本文根據(jù)中國(guó)人民大學(xué)吳瓊教授的?？孪盗形⒄n第四講“為什么是《宮娥》”錄音整理而成。
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在這一講，圍繞福柯在《詞與物》開(kāi)篇對(duì)委拉斯開(kāi)茲畫(huà)作《宮娥 》的討論，我們將進(jìn)入?？聦?duì)主體問(wèn)題的思考。
弗朗索瓦·多斯曾說(shuō)過(guò)1966年是結(jié)構(gòu)主義的爆炸年，而這一點(diǎn)在出版業(yè)體現(xiàn)得尤其明顯——德里達(dá)和拉康都在這一年發(fā)表了他們的代表作，?？聞t發(fā)表了他的《詞與物》。這一年出版的《快報(bào)》書(shū)評(píng)專欄曾有一個(gè)大標(biāo)題是：“存在主義以來(lái)最偉大的革命——米歇爾?？拢喝耸且患掳l(fā)明”。?？碌摹对~與物》以一種高調(diào)方式出場(chǎng)，并迅速引起轟動(dòng)。但是如果我們翻開(kāi)這本書(shū)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)?？略陂_(kāi)篇對(duì)委拉斯開(kāi)茲的解讀就已經(jīng)讓人頭暈?zāi)垦！?/span>
?？聦?duì)這幅畫(huà)的評(píng)述在藝術(shù)史領(lǐng)域引發(fā)了強(qiáng)烈反響，以至于福柯的觀點(diǎn)已經(jīng)成為現(xiàn)在討論這幅畫(huà)作時(shí)不可繞過(guò)的內(nèi)容，他復(fù)活和重繪了《宮娥》，使宮娥變成了表征的迷宮。
首先，我們先簡(jiǎn)單回顧這幅畫(huà)的創(chuàng)作背景。1656年，作為宮廷畫(huà)家的委拉斯開(kāi)茲在國(guó)王的王宮里創(chuàng)作了這幅作品，它最早的名字叫做《王室家族》，畫(huà)中的人物有：小公主瑪格麗特和她身邊的兩位宮娥、侏儒、女管家、侍衛(wèi)、畫(huà)家本人、國(guó)王夫婦和站在門口的人，后來(lái)這幅畫(huà)在被博物館收藏時(shí)被博物館改名為《宮娥》。這個(gè)改名意義非凡，它形成了對(duì)作品的重新闡釋和對(duì)圖像的意義再生產(chǎn)，它以一種偏離的方式引導(dǎo)觀看者——仿佛這幅畫(huà)是以公主和侍女為主導(dǎo)。
我們現(xiàn)在看到的《宮娥》實(shí)際上不是這幅畫(huà)的原初版本，畫(huà)家曾對(duì)這幅畫(huà)進(jìn)行過(guò)一次重大修改。1656年時(shí)，西班牙腓力國(guó)王還沒(méi)有男嗣，圖中的瑪格麗特公主是被選中的王位繼承人，所以畫(huà)面左側(cè)本來(lái)描繪的是一個(gè)年輕人給公主呈上權(quán)杖的場(chǎng)面，這表明這幅畫(huà)最早有很強(qiáng)的政治意義，即向權(quán)力的致敬。后來(lái)，王后懷孕，新誕生的小王子被指定為新的王位繼承人，年輕人的位置被畫(huà)家自己和畫(huà)板所取代，委拉斯開(kāi)茲把自己的形象添加到了畫(huà)中。這個(gè)行為其實(shí)也另有背景——委拉斯開(kāi)茲深受國(guó)王的寵幸，曾多次被派到意大利尋找名家名作，因?yàn)榻艹龅赝瓿闪斯ぷ魉员换实凼谟栩T士勛章，但是這件事情在朝廷引發(fā)不滿，因?yàn)槲归_(kāi)茲作為一個(gè)宮廷畫(huà)家被認(rèn)為是地位低下的人。畫(huà)家把自己（以及自己的勛章）都引了入畫(huà)面，一種對(duì)此的解釋是這是一種宣示自己的榮耀的行為。
