五代時(shí)期，花鳥畫出現(xiàn)了“黃徐體異”的格局。西蜀黃筌擅繪珍禽異卉，筆觸細(xì)膩，敷色華麗，呈現(xiàn)“黃家富貴”風(fēng)格。南唐徐熙多寫野竹禽魚，墨筆為主，略施丹粉，呈現(xiàn)“徐熙野逸”風(fēng)格。后世花鳥畫的發(fā)展在很大程度上受到“黃徐體異”格局的影響。清代沒骨花鳥畫承襲黃筌、徐熙傳統(tǒng)，在不斷演進(jìn)的過程中受畫家個(gè)人經(jīng)歷及社會(huì)文化環(huán)境的影響，逐漸形成了文人沒骨花鳥畫和院體沒骨花鳥畫兩種形態(tài)，且長期并存。清朝是中國歷史上第二個(gè)由少數(shù)民族建立的全國性政權(quán)，處于封建社會(huì)的衰落時(shí)期，具有社會(huì)轉(zhuǎn)型前夕特有的時(shí)代特征。政治上，君主專制達(dá)到了頂峰；經(jīng)濟(jì)上，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)地位下的資本主義萌芽得以進(jìn)一步發(fā)展；思想上，出現(xiàn)了具有一定反君主專制色彩的主張。而清代沒骨花鳥畫兩種形態(tài)并存的格局，既是中國傳統(tǒng)花鳥畫自身發(fā)展規(guī)律演變的結(jié)果，也是清代政治、經(jīng)濟(jì)和文化時(shí)代特征的反映，并深刻地影響著近現(xiàn)代花鳥畫的發(fā)展軌跡。
社會(huì)文化環(huán)境
清代沒骨花鳥畫兩種形態(tài)形成和發(fā)展的社會(huì)文化環(huán)境，可以從以下三個(gè)維度來剖析：
政治上，清朝專制主義中央集權(quán)的國家機(jī)器更加強(qiáng)化。雍正時(shí)期設(shè)立的軍機(jī)處，使君主專制達(dá)到頂峰，《大清律》則從國家法律的角度助推清王朝實(shí)行專制政策。而清朝統(tǒng)治者所推行的民族歧視和民族壓迫政策，更是激化了民族矛盾和社會(huì)矛盾。清政府推行“剃發(fā)令”，強(qiáng)迫漢人依從滿族習(xí)俗剃發(fā)梳辮，并宣稱“留頭不留發(fā)，留發(fā)不留頭”，嚴(yán)重傷害了漢人的民族自尊心和文化傳統(tǒng)，遭到漢人尤其是以傳承儒家文化為使命的漢族知識(shí)分子的抗?fàn)帯Ｇ寤适液桶似熨F胄還圈占大量土地，強(qiáng)迫當(dāng)?shù)厥ネ恋氐臐h族農(nóng)民“投充”（充當(dāng)農(nóng)奴）。這是生產(chǎn)關(guān)系上的大倒退，造成了嚴(yán)重的社會(huì)問題。
以上種種，使得反清復(fù)明的斗爭以及追念明朝故國的遺民心理幾乎貫穿了整個(gè)清代，也深刻地反映在包括沒骨花鳥畫在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)之中。書法家傅山在明朝滅亡后著朱色衣、居土穴，還自稱“僑公”，寓意自己是無國家之人，只是到處作客罷了，并與顧炎武等堅(jiān)持反清立場的名人學(xué)者多有交往。他的《甲申守歲詩》就表達(dá)了這種亡國之痛：“掩淚山城看歲除，春正誰辨有王無？遠(yuǎn)臣有歷談天度，處士無年紀(jì)帝圖。北塞那堪留景略，東遷豈必少夷吾。朝元白獸尊當(dāng)?shù)?，夢入南天建業(yè)都。”畫家項(xiàng)圣謨在明朝滅亡后創(chuàng)作的一幅自畫像中款署“江南在野臣”，將大樹及遠(yuǎn)山全設(shè)為朱色，以此表達(dá)對朱明王朝的思念。即使以明臣入仕清廷的錢謙益也好寫興亡之感，以寄托自己“不忘故國”的心緒。作為清代沒骨花鳥畫文人形態(tài)的開拓者，惲格所追崇的宋代徐崇嗣沒骨花鳥畫之野逸風(fēng)格，正是這種遺民心理在花鳥畫創(chuàng)作中的體現(xiàn)。
