風骨駿爽 氣韻沉雄——記中國國家畫院著名畫家楊曉陽
文/王鏞 編輯/雨濃
人物品藻
初見楊曉陽，我覺得他好像古代西域人，體魄雄健，相貌奇?zhèn)ァＦ鋵嵥菨h族，生于西安，長于西安。2008年1月，我應邀到西安美術學院為研究生講座，當時他作為西安美術學院院長曾設宴款待。2010年6月，我又到西安美術學院參加博士研究生導師楊曉陽指導的學生畢業(yè)論文答辯，他已于2009年調任中國國家畫院院長。他的學生們都特別聽話，從美術專業(yè)的各個領域把他倡導的“大寫意”理論逐一展開，我認為他們的博士學位論文的總體水平，不亞于我們中國藝術研究院或中央美術學院的學生。據(jù)說導師為他們完成論文特意開設了中國傳統(tǒng)文化的多門課程。答辯間歇，楊曉陽陪同我們觀摩西安美術學院的珍貴藏畫和他為學院收藏的彩陶、石刻、拴馬樁、炕頭石獅子等大批文物，給我留下了很深的印象。給我印象最深的一幕，是他的學生們到咸陽機場送行，依依不舍，他一再揮手告別，勸說“娃兒們”回去，眼里不禁熱淚盈眶。
最近我從畫冊、報刊和網上搜集了一些楊曉陽的資料，重新翻閱了一些相關的中國美學、文論、畫論著作。魏晉南北朝時期的名士注重人物品藻，并由此引申出“風骨”、“氣韻”等審美范疇和品評標準。根據(jù)我對楊曉陽的人品和畫品的綜合觀察，我反復推敲，把他的性格和藝術概括為“風骨駿爽，氣韻沉雄”?！帮L骨駿爽”典出劉勰《文心雕龍·風骨》：“結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉?！薄皻忭嵆列邸钡涑霭教諏O《詩評》：“魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄；曹子建如三河少年，風流自賞?！蔽艺J為“風骨駿爽，氣韻沉雄”大致可以形容楊曉陽的個性氣質，也可以描述他的繪畫特征，尤其是描述他近期創(chuàng)作的大寫意水墨人物畫的特征。
告別過去
1958年12月31日楊曉陽出生于陜西長安的一個書香門第。他的曾祖父是西安有名的老中醫(yī)，博通經史。他的父親楊建果是美術教師、“陜西英才”，他的母親從事文物工作，教書育人。在古都長安的傳統(tǒng)文化氛圍和家學淵源的熏陶下，楊曉陽從小顯露出藝術天賦，他愛讀文史經典特別是《老子》，這種文化修養(yǎng)為他日后傳承中國傳統(tǒng)藝術的寫意精神埋下了種子。他15歲私淑陜西人物畫代表畫家劉文西學畫，1979年考入西安美術學院國畫系，1983年考取該校碩士研究生，1986年畢業(yè)留校任教，歷任系主任、副院長，1997年起任院長、教授，后兼任中國美術家協(xié)會副主席。他在學院建設上銳意改革，在繪畫創(chuàng)作上也成就斐然。
2002年陜西人民美術出版社出版了一本大型畫冊《告別過去：楊曉陽美術作品集》。所謂“告別過去”，是指畫家決心告別過去西方模式的學院寫實繪畫，回歸中國傳統(tǒng)藝術的寫意精神。這本畫冊收錄了畫家早期的500多幅繪畫作品，既是對他以寫實風格為主的繪畫創(chuàng)作的回顧和總結，也顯示了他的繪畫從寫實風格經過裝飾風格向寫意風格演變的軌跡?！陡鎰e過去》分為“寫生篇”、“主題畫篇”、“壁畫篇”、“寫意篇”四輯。寫生和主題畫作品以寫實風格為主，壁畫作品呈現(xiàn)半寫實的裝飾風格，寫意作品則屬于非寫實的寫意風格。從寫實到寫意風格演變的脈絡清晰可辨，但并非截然分開。寫實性與裝飾性結合的壁畫形成了從寫實到寫意風格的過渡，有些寫生和主題畫也明顯接近寫意風格。