委拉斯開(kāi)茲（1599年6月6日－1660年8月6日），是文藝復(fù)興后期西班牙最偉大的畫(huà)家。
不管怎樣，《宮娥》都是一副極為優(yōu)秀的繪畫(huà)作品，擁有“繪畫(huà)中的神學(xué)”的美譽(yù)，那“繪畫(huà)中的神學(xué)”到底是指什么呢？
首先，這幅畫(huà)作為巴洛克時(shí)代的杰作，雜糅了自然主義和幻覺(jué)主義巴洛克風(fēng)格，展現(xiàn)了藝術(shù)家的精湛技藝，它是真實(shí)性和幻覺(jué)性的完美結(jié)合。并且，從畫(huà)面構(gòu)成來(lái)看，委拉斯開(kāi)茲再現(xiàn)了自己做畫(huà)的場(chǎng)面，用隱喻的方式表達(dá)了再現(xiàn)行為本身的神圣特質(zhì)，以繪畫(huà)對(duì)繪畫(huà)本身做出了說(shuō)明。在畫(huà)面的背景處，也就是在鏡子的墻上還掛著兩幅畫(huà)，有藝術(shù)史家考證這兩幅畫(huà)都是關(guān)于希臘神話中的技藝競(jìng)賽題材，表明神圣的藝術(shù)勝過(guò)粗鄙的技藝，是對(duì)藝術(shù)家的社會(huì)地位的凸現(xiàn)。
回顧了《宮娥》這幅畫(huà)本身的歷史，讓我們回到這一講的主題：為什么要從宮娥來(lái)為《詞與物》開(kāi)篇？我們看到《詞與物》的副標(biāo)題是人文科學(xué)的考古學(xué)，所謂人文科學(xué)的考古學(xué)，就是透過(guò)詞和物在不同知識(shí)型中的關(guān)系配置，來(lái)探究現(xiàn)代人文科學(xué)的話語(yǔ)運(yùn)作以及現(xiàn)代性和現(xiàn)代主體的關(guān)聯(lián)。對(duì)福柯來(lái)說(shuō)，話語(yǔ)在不同的知識(shí)型中對(duì)物有不同的建構(gòu)方式和表述形態(tài)，他要考察的就是對(duì)象在話語(yǔ)中如何被命名、描述、解釋、區(qū)分以及如何產(chǎn)生對(duì)包括主體在內(nèi)的對(duì)象的知識(shí)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，人文科學(xué)的考古學(xué)就是話語(yǔ)表征的考古學(xué)——詞相當(dāng)于表征活動(dòng)，物相當(dāng)于表征對(duì)象，科學(xué)是通過(guò)對(duì)對(duì)象的表征來(lái)形成各種各樣的知識(shí)，包括對(duì)主體的知識(shí)。
具體來(lái)說(shuō)福柯選擇《宮娥》的理由可以從三個(gè)方面考慮：
1、《宮娥》呈現(xiàn)了一種詞與物的結(jié)構(gòu)性配置，作為范式放在開(kāi)篇是?？碌膽T用寫(xiě)作手法，起到了引言的作用，它提供一個(gè)模型，引導(dǎo)我們深入分析的腹地。
2、《宮娥》是西方的再現(xiàn)性繪畫(huà)的杰作——這幅畫(huà)本身本身就是再現(xiàn)性，它是表征的表征，這樣一幅畫(huà)作為一部討論表征的著作的開(kāi)篇是再恰當(dāng)不過(guò)了。
3、?？碌娜宋目茖W(xué)考古學(xué)主要涉及的是 17、18 世紀(jì)也就是現(xiàn)代時(shí)期的人文科學(xué)考古學(xué)，《宮娥》體現(xiàn)了古典表征體系的最高成就，同時(shí)也預(yù)言著體系的崩潰，?？抡J(rèn)為笛卡爾式的我思的主體最終將會(huì)走向渙散和死亡，正如他在《詞與物》的結(jié)尾處所宣告的“人死了”一樣。