清王朝自建立之初也采取了一些措施籠絡(luò)漢族地主官僚和知識(shí)分子。其宣布明朝貴族官僚的封爵不變，官員照原職錄用，且在中央機(jī)構(gòu)推行滿漢并設(shè)的復(fù)職制度。為了將更多的漢族知識(shí)分子吸納到政權(quán)中來，清政府除了擴(kuò)充科舉考試的錄取名額之外還詔舉山林隱逸，開設(shè)博學(xué)鴻儒科，使許多漢族知識(shí)分子不經(jīng)過科舉考試便可直接進(jìn)入清朝官僚體制。隨著清朝統(tǒng)治的日漸鞏固，更多的漢族知識(shí)分子參與到清政府官僚機(jī)構(gòu)的運(yùn)作之中，有的還和清朝統(tǒng)治者建立了較為密切的關(guān)系。比如清代沒骨花鳥畫院體形態(tài)的代表性畫家蔣廷錫，在雍正年間曾任禮部侍郎、戶部尚書、文華殿大學(xué)士加太子太傅，兼理戶部事。作為雍正時(shí)期的重臣，其沒骨花鳥畫中所蘊(yùn)含的黃筌富麗風(fēng)格正是皇權(quán)政治的藝術(shù)詮釋。
經(jīng)濟(jì)上，清朝統(tǒng)治者吸取明朝滅亡的教訓(xùn)，減輕農(nóng)民賦稅徭役負(fù)擔(dān)，實(shí)行休養(yǎng)生息政策。雍正時(shí)期，實(shí)行“攤丁入畝”制度，削弱了封建國家對農(nóng)民的人身控制，推動(dòng)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和繁榮。農(nóng)田單位面積產(chǎn)量增加，具有資本主義萌芽性質(zhì)的手工工場進(jìn)一步發(fā)展且規(guī)模日益擴(kuò)大。在此基礎(chǔ)上，商業(yè)呈現(xiàn)繁榮景象，北京、南京、揚(yáng)州、杭州等大城市出現(xiàn)了不少財(cái)力雄厚的富商。這一切極大地推進(jìn)了清代繪畫市場的發(fā)展和繁榮。“揚(yáng)州八怪”之一的鄭板橋明標(biāo)自己作品的潤格，而惲格沒骨花鳥畫文人形態(tài)的嬗變也正是為了適應(yīng)繪畫市場的需求。
文化思想上，一方面，清政府加強(qiáng)思想文化上的統(tǒng)治，用程朱理學(xué)束縛人們的思想，對于稍有“不安分”的思想便進(jìn)行嚴(yán)厲制裁和殘酷鎮(zhèn)壓，大興“文字獄”，確立君權(quán)專制的絕對權(quán)威；另一方面，社會(huì)轉(zhuǎn)型的趨勢，尤其是資本主義生產(chǎn)關(guān)系萌芽的進(jìn)一步發(fā)展，使明末清初成為繼春秋戰(zhàn)國和魏晉南北朝之后的又一個(gè)思想活躍時(shí)期。以黃宗羲、顧炎武、王夫之為代表的進(jìn)步思想家反對君主專制，提出“公其是非于學(xué)?！薄氨娭巍薄把煜轮币约啊肮ど探员尽钡戎鲝?，深刻地反映了資本主義生產(chǎn)關(guān)系萌芽發(fā)展后的市民階層在政治、經(jīng)濟(jì)和思想文化上的訴求。繼之出現(xiàn)的顏元和戴震，抨擊為專制皇權(quán)服務(wù)的禁錮人們思想的程朱理學(xué)，反對將“天理”和“人欲”對立起來，指責(zé)理學(xué)的“以理殺人”甚于“以法殺人”。這些具有叛逆色彩的進(jìn)步思想，促使人們對歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深度思考。與此同時(shí)，繪畫領(lǐng)域則出現(xiàn)了個(gè)性色彩極其濃郁的清初“四僧”和“揚(yáng)州八怪”。而沒骨花鳥畫家，無論是文人沒骨花鳥畫家還是院體沒骨花鳥畫家，在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中都或多或少地呈現(xiàn)出異于傳統(tǒng)技法和意境的藝術(shù)追求。他們以扎實(shí)的藝術(shù)功底、細(xì)膩的生活觀察和開拓創(chuàng)新的思維打破成規(guī)，盡管在藝術(shù)風(fēng)格上不盡相同，但是都有清新風(fēng)雅的意趣，彰顯著深刻的藝術(shù)思考和鮮明的時(shí)代特色。