從楊曉陽的許多速寫、素描寫生人物肖像和主題畫來看，他受過西安美術學院寫實繪畫的嚴格系統(tǒng)訓練，熟練地掌握了中西融合的素描造型和筆墨技法，一方面保留著以他的老師劉文西為代表的陜西“黃土畫派”的質樸本色和生活氣息，另一方面又擺脫了“文革”時期那種美化現(xiàn)實的甜俗畫風，更加貼近原生態(tài)的生活真實，也符合畫家本人豪放不羈而又含蓄內斂的性格。楊曉陽的繪畫風格不是固定不變的，而是不斷地探索新的風格，尋求變化和突破。他的本科生畢業(yè)創(chuàng)作《黃河艄公》（1983）和主題畫《黃河的歌》（1983），繪畫題材與人物形象都來源于他親身體驗的黃河船工的真實生活?！饵S河艄公》造型粗獷，如同鐵鑄一般，筆墨奔放，力度和動感非常強烈?！饵S河的歌》山河壯闊，霧氣迷，在船上靜靜聆聽嗩吶吹奏的陜西老少農民的造型嚴謹、細膩而逼真，群像組合錯落有致，畫家以濃重水墨渲染的明暗光影增加了空間深度，也烘托出人物沉浸在嗩吶聲中的深邃情感。他的主題畫《大河之源》（1986）更多地借鑒了西畫的明暗光影素描造型，人物形象豐滿渾厚，筆墨富有石版畫的視覺效果，在陜西人物畫中獨具一格。他為中國革命軍事博物館而作的歷史畫《黃巢進長安》（1987），氣勢奔走流宕，筆墨兼工帶寫，人物造型和景物描繪已游離純寫實風格。20世紀90年代中后期楊曉陽的畫風逐漸加速從寫實風格向裝飾風格和寫意風格演變。他的重彩畫《波斯迎親》（1994）是他創(chuàng)作巨幅壁畫《絲綢之路》的局部畫稿，展示了中國畫線描的魅力，車馬人物造型和色彩都帶有裝飾趣味。他的寓言畫《愚公家族》（1999）已屬于寫意風格，與徐悲鴻的名作《愚公移山》（1940）可謂異曲同工。徐悲鴻采用寫實手法描繪愚公移山的古代寓言，那些叩石墾壤的裸體男子漢都是根據(jù)印度模特兒寫生加工；楊曉陽則采用寫意手法表現(xiàn)這一寓言，想象中的男女老少人物類似非洲黑人，古樸單純的造型與他近期的大寫意水墨人物僅有一步之遙。徐悲鴻的《愚公移山》場面活躍熱烈，頗有幾分喜劇色彩；楊曉陽的《愚公家族》氣氛凝重肅穆，蘊涵一種悲劇意味（可注意哀悼死者的人物和撒落地上的紙錢等細節(jié)）。
上世紀90年代中期是楊曉陽壁畫創(chuàng)作的盛期。我把他的壁畫作品界定為半寫實的裝飾風格?，F(xiàn)在的畫家往往諱言裝飾性。殊不知裝飾性乃是東方藝術的傳統(tǒng)特征之一，裝飾性也是西方藝術向現(xiàn)代過渡的重要環(huán)節(jié)之一（例如新藝術運動和克利姆特、馬蒂斯等人的裝飾畫風）。裝飾性是從寫實圖像中抽象出來的，脫離寫實而走向抽象。楊曉陽壁畫半寫實的裝飾風格，恰恰充當了他的繪畫風格從寫實過渡到寫意的中介。這些裝飾壁畫的題材包括中國古代歷史和神話傳說，為畫家提供了調動多種造型元素、自由馳騁藝術想象的天地，也促使他擺脫了寫實繪畫風格的束縛。楊曉陽為北京八達嶺中國長城博物館繪制的長達64米的巨幅壁畫《絲綢之路》（1993—1996），全景式地展現(xiàn)了漢唐時代中外文化交流的盛大場面，猶如一首浪漫的長詩，融會了漢賦的鋪陳排比、唐詩的典麗高華和西域的奇情異采。畫家早在1985年研究生期間就曾經騎自行車到新疆采風四個半月，考察過龜茲壁畫、敦煌壁畫，辛苦積累了大量寫生素材，后來不期然用在了《絲綢之路》西域風情的壁畫創(chuàng)作當中。唐三彩的駿馬、駱駝，衣冠貴胄，胡商、胡姬，龜茲樂舞，敦煌飛天，長安城宮闕，佛教寶塔，阿拉伯清真寺，羅馬教堂……一一奔赴到畫家筆下。