《詞與物》中關(guān)于《宮娥》的部分十分難讀，?？聫囊曈X(jué)秩序的角度，探討了表征空間的褶皺的運(yùn)作，通過(guò)可見(jiàn)性和不可性的折疊，揭示了古典表征體系中的歷史化的斷裂。也就是說(shuō)，?？碌挠懻撚衅洫?dú)特的視角和預(yù)設(shè)，這不僅是一個(gè)表征的考古學(xué)，同時(shí)也是一個(gè)視覺(jué)的考古學(xué)。
?？聦?duì)《宮娥》的討論可以分為兩個(gè)部分：
1、畫(huà)面左側(cè)的畫(huà)布、右側(cè)的光線以及背景墻上的鏡子是?？玛P(guān)注的焦點(diǎn)，他的討論涉及到看與被看作為視覺(jué)結(jié)構(gòu)的拓?fù)鋵W(xué)運(yùn)作：畫(huà)布、光線和鏡子都具有表征和再現(xiàn)的功能，他們?cè)诋?huà)面中又是被表征和再現(xiàn)的東西，這恰好構(gòu)成了表征的喻象。以畫(huà)布為例，畫(huà)布背對(duì)著觀者，觀者看不見(jiàn)畫(huà)家在畫(huà)什么，這使畫(huà)布成為了不可見(jiàn)的表征，但畫(huà)布本身作為一個(gè)可見(jiàn)表象又被再現(xiàn)了，也就是說(shuō)，畫(huà)布是一個(gè)純粹表象，它作為一個(gè)空無(wú)來(lái)發(fā)揮其表象功能——表象和所表現(xiàn)的內(nèi)容是分離的。?？绿岢?，文藝復(fù)興時(shí)期的知識(shí)型建立在相似性之上，而進(jìn)入古典時(shí)期的語(yǔ)言失去了其記號(hào)的功能，成為了一個(gè)純粹的表征，詞與物的關(guān)聯(lián)斷裂了，畫(huà)布、鏡子和光線作為同一類型的喻象都是這種古典時(shí)期表征規(guī)則的表現(xiàn)。
2、第二部分的討論是對(duì)第一部分討論的深化。鏡子作為表征的隱喻以主體的位置生產(chǎn)作為折合點(diǎn)，透過(guò)多重的凝視的結(jié)構(gòu)性反轉(zhuǎn)，對(duì)表征秩序和表征主體的在場(chǎng)的預(yù)設(shè)進(jìn)行了去中心化的運(yùn)作。也就是說(shuō)，通過(guò)鏡子，設(shè)定主體的位置成為了一個(gè)空位——畫(huà)面中一共出現(xiàn)了8個(gè)人，我們可以將其分為多組，比如小公主和兩位侍女可以分別組合成兩組，女管家和侍衛(wèi)、國(guó)王夫婦屬于一組等等，每一組中都有一個(gè)人的目光是直指畫(huà)面前方，另一個(gè)人是朝左或朝右看。這多重目光相互交織在一起的同時(shí)鏡子使得這幅畫(huà)本身就成為了一個(gè)場(chǎng)景，鏡子呈現(xiàn)了這種看與被看的交互狀態(tài)，問(wèn)題是畫(huà)面中是否存在這樣一個(gè)主導(dǎo)畫(huà)面表征的位置，也就是一個(gè)只看而不被看的“上帝之眼”的位置？畫(huà)家、小公主、侍衛(wèi)和國(guó)王夫婦，似乎都占據(jù)著這個(gè)位置，但?？抡J(rèn)為，他們都并不是真正的主導(dǎo)， 在主導(dǎo)位置的實(shí)際上是一個(gè)空位。