清新超逸的文人沒骨花鳥畫
文人沒骨花鳥畫以惲格、唐于光、馬元馭、惲冰、奚岡、邊壽民、倪耘、吳熙載以及居巢等為代表。他們大多無意功名仕途，對清政府往往采取回避甚至不合作的態(tài)度。譬如惲格，出生于明末書香門第、仕宦之家，接受了較為全面的儒學(xué)教育。明朝滅亡后，他隨父親逃難至福建參加抗清斗爭，城破被俘，由閩浙總督陳錦收為義子。五年后，惲格陪同義母在杭州西湖游覽，竟奇跡般地遇見生父，于是生父便設(shè)計(jì)將惲格領(lǐng)回了故鄉(xiāng)，全家團(tuán)聚。惲格雖然飽讀詩書，卻一生堅(jiān)持反清立場，即使家貧如洗，以賣畫為生，也始終拒絕參加清朝科舉。又如奚岡，性格耿直豪放，不求功名，終老鄉(xiāng)里，對權(quán)貴豪門更是不屑一顧。據(jù)說，浙江地方官員曾請奚岡為乾隆行宮作畫，卻遭到拒絕。官府將奚岡押至行宮，奚岡則表示：頭可斬，畫不可得！時(shí)人稱贊他：“爾非童生，乃鐵生也?！彼纱嗑鸵浴拌F生”為號(hào)。
此類畫家的這種思想和人格特點(diǎn)，鮮明地反映在他們的藝術(shù)理念和創(chuàng)作實(shí)踐中。惲格和好友唐于光將自己的繪畫藝術(shù)定位于徐熙、徐崇嗣的沒骨畫，就隱含著緬懷唐宋文化的心理訴求。
惲格早年工詩文，好畫山水。當(dāng)他看到王翚的山水畫后自愧不如，并認(rèn)為自己無法超越，但又“恥為天下第二手”，于是舍山水而學(xué)花鳥，并將沒骨法作為自己藝術(shù)創(chuàng)作的基本風(fēng)格。惲格與唐于光經(jīng)常在一起研究花鳥畫史，斟酌古今，切磋畫藝，深入分析自五代、兩宋以來花鳥畫不同藝術(shù)流派的風(fēng)格特點(diǎn)。惲格曾在唐于光的作品上題跋道：“余與唐匹士研思寫生，每論黃筌過于工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則。唯當(dāng)精求沒骨，酌論古今，參之造化，以為損益?！睈粮駥π斐缢脹]骨畫推崇備至，認(rèn)為“寫生之有沒骨，猶音樂之有鐘呂，衣裳之有黼黻，可以鑄性靈、參化機(jī)，真繪畫之源泉也”。然而，自兩宋以降，畫家大多祖述“黃家富貴”風(fēng)格，以華贍工麗為宗，加之沒骨畫“不用勾勒，則染色無所依傍，學(xué)者殆難為工，故研精其法者鮮也”。因此，徐崇嗣沒骨畫沒有畫跡流傳，僅在畫史中有零星的文字記載。惲格和唐于光只能根據(jù)文獻(xiàn)記載和藝術(shù)實(shí)踐來接續(xù)徐崇嗣的沒骨畫。也正因如此，他們的沒骨畫呈現(xiàn)出別樣的藝術(shù)面貌。