《絲綢之路》充分發(fā)揮了畫家運用中國畫線描的特長，畫面上400多個人物在時空交錯的超現(xiàn)實構成中已不能保持純寫實狀態(tài)，多少傾向于裝飾趣味，盡管那些歐洲基督教人物形象令人聯(lián)想起米開朗琪羅的素描，但基本上仍屬于中國畫傳統(tǒng)的線條造型。楊曉陽為臺灣一家慈善機構設計的長達80米的巨幅壁畫《生命之歌》（1995—1996），更是把中國畫線描發(fā)揮到極致，所有古代和現(xiàn)代的男女人物，均以簡括的白描式線條勾勒，這些平面化的人物形象都被納入花團錦簇的裝飾圖案。他的重彩壁畫《遠古足音》裝飾色彩異常濃郁，把敦煌壁畫、民間彩繪、剪紙等造型元素熔為一爐，其中的神話人物不以線條勾勒輪廓，而以色彩涂染，近似沒骨畫法。楊曉陽主攻人物，兼擅山水。他為西北飯店繪制的山水壁畫《阿房宮賦》（1996），吸收了中國傳統(tǒng)的青綠山水的設色，透視則是鳥瞰透視與焦點透視的混合，宮室建筑并非憑空虛構，而是參考了大量建筑史料進行想象的復原。他畫的山水壁畫《終南競秀圖》（中南海陳列）、《高風圖》（陜西體育館陳列）氣勢雄壯，筆墨蒼勁，顯然是從中國傳統(tǒng)的北派山水中脫化而來。
《告別過去》畫冊中最后的“寫意篇”，收錄了《仕女》、《春韻》、《酒逢知己》、《懷素書蕉》、《草原之夜》等水墨寫意人物小品，大多作于20世紀90年代中后期和21世紀初年。這些作品雖然不像畫家的主題畫和壁畫那樣引人注目，但已經孕育著他后來全力以赴創(chuàng)作的大寫意水墨人物畫的雛形。
大寫意
楊曉陽自幼抱負遠大，心雄萬夫，渴望干一番大事業(yè)，加之他生活在大西北，又受過古都長安漢唐雄風的洗禮，所以他特別喜愛“大”。他從1995年起就針對中國的美術學院的西方模式的寫實藝術教育體系進行反思和質疑，提出了“大美術，大美院，大寫意”的三大構想，此后他陸續(xù)在各種報刊上一論再論以至十論“大寫意”。他的“大寫意”理論在中國美術界影響很大，但尚未形成共識，而且不無爭議。我認為楊曉陽的“大寫意”理論是出于畫家對中國傳統(tǒng)文化的熱愛和自信，把“大寫意”從技法層面提升到精神層面，力圖宏觀地把握中國傳統(tǒng)藝術的本質和特性，可以啟發(fā)我們深入思考當代中國藝術如何傳承中國傳統(tǒng)藝術的寫意精神，彰顯中華民族藝術的文化身份，具有一定的現(xiàn)實意義和學術參考價值，值得關注。尤其可貴的是他不
僅不斷建構和完善他的“大寫意”理論體系，而且躬行實踐，致力于大寫意水墨人物畫的創(chuàng)作。正如他在2005年一次訪談中所說：“從寫實到寫意，我經歷了30年的探索、研究過程，幾乎跨越了多半個地球，我曾經把國畫畫得像西畫，曾經深入研究素描、色彩、解剖等一些純屬西畫系統(tǒng)的要素。但是我現(xiàn)在徹底畫成中國畫，徹底畫成一種線描和沒骨的。線描和沒骨完全是中國的，這些東西跟西洋繪畫完全是兩個路子，完全是接近中國幾千年的寫意傳統(tǒng)。我生長在古都西安，深受古都西安文化的滋養(yǎng)。近20年，我?guī)缀踝弑榱巳澜绲闹佬g學院和博物館，經過對比后得出結論：‘東方藝術是世界各種文化形態(tài)中最好的一種形態(tài)，它的成就最高，而且從開始就是最高的?！谑蔷托纬闪宋易约邯毺氐睦L畫追求——‘大寫意’?！保ò渍袢A、昌龍利《東方之子——楊曉陽·大寫意》）
