文字來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)；插圖：春秋哥寫(xiě)生作品
在古代美術(shù)史上，繪畫(huà)的職責(zé)就是如實(shí)描繪客觀物象。如實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，就是要把物象描繪得惟妙惟肖、栩栩如生，簡(jiǎn)言之，就是要畫(huà)得像真的一樣。所以，無(wú)論中外，獲得真實(shí)反映客觀物象的高超技藝，一直是歷代畫(huà)家矢志不渝的最高追求。而要達(dá)到這一標(biāo)準(zhǔn)，除了對(duì)所描繪的對(duì)象進(jìn)行面對(duì)面描寫(xiě)以外，是很難達(dá)到這一要求的。
這一發(fā)展趨勢(shì)的改變，在中國(guó)萌發(fā)于宋，轉(zhuǎn)變于元，致使原本“以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)洹钡墓すP重彩畫(huà)迅速衰落，“逸筆草草，不求形似”的文人寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)行一時(shí)。至20世紀(jì)初，受西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)影響，中國(guó)畫(huà)又再度回歸于寫(xiě)實(shí)。
在西方，這一趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變主要起因于攝影術(shù)的發(fā)明，照片完全取代了繪畫(huà)一直以來(lái)承擔(dān)的社會(huì)功能和奮斗的造型目標(biāo)。從這一刻起，世界繪畫(huà)一步步從古典走向了現(xiàn)代，由過(guò)去對(duì)外在物象的描摹與再現(xiàn)，轉(zhuǎn)向了現(xiàn)在對(duì)內(nèi)心世界的宣泄與表現(xiàn)。從這一刻起，藝術(shù)從手段變?yōu)榱四康?，與真實(shí)和實(shí)用解除了依附關(guān)系，獲得了前所未有的自由。
于是，過(guò)去那種要靠寫(xiě)生才能提高造型的技藝，要靠寫(xiě)生才能達(dá)到準(zhǔn)確、真實(shí)、生動(dòng)刻畫(huà)對(duì)象的要求，從此失去了原有的意義與必要。寫(xiě)實(shí)性的繪畫(huà)在國(guó)際范圍內(nèi)淡出了藝術(shù)的主流圈。然而，這一趨勢(shì)在中國(guó)卻另有一番景象，寫(xiě)實(shí)近百年來(lái)一直主導(dǎo)著中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的命運(yùn)，而作為寫(xiě)實(shí)主要手段與途徑的寫(xiě)生，在全世界可謂是風(fēng)景這邊獨(dú)好。
現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)壇所提倡的寫(xiě)生，就是地道的西方繪畫(huà)寫(xiě)生的概念。而現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)之所以要提倡西方式的寫(xiě)生，主要原因是傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)以形寫(xiě)神的道路走偏了方向——由于片面強(qiáng)調(diào)主觀因素和臨摹古畫(huà)，而逐漸喪失了精準(zhǔn)刻畫(huà)客觀世界的能力。尤其在人物畫(huà)界，經(jīng)過(guò)元、明、清三代文人墨戲畫(huà)風(fēng)的沖擊，使原本標(biāo)榜形神兼?zhèn)涞闹袊?guó)繪畫(huà)，逐漸丟掉了“形似”這半壁江山，所謂“皮之不存，毛將焉附”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的造型能力，在西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的對(duì)比下，在20世紀(jì)初葉不得不承認(rèn)跌落到了窮途末路的衰敗境地，被迫接受通過(guò)西畫(huà)救助與改造的現(xiàn)實(shí)。這個(gè)救助與改造的辦法，就是從臨摹轉(zhuǎn)向?qū)懮?/p>
這一轉(zhuǎn)變是很徹底的，不僅在思想認(rèn)識(shí)上重視寫(xiě)生，在美術(shù)院校的教學(xué)內(nèi)容、課堂練習(xí)和外出實(shí)踐上，也大幅縮減臨摹的分量，全面加大寫(xiě)生的比重，再加上各種展覽、出版和發(fā)表對(duì)作品的要求，都無(wú)一例外地提倡表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和推崇寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)，中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)能力迅速得以普遍提高，這一點(diǎn)首先突出地反映在寫(xiě)意人物畫(huà)或是水墨人物畫(huà)上。初期的成效，體現(xiàn)在徐悲鴻和蔣兆和的藝術(shù)創(chuàng)作上?？梢哉f(shuō)直到如今，現(xiàn)代寫(xiě)意人物畫(huà)或者說(shuō)是水墨人物畫(huà)的發(fā)展，也沒(méi)有離開(kāi)他們開(kāi)辟的這一條道路。
進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，素描、速寫(xiě)加水墨的寫(xiě)意人物畫(huà)的發(fā)展勢(shì)頭，逐漸被寫(xiě)實(shí)手法加傳統(tǒng)技法的工筆人物畫(huà)所取代。但總體來(lái)說(shuō)，兩者所取得的巨大成就，都是建立在一貫重視和堅(jiān)持寫(xiě)生基礎(chǔ)之上的。如果說(shuō)相比于古代中國(guó)畫(huà)，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)取得了什么歷史性的突破的話，那就在于對(duì)人物畫(huà)寫(xiě)實(shí)性能力的提高上；或者說(shuō)是走寫(xiě)生的道路改造中國(guó)畫(huà)，毫無(wú)疑問(wèn)受益最大的就是人物畫(huà)。
