)中，他傾心于北宋以來北派山水的塑造方法，追求以“見筆”帶動(dòng)“見意”的路數(shù)。古人曾云：“筆為墨帥，墨為筆充”，如果說傳統(tǒng)古法中的“積墨”之法是山水造型的有效途徑的話，我以為，許欽松運(yùn)用的是“積筆”之法。他行筆如運(yùn)刀，重在落于實(shí)處，用累積的筆線與筆點(diǎn)一層層塑造丘壑，在線與點(diǎn)的交織中構(gòu)成山水的骨架，使作品擁有深厚、雄渾的視覺元素，彰顯出內(nèi)在的剛健精神，又有緊勁連綿的抒情詩意，這種“積筆為骨”堪稱許欽松在筆墨語言上的獨(dú)創(chuàng)，豐富了當(dāng)代中國畫山水畫的表現(xiàn)力。第三是干潤相濟(jì)。他的作品保持了營造大山大水所需要的方正結(jié)構(gòu)，有視覺上“干”的力量，同時(shí)，他又極為敏感于大自然的生機(jī)氣息，在“潤”的氣息表達(dá)上做細(xì)致的文章，這在他處理山水丘壑和流云的關(guān)系上尤其明顯。他深知中國畫“實(shí)”與“虛”的語言特征，精心調(diào)整出每幅作品不同意味的虛實(shí)，用干潤相濟(jì)的筆墨使畫面充滿水墨氣韻。所有這些屬于形式技法的探索，也都表明他不僅在觀念上而且在筆墨語言上的“臨界”狀態(tài)。臨界，為他的藝術(shù)帶來了超越。
甚至可以認(rèn)為許欽松的工作經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)也對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)造起著作用，這也是一種“臨界”，或可稱為“經(jīng)驗(yàn)的臨界”。許多年來，許欽松擔(dān)任著多種美術(shù)機(jī)構(gòu)的組織管理工作，在工作崗位上幾乎始終處于繁忙的狀態(tài)。在社會(huì)文化發(fā)展特別是美術(shù)發(fā)展不斷趨于多樣觀念并存、多種風(fēng)格互補(bǔ)的大勢中，需要有寬闊的視野和不斷增添的學(xué)養(yǎng)，才能做好美術(shù)的組織工作，更需要有寬闊的胸懷和豐富的經(jīng)驗(yàn)面對(duì)蓬勃發(fā)展但也時(shí)常讓人眼花繚亂的美術(shù)現(xiàn)實(shí)。在同行的眼中，許欽松是一位性格溫和，包容性很強(qiáng)并富有經(jīng)驗(yàn)的組織者和管理者，他長期的工作使他有機(jī)會(huì)接觸各種藝術(shù)現(xiàn)象，了解美術(shù)不同種類的特征和展開的多樣形態(tài)，思考當(dāng)代美術(shù)文化的各種問題。工作中的觀察與思考經(jīng)過他的積累和釀化，充實(shí)了他的學(xué)養(yǎng)，豐富了他的思想內(nèi)涵。這樣的經(jīng)歷使得他在從工作狀態(tài)進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)的時(shí)候能夠集中起自己整體的修養(yǎng)和能力，有計(jì)劃和有規(guī)律地去解決繪畫的實(shí)際問題。他選擇山水畫作為自己的主攻方向，他在山水畫探索中貫穿著“大畫”的理想，他在已有的傳統(tǒng)與當(dāng)代山水畫風(fēng)格樣式之外獨(dú)辟蹊徑，可以說都與他的工作經(jīng)驗(yàn)和工作方法有某種關(guān)聯(lián)，尤其是他傾心和向往的大山水畫境界，更是一種站在時(shí)代前沿的文化胸懷的體現(xiàn)。
綜上所析，便自然地引發(fā)出許欽松山水畫在當(dāng)代山水畫中的位置。在我看來，許欽松的山水畫首先有當(dāng)代山水畫美學(xué)追求的共性特征，他以堅(jiān)定的理想駐守在山水畫的不懈探索中，從自然到精神，從造化到心源，可見其遵循著山水畫傳統(tǒng)的正道經(jīng)典。他以研究性的方式破解山水畫筆墨語言的當(dāng)代課題，從營構(gòu)到表現(xiàn)，從寫實(shí)到寫意，實(shí)現(xiàn)了胸中丘壑的視覺表達(dá)。他以宏闊的視野審視山水畫藝術(shù)的歷史流變，從規(guī)律到個(gè)性，從學(xué)理到自由，使山水畫創(chuàng)作成為抒情表意的藝術(shù)文章……這些都是他自覺置身于山水畫變革創(chuàng)新的時(shí)代氛圍的必然結(jié)果。《周易》云：“窮則變，變則通，通則久”。中國畫的歷史長河之所以奔流不竭，就在于不同時(shí)代的創(chuàng)造者能夠清醒地審視已有的傳統(tǒng)，在思想上處在傳統(tǒng)的樣式、經(jīng)驗(yàn)、法則與自我理想、追求、目標(biāo)的臨界點(diǎn)上，以“窮”的狀態(tài)作為新的起點(diǎn)，知常求變，融通求新，在精神的深層次上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的超越。許欽松的山水畫之路，就在這樣一種既是觀念認(rèn)識(shí)又是實(shí)踐方式的狀態(tài)之中，他的作品風(fēng)格是鮮明的，在視覺上讓人看到了獨(dú)特性和屬于他的個(gè)性，但在藝術(shù)的精神上，他與“嶺南畫派”的地域傳統(tǒng)又有割不斷的聯(lián)系，或者說這種聯(lián)系不是由山水而山水的直接關(guān)聯(lián)，而是他長期的生活和感受于嶺南文化環(huán)境的自然體現(xiàn)?！皫X南畫派”作為一個(gè)歷史的現(xiàn)象和歷史概念，在山水領(lǐng)域并沒有充分的存在，但“嶺南畫派”所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵與美學(xué)樣式，卻在他的筆下自然地透溢出來。在這個(gè)意義上，“嶺南”與“當(dāng)代”又是一個(gè)臨界點(diǎn)，他正準(zhǔn)確地站在這個(gè)視覺形式與文化意義的臨界點(diǎn)上，形成自我的風(fēng)格，由此成為“嶺南畫派”精神上的當(dāng)代開拓者，為當(dāng)代的“嶺南畫派”作出了有價(jià)值的建樹。也正是在這個(gè)意義上，他的藝術(shù)創(chuàng)造具有可資分析研究的價(jià)值，更有值得弘揚(yáng)的價(jià)值與發(fā)展的期待。在他盛年所舉辦的這個(gè)展覽，將是他山水畫藝術(shù)進(jìn)程新的起點(diǎn)。
（作者系中央美術(shù)學(xué)院院長，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席）
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