楊曉陽近期創(chuàng)作的大寫意水墨人物畫，繪畫題材已不受主題畫題材的約束，畫家的心態(tài)和筆法也從沉重拘謹變得輕松自由。他畫了大量嵚崎磊落的古人，代表作有《學書圖》（2003）、《面壁圖》（2004）、《品茗圖》（2005）、《茶有道》（2005）、《茶博士》（2005）等；他也畫了不少儀態(tài)嫻雅的仕女，代表作有《欄外春風》（2004）、《春妝圖》（2005）、《萬金難買春顏色》（2005）等；同時由于畫家對陜西農民生活的熟悉，創(chuàng)作了很多表現(xiàn)憨厚直爽的陜西農民形象的作品，代表作有《關中正午》（2003）、《夏日》（2004）、《農民工》（2004）、《農閑》（2005）、《生生不息》（2008）等，還有一幅表現(xiàn)藏族同胞生活的佳作《雪域》（2004）。這些作品包括表現(xiàn)農民形象的作品，并不是要反映現(xiàn)實生活，而只是借助古人或今人的形象表現(xiàn)畫家自己的情趣心境，所思所想，純粹是寫意而不是寫實。畫家關注的焦點是對中國畫傳統(tǒng)的筆墨技法和精神意蘊的探索。
中國畫傳統(tǒng)極其重視用筆的骨力和超越形似的氣韻。謝赫的“六法”把“氣韻生動”、“骨法用筆”排列在先。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”，“若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”楊曉陽的大寫意水墨人物畫也非常重視“骨法用筆”的“線描”和“隱沒的骨法用筆”的“沒骨”。中國畫的線描與西畫的素描有所不同，最大的區(qū)別就是“骨法用筆”或“書法用筆”，中國畫“骨法用筆”的書法線條變化豐富，比西畫素描式的線條更具有抽象意味，更適合寫意。沒骨不等于無骨，盡管沒有用筆勾線，但色彩暈染或水墨暈染也是用筆完成的，沒骨僅僅是隱沒了筆跡，仍然保留著用筆的骨力和形象內在的結構，因此我稱之為“隱沒的骨法用筆”。在技法層面上，楊曉陽的大寫意水墨人物畫的線描，主要采用中國畫傳統(tǒng)的勾勒法、勾皴法和書法用筆（他曾經長期臨摹《石鼓文》、二王草書等碑帖），力求“去西方化”，徹底拋棄西畫素描式的線條。他的沒骨通常以水墨暈染，主要采用中國畫傳統(tǒng)的潑墨法、破墨法和積墨法，類似梁楷的減筆人物《潑墨仙人圖》，而較少像徐崇嗣、惲壽平的沒骨花卉那樣以色彩暈染。他的線描集中用于人物的面部（第一表情）和手（第二表情），沒骨多半用于人物的身體和其他陪襯的景物。他通過線描與沒骨——中國畫傳統(tǒng)兩大要素的整合，創(chuàng)造了自己個性化的筆墨程式。在精神層面上，他的大寫意水墨人物畫追求超越形似的氣韻，追求表現(xiàn)宇宙人生生生不息的生命境界，甚至追求老子哲學的玄妙之“道”。我曾在中國社會科學院哲學研究所工作過三年，還寫過一篇參加牙買加國際比較哲學會議的論文《陰陽五行學說對中國傳統(tǒng)科學理論的影響》，雖然也讀過不少中國古代涉及陰陽五行學說的畫論，但我對于中國傳統(tǒng)繪畫如何具體地體現(xiàn)《周易》思想和老子哲學，諸如“天人合一”、“道”之類的形而上觀念，至今缺乏深刻的感悟和明確的認識。我只能從畫面形而下的筆墨、造型、虛實關系等角度，去揣測畫外那種形而上的精神意蘊，把握難以把握的“道”。
我在西安美術學院曾經詢問楊曉陽所帶的博士研究生：“你們覺得楊老師的大寫意畫有什么與眾不同的特點？”他們幾乎異口同聲地回答：“頑石、老玉、古陶、陳茶?！蔽抑馈额B石、老玉、古陶、陳茶》是楊曉陽一篇文章的題目，也是他鑒賞、收藏和生活的興趣所在。他激賞霍去病墓石刻一類渾樸厚重的頑石，珍愛比喻君子之德的樸素而高貴的老玉，喜歡收藏質樸淳厚的古陶而不是表面漂亮的瓷器，不嗜煙酒，唯好飲茶，尤其愛喝令人回味無窮的陳年普洱茶。