惲格的沒骨花鳥畫有許多異于常人的地方。清人方薰在說到惲格花卉時(shí)稱：“惲氏點(diǎn)花，粉筆帶脂，點(diǎn)后復(fù)以染筆足之。點(diǎn)染同用，前人未傳此法，是其獨(dú)造。”吳昌碩評價(jià)：“正叔之花卉，以濃為厚，以淡為遠(yuǎn)，以秀為骨，以靜為容，陰陽向背，妙極自然。其一花一葉即一丘一壑，大都從經(jīng)營慘淡中來?！边@種風(fēng)格在惲格擬徐崇嗣沒骨風(fēng)格的《蓼汀魚藻圖》中得到充分體現(xiàn)。畫家在畫作左上角自署“青山園池蓼花汀上得此景，白云溪外史壽平剪燭戲圖”，顯然是觸景生情的即興之作。正如惲壽平自己所言：“以古人為師猶未能臻妙，必進(jìn)而師撫造化，庶幾極妍盡態(tài)而為大雅之宗?！贝藞D僅寫園池一隅，內(nèi)容卻很豐富，有蓼花、翠竹、湖石、游魚，充滿生機(jī)和意趣。技法上，采用惲格擅長的沒骨法，植物用花青、淡赭、淺紅等色按照對象質(zhì)地的不同施予濃淡不同的色彩，均以筆撇出，使之有搖曳生動(dòng)的意韻。湖石以淡花青為主調(diào)，施用大量的水分暈染，顯得玲瓏剔透、秀潤柔美。
蓼汀魚藻圖 惲格 作
唐于光擅畫荷花，時(shí)有“唐荷花、惲牡丹”之謂。唐于光和惲格合作的《紅蓮圖》，既是他們友誼的見證，也體現(xiàn)了他們對于沒骨法的體悟和創(chuàng)新。此圖描繪夏日荷塘之中蓮花競相開放、荷葉隨風(fēng)搖曳的景象。圖中荷花為唐于光繪制，采用沒骨技法，顯得清新淡雅。荷花花瓣用筆細(xì)膩工致，著色濃淡適宜。荷葉卷曲自然、婀娜多姿，使欣賞者頓覺神清氣爽。惲格題跋：“沒骨圖成敵化工，藥房荷蓋盡含風(fēng)。當(dāng)時(shí)畫苑徐崇嗣，今日江南唐長公?！?/span>
紅蓮圖 唐于光、惲格 作
惲格族玄孫女惲冰潛心摹學(xué)惲格畫作，觀察大自然中的花草蟲蝶，汲取創(chuàng)作靈感，以沒骨法著稱于世。其傳世的《蒲塘秋艷》采用寫實(shí)手法，細(xì)膩地描繪了蒲塘秋日景色：只見荷塘之中浮萍點(diǎn)點(diǎn)，荷葉迎著夏日暖風(fēng)搖曳，荷花在荷葉的陪襯之下極盡自然之美。荷花用粉紅色點(diǎn)染花尖，旋即用清水暈開，十分清新自然。
蒲塘秋艷 惲冰 作
清代中后期，隨著寫意花鳥畫的勃興和西方繪畫的東漸，文人沒骨花鳥畫在意境表達(dá)和技法表現(xiàn)上均有新的拓展。譬如奚岡的《海棠玉蘭圖》，采用傳統(tǒng)折枝構(gòu)圖法和立軸形式，使得圖中白玉蘭和海棠花顯得頎長秀美。畫家沒骨、寫意并用，工寫兼顧，用寫意粗筆筆法繪出枝干，淡墨為主，濃墨點(diǎn)苔，用沒骨筆觸畫花葉，恰如其分地展現(xiàn)出白玉蘭和海棠花的質(zhì)感和神韻，使畫面顯得淡雅自然。又如邊壽民《雜畫圖冊》中的一幅鱖魚，畫家糅合沒骨法和大寫意筆法寫出一尾鱖魚，先用淡墨勾勒鱖魚大體輪廓，在頭部和背部施以重墨，再用淡墨暈染，墨色濃淡相宜，既得惲格沒骨法精髓，又獨(dú)具自家風(fēng)格。而吳熙載的《花卉圖》，用沒骨法描繪月季花，用水墨寫意筆法勾染枝葉，設(shè)色靈動(dòng)，秀雅絕俗。
《雜畫圖冊》之鱖魚 邊壽民 作
富麗典雅的院體沒骨花鳥畫
院體沒骨花鳥畫以蔣廷錫、鄒一桂、李世倬、阿克章阿、李秉德等為代表。他們大多在朝為官：有的官居高位，侍從帝王左右；有的供奉內(nèi)廷，成為宮廷畫師。蔣廷錫是康熙時(shí)期進(jìn)士。清王朝看重他的才學(xué)，委任他為《明史》總裁，還命他重輯《古今圖書集成》。鄒一桂是雍正五年（1727）進(jìn)士，先后擔(dān)任云南道監(jiān)察御史、貴州學(xué)政給事中、太常寺少卿、大理寺卿、禮部侍郎，直至禮部尚書、內(nèi)閣學(xué)士。他曾精心繪制《百花卷》進(jìn)呈乾隆皇帝。全卷繪制花卉百科，且每花題有一詩。興致所至的乾隆皇帝還親自為《百花卷》題寫百首絕句。李世倬官至副都御史，曾任太常，人稱李太常。錢維城是乾隆十年（1745）狀元，授修撰，入翰林，遷右中允，命南書房行走，再轉(zhuǎn)為刑部侍郎。他的沒骨花鳥畫工整雅麗，有宮廷富貴氣息，深得乾隆皇帝賞識(shí)。李秉德官至鹽場大使。阿克章阿是滿族八旗人，乾隆二十三年（1758）奉命改名為嵩齡，供奉內(nèi)廷。