?？抡J(rèn)為，古典時(shí)代的話語(yǔ)產(chǎn)生的主體都是空位，因?yàn)樗麄兌际欠?hào)的產(chǎn)物，根據(jù)符號(hào)的規(guī)則而被建立起來(lái)，這個(gè)主體是不明確的，只表明了最高特權(quán)的主體位置，但本身是一個(gè)空缺，揭示了相似性的失效。它實(shí)施著對(duì)自己的表征，卻存在著本質(zhì)性的空虛，表征所模仿的人和作為相似之位的人最終要被消除，符號(hào)化的主體并不真實(shí)地在場(chǎng)。
現(xiàn)在，這對(duì)《宮娥》的探討將我們引回到《詞與物》中有關(guān)知識(shí)型的部分。?？轮赋?，文藝復(fù)興的認(rèn)識(shí)型根據(jù)的是相似性的原則，此時(shí)能指和所指的關(guān)系相對(duì)確定且固定，他們是一一對(duì)應(yīng)的。比如，在文藝復(fù)興時(shí)期宗教和神話題材的繪畫(huà)中，圣徒的出現(xiàn)及其所代表的精神是明確的，很少出現(xiàn)一種所謂的結(jié)構(gòu)性的沖動(dòng)。到了古典時(shí)期，能指和所指相互分離了。其實(shí)?？轮饕婕暗墓诺鋾r(shí)期是巴洛克的時(shí)代，能指和所指的分離這一點(diǎn)我們可以在巴洛克的繪畫(huà)，甚至是巴洛克的數(shù)學(xué)中輕易地發(fā)現(xiàn)，比如微積分所討論的東西都是現(xiàn)實(shí)中不存在的。古典時(shí)期的表征本身成為一個(gè)自足的符號(hào)系統(tǒng)，成為了能指的游戲，這產(chǎn)生出一個(gè)特別的巴洛克式的巧制，但是符號(hào)堆積并不構(gòu)成統(tǒng)一的連貫的意義鏈接，這造成符號(hào)的表征功能喪失了，它只表征表征即表征自身，成為了一種元表征，最終引發(fā)了現(xiàn)代時(shí)期對(duì)主體的生產(chǎn)程序。
有人曾指出福柯的《詞與物》有強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)主義特征，實(shí)際上，?？略凇对~與物》中依然是延續(xù)其知識(shí)考古學(xué)的路線，只不過(guò)其結(jié)構(gòu)主義特色在此有所加重，如果我們結(jié)合《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》閱讀它，它就不會(huì)顯得很突兀了，這兩本書(shū)遵循著相似的路徑，只不過(guò)前者更清晰，而后者過(guò)分渲染了一種巴洛克式的調(diào)調(diào)，但是它依然旨趣明確的。
哲思學(xué)意系列微課
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中國(guó)人民大學(xué)吳瓊教授主講?？聦ｎ}
課程一共分五講
第一講：沉默的考古學(xué)
第二講：示眾的權(quán)力悖謬
第三講：敞視主義與權(quán)力配置
第四講：為什么是《宮娥》？
第五講：生命政治的誕生
?？率?0世紀(jì)最富有反叛力和挑戰(zhàn)性的哲學(xué)家之一，從瘋癲、臨床醫(yī)學(xué)到監(jiān)獄和性經(jīng)驗(yàn)，他關(guān)注不被常人所注意的世界。在這一系列微課中，吳瓊教授根據(jù)福柯著作本身的邏輯和結(jié)構(gòu)來(lái)展開(kāi)授課，同時(shí)又貫穿了?？滤枷氲娜箅A段即知識(shí)的考古學(xué)、權(quán)力譜系學(xué)和生命政治的誕生。吳瓊教授的授課方式深入淺出，將幫助我們順利進(jìn)入?？缕D深的思想世界。
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