他的大寫意水墨人物畫也刻意追求“頑石之形，老玉之質，古陶之品，陳茶之味”，約略相當于我所描述的駿爽的風骨，沉雄的氣韻。畫中的這種風骨氣韻也是畫家個性氣質的投射和外化。楊曉陽不僅創(chuàng)造了個性化的筆墨程式，而且創(chuàng)造了個性化的造型程式，這種程式化的造型是通過程式化的筆墨來塑造的意象造型而不是寫實造型。這種意象造型不求寫實，脫略形似，人體結構比例不符合西畫的解剖學和透視學，或者頭大身子小，或者頭長身子短，一切都根據(jù)畫家表現(xiàn)自己的內在情感意蘊的需要隨意夸張變形。而相對不變的是他的人物特別是男性造型大多渾樸厚重，敦實堅固，猶如他收藏的拴馬樁、石獅子，或者像米開朗琪羅所說的從山上滾下來摔不碎的石雕，這種造型大概就是畫家追求的“頑石之形”。同時他的人物造型也十分講究筆墨黑白、濃淡、虛實關系的對比。如前所述，他的人物面部和手通常用濃墨線描勾勒、勾皴，輪廓清晰，身體和其他景物通常用沒骨水墨暈染，輪廓模糊，形成了強烈的虛實對比。有時畫家還把人物大膽處理成虛幻的影子，與實體的人物并列對照，匪夷所思，別饒奇趣（例如《雪域》、《農民工》等作品）。沒骨的水墨暈染或濃或淡，在潑墨、破墨、積墨的水漬墨痕中隱隱約約透露出類似鈣化包漿的玉石的瑩潔質地，這種質感也許就是畫家追求的“老玉之質”。至于“古陶之品，陳茶之味”，不過是形容古樸醇厚的精神氣息，只能細細品味，似乎不必膠柱鼓瑟，一一坐實。如果非要坐實，我想可以借用李開先《中麓畫品》的詞句，來概括楊曉陽的大寫意水墨人物畫的筆墨造型的兩個特點：一個是“清”，一個是“老”?！扒濉敝柑摗㈥?，適用于他的沒骨，墨法“簡俊瑩潔，疏豁虛明”，亦即“老玉之質，陳茶之味”，相當于我說的“風骨駿爽”；“老”指實、陽，適用于他的線描，筆法如“峻石屈鐵，玉坼缶罅”，亦即“頑石之形，古陶之品”，相當于我說的“氣韻沉雄”。當然，在他的畫中“清”與“老”、虛與實、陰與陽是對立、相生、交感的統(tǒng)一整體，所以我統(tǒng)一概括為“風骨駿爽，氣韻沉雄”。
楊曉陽雖然已經“告別過去”，揚棄了寫實畫風，但過去的一切并非一無是處，寫實與寫意也并非水火不容。松年《頤園論畫》說：“凡名家寫意，莫不從工筆刪繁就簡，由博返約而來?！蔽覀兛梢园选肮すP”置換為寫實來理解寫實與寫意的關系。我認為寫實造型與意象造型外在的表現(xiàn)形式是相反的，內在的抽象結構是相通的。楊曉陽的大寫意水墨人物畫的意象造型，是在他多年速寫、素描寫生練習和創(chuàng)作的寫實造型基礎上“刪繁就簡，由博返約”而來的，否則他的意象造型恐怕不會如此左右逢源，得心應手。他引為同道的畢加索的立體派作品，也是在古典素描寫實造型基礎上把內在的抽象結構抽取出來，提煉成高度簡化的現(xiàn)代形式。不過，從寫實到寫意確實是一個艱難的創(chuàng)造過程，楊曉陽也是在逐漸摸索“刪繁就簡，由博返約”的筆墨語言。例如他的代表作品《關中正午》，線描的人物面部刻畫還較多地保留著寫實造型的痕跡，雖然表情生動，但與沒骨的潑墨身體不太協(xié)調；而他的另一幅代表作品《夏日》，線描的面部進一步簡化，并以淡墨暈染，與沒骨的潑墨身體更加協(xié)調，人物的整個造型都像拴馬樁一樣渾然一體。“天將降大任于斯人也”。我希望楊曉陽的“大寫意”理論和創(chuàng)作實踐日臻完善，以海納百川、雄視古今的大胸襟大氣魄，促進當代中國美術事業(yè)的大繁榮大發(fā)展。
作者簡介：王鏞，現(xiàn)任中央美術學院教授、書法藝術研究室主任、中國書法家協(xié)會篆刻藝術委員會副主任、東方美術交流學會副理事長、全國中青年書法篆刻展評審委員會副主任。