這一系畫家由于別樣的人生經(jīng)歷和特殊的社會(huì)地位，雖然也追崇徐崇嗣沒骨法和借鑒惲格沒骨花鳥畫技法，但在藝術(shù)創(chuàng)作中更加注重表現(xiàn)花鳥的物理情態(tài)，在天機(jī)物趣的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)形似，追求雅麗絢爛的藝術(shù)風(fēng)格。他們深得兩宋院體花鳥畫之精髓，形成了與惲格文人沒骨花鳥畫不同的藝術(shù)面貌。
蔣廷錫繪畫技法全面，既有工細(xì)之作，也有寫意之作，兼宋、元、明、清各家繪畫特長，融會(huì)貫通，自成一格。他的沒骨花鳥畫，畫法直崇黃筌體制?，F(xiàn)藏于故宮博物院的《塞外花卉圖》，是蔣廷錫院體沒骨花鳥畫的代表作。此圖創(chuàng)作于康熙四十四年（1705）。這一年，他被賜為進(jìn)士，從此進(jìn)入清廷權(quán)力中樞，并以其才華而受到皇帝賞識(shí)，得以侍從鑾駕巡視各地。《塞外花卉圖》是蔣廷錫跟隨康熙皇帝巡幸塞北時(shí)將所見六十多種花草細(xì)致描繪而成的寫生長卷。我們很難確定此作是否為奉旨而作，但是有兩點(diǎn)是可以肯定的：其一，此作在題材上彌補(bǔ)了中國傳統(tǒng)花鳥畫注重表現(xiàn)中原和江南花卉而忽視塞外花卉的缺憾，同時(shí)迎合了清初皇室對塞北龍興之地的特殊情感需要；其二，作為院體沒骨花鳥畫的佳作，《塞外花卉圖》不僅承襲了兩宋“黃筌畫派”的富麗風(fēng)格，還將院體繪畫細(xì)膩精致的特質(zhì)提升到一個(gè)新高度。正如孔六慶在《中國畫藝術(shù)專史·花鳥卷》中所說：“不但每種都清晰可辨，而且每個(gè)花瓣的透視轉(zhuǎn)折、顏色深淺，即使小花的花托之顏色細(xì)微變化都清清楚楚、毫不含糊。像惲南田有時(shí)葉脈勾線的那種自由隨意，《塞外花卉圖》卷是絕對沒有的?！?/span>
《塞外花卉圖》局部 蔣廷錫 作
鄒一桂的院體沒骨花鳥畫，花先用重粉點(diǎn)花瓣，再以淡色統(tǒng)罩，使花卉躍然紙面，作品清雅明麗、雅俗共賞。這種重粉淡彩的畫法頗得惲格神韻，傳世的《桃花圖》很好地體現(xiàn)了他的這種畫風(fēng)。此圖描繪了春天桃花盛開、月季初放爭相吐艷的場面。桃花重粉點(diǎn)瓣，胭脂淡染，月季則用白粉分染，利用紙張底色突顯其結(jié)構(gòu)。
海棠玉蘭圖 奚岡 作
阿克章阿的《萱齡八百圖》，構(gòu)圖別出心裁。近處蒿草叢生，間有兩塊濃墨大石壓住陣角。石邊萱花和月季競相開放。石后古柏虬曲橫伸，一枝上聳，一枝倒掛，相延交叉。上棲八哥，形神兼?zhèn)?。此圖筆墨秀潤，糅合惲格沒骨法和寫意筆法，意韻清雅，足見畫家非凡之藝術(shù)功力。
綜上，清代沒骨花鳥畫的兩種形態(tài)詮釋了一個(gè)創(chuàng)作原理：不同的人生經(jīng)歷和思想氣質(zhì)決定了畫家創(chuàng)作花鳥畫時(shí)在技法使用和意趣反映上的不同，從而呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格?？梢赃@樣說，作品的風(fēng)格就是畫家氣質(zhì)及其某些品格的體現(xiàn)。我們能從文人沒骨花鳥畫傳世佳作中看到畫家高雅脫俗的性情，也能從院體沒骨花鳥畫傳世作品中窺見畫家特殊的身份以及審美取向。他們創(chuàng)作的沒骨花鳥畫已不再是單純的自然界中的花鳥形象的再現(xiàn)，而是畫家情趣性格的借物再現(xiàn)。這是中國傳統(tǒng)花鳥畫在藝術(shù)審美上的基本特質(zhì)。
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