但是，盛極一時(shí)的寫(xiě)意人物畫(huà)為什么后來(lái)快速走向了衰微？而在山水和花鳥(niǎo)畫(huà)上，其發(fā)展情形恰好與人物畫(huà)的進(jìn)步相反，并沒(méi)有因?yàn)橹匾晫?xiě)生帶來(lái)顯著的突破與進(jìn)展，反倒在藝術(shù)性上較之古代還相形見(jiàn)絀了。正是在這一點(diǎn)上，在中國(guó)畫(huà)走向現(xiàn)代的過(guò)程中，一味重視他山之石——西畫(huà)式的寫(xiě)生，一直忽視傳統(tǒng)家法——中國(guó)畫(huà)的臨摹，是值得反思與商榷的。
相對(duì)于兩漢至唐宋時(shí)期的畫(huà)家而言，元明清時(shí)代的文人畫(huà)家由于過(guò)分注重臨摹傳統(tǒng)和自我表現(xiàn)，致使到清末時(shí)中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)能力嚴(yán)重衰退，被迫引進(jìn)西方繪畫(huà)的寫(xiě)生手法挽救自己的造型能力。在這一訓(xùn)練模式的培養(yǎng)下，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)能力與元明清時(shí)期相比，取得了顯著進(jìn)步，特別是在人物畫(huà)方面，可說(shuō)是發(fā)生了翻天覆地的變化。然而矯枉難免過(guò)正，因?yàn)?0世紀(jì)以來(lái)中國(guó)畫(huà)壇過(guò)分強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生、輕視臨摹，致使現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)除了寫(xiě)實(shí)能力上值得自豪外，在筆墨質(zhì)量上，較之中國(guó)古代繪畫(huà)顯著下滑；在形式美感上，相比西方現(xiàn)代繪畫(huà)也明顯不足；而單論寫(xiě)實(shí)，又不足于與照相機(jī)抗衡。這就是現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)目前面臨的尷尬之處。
對(duì)于臨摹的作用，元明清時(shí)期確實(shí)是強(qiáng)調(diào)過(guò)頭了，但近百年來(lái)又忽視得太過(guò)分了。唯古是從、泥古不化者，一味謹(jǐn)遵古人所留下的法旨，一門(mén)心思在臨摹前人墨跡上下工夫，不明白“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的道理，不懂得到生活中吸取源頭活水的重要性。歷史已經(jīng)證明，這樣做只能使藝術(shù)創(chuàng)作的生命力衰竭。但是，反過(guò)來(lái)，大幅度減少甚至是放棄臨摹，全盤(pán)照搬西畫(huà)的寫(xiě)生模式培養(yǎng)中國(guó)畫(huà)家，這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品，寫(xiě)實(shí)是寫(xiě)實(shí)了，可就是缺少了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的趣味與美感，說(shuō)明這條道路也并不盡善盡美。
當(dāng)然，肯定臨摹的重要性，并不是要否定寫(xiě)生的價(jià)值與作用。因?yàn)樵趯?xiě)生這條路上，已經(jīng)走出了徐悲鴻、蔣兆和、潘天壽、李可染、黃胄、周思聰?shù)纫淮笈掖髱?，他們作品里洋溢著的?xiě)生味道和生活氣息就是現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的靈魂所在，其功效自不必待言。我的觀點(diǎn)是要說(shuō)明，臨摹與寫(xiě)生，是中國(guó)畫(huà)家不可或缺的兩門(mén)功課，不可或缺、不可偏廢。針對(duì)近百年來(lái)的中國(guó)畫(huà)壇，我認(rèn)為寫(xiě)生強(qiáng)調(diào)得過(guò)火了，要潑點(diǎn)冷水；對(duì)于臨摹則是過(guò)分忽略了，應(yīng)該燒把火。總之，寫(xiě)生不能解決中國(guó)畫(huà)的所有問(wèn)題，更不可替代臨摹的地位與作用。
西方繪畫(huà)藝術(shù)在進(jìn)入現(xiàn)代階段的過(guò)程中，曾經(jīng)吸收過(guò)非洲和東方藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)。中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)在邁入現(xiàn)代化的門(mén)檻時(shí)，也借助了西方繪畫(huà)藝術(shù)的理念與方法，這是相同之處。不同之處，則在于我們借西畫(huà)寫(xiě)生這一他山之石，用來(lái)攻現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)這塊美玉，卻注重了人家的寫(xiě)生，忽略了自身的臨摹，結(jié)果在寫(xiě)實(shí)上是進(jìn)步了，但在寫(xiě)意上卻退步了，走的是一段矯枉過(guò)正的道路。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)從全盤(pán)接受西方的寫(xiě)實(shí)畫(huà)法，逐漸進(jìn)一步分化，在寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)仍然占據(jù)主導(dǎo)地位的同時(shí)，一部分畫(huà)家又模仿西方現(xiàn)代派繪畫(huà)，走向了實(shí)驗(yàn)水墨和當(dāng)代藝術(shù)的道路。兩者主張雖異，但本質(zhì)相同，都像是披著中國(guó)畫(huà)外衣的西畫(huà)家。
當(dāng)年，我們能夠利用寫(xiě)生糾正傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)偏重臨摹的缺失，今天，我們也可以借助臨摹彌補(bǔ)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)偏重寫(xiě)生的不足。所謂此一時(shí)彼一時(shí)，二者都是審時(shí)度勢(shì)下的糾偏與調(diào)控，都是確保中國(guó)畫(huà)健康發(fā)展的必要之舉。
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