在攝影術(shù)誕生的時(shí)候，因技術(shù)所限，攝影所呈現(xiàn)的效果只是在黑白兩色之間。那時(shí)，攝影家和攝影技術(shù)制造商們，孜孜追求的是在黑白兩色之間，盡可能拓展豐富的影調(diào)。這也是在追求攝影對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界紀(jì)錄的完整表現(xiàn)，因?yàn)樨S富的線性影調(diào)呈現(xiàn)，正好也是對(duì)一切現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)最忠實(shí)的紀(jì)錄。
這個(gè)時(shí)候，影像的黑白色調(diào)還根本談不上美學(xué)意義的認(rèn)識(shí)。塔爾伯特為了能夠讓照片更為廣泛的傳播和方便欣賞，發(fā)明了的攝影正負(fù)系統(tǒng)。但是這個(gè)系統(tǒng)式建立在紙質(zhì)感光材料基礎(chǔ)上的，紙張粗糲的材質(zhì)讓黑白影像本身模糊不清，所以塔爾伯特的方法在當(dāng)時(shí)只能算是對(duì)社會(huì)需要的權(quán)宜之計(jì)，保證了人們?cè)谛蕾p觀看照片之時(shí)，不必再隨著光線條件費(fèi)勁地尋找最佳觀看角度，而且可以大量復(fù)制。
1851年，英國人佛萊德里克·斯科特·阿徹爾(Fredrick Scott Archer 1813 - 1857)發(fā)明將硝化棉溶于碘化鉀形成感光乳劑，并馬上涂布在玻璃上曝光的濕法火棉膠玻璃版（Wet Plate Collodion）攝影法，可以順利地正常觀看細(xì)膩黑白影調(diào)的照片出現(xiàn)了。濕法攝影的發(fā)明，本來可以讓攝影術(shù)產(chǎn)生典型性的獨(dú)立的美學(xué)觀，但不幸的是，在傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)界的強(qiáng)烈打壓下，這一重要的學(xué)術(shù)工作并未誕生。
攝影家們?yōu)榱藬D進(jìn)有藝術(shù)沙龍的展覽體制并獲得社會(huì)地位，反而將黑白攝影在視覺媒介效果上那些獨(dú)一無二的特征主動(dòng)放棄，選擇讓照片的效果向傳統(tǒng)的繪畫特征靠攏。他們視攝影精細(xì)的細(xì)節(jié)再現(xiàn)和豐富的影調(diào)是他們進(jìn)入傳統(tǒng)藝術(shù)殿堂的障礙，不厭其煩地用黑白攝影模仿和再現(xiàn)繪畫藝術(shù)的特征，比如繪畫的朦朧感、筆觸感。為此他們利用各種手工方法改變黑白照片的表征，放棄正常的影調(diào)，提高黑白反差等，并把能夠成功模仿繪畫的攝影稱為"高藝術(shù)攝影"。這一時(shí)期曾經(jīng)影響了攝影相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，在攝影史中稱為畫意攝影時(shí)期。
黑白走向極致
讓攝影形成自身美學(xué)特征的時(shí)期是上世紀(jì)三十年代了。建立攝影瞬間性美學(xué)觀念的主要是以法國為首的歐洲人，建立攝影細(xì)節(jié)表現(xiàn)力美學(xué)特征的則是以亞當(dāng)斯、韋斯頓等的美國人。他們以大畫幅的黑白攝影底片和精良的鏡頭，證明了攝影不同于其它視覺媒介的表現(xiàn)能力。亞當(dāng)斯發(fā)明了黑白攝影的區(qū)域曝光法，將攝影的記錄和還原對(duì)象的能力提升到極致。
亞當(dāng)斯讓彩色時(shí)代之前的黑白攝影在這一方面的可能性基本終結(jié)。從亞當(dāng)斯之后，黑白攝影形成了一套完整的美學(xué)理念。
彩色浪潮里的黑白素質(zhì)
上世紀(jì)六十年代中期，隨著技術(shù)的進(jìn)步和柯達(dá)公司精明的市場(chǎng)策略，攝影的彩色化大規(guī)模開始。這一巨大的變化，給了黑白攝影方式前所未有的沖擊。首先從北美開始，漸漸輻射到歐洲和亞洲，黑白攝影漸漸退出大眾消費(fèi)領(lǐng)域。人們喜歡色彩艷麗的照片，更喜歡由柯達(dá)公司創(chuàng)立的后期加工沖印的服務(wù)體系。
唯獨(dú)例外的是從二戰(zhàn)前后形成文化的專業(yè)新聞攝影領(lǐng)域，比如攝影精英云集的黑星、馬格南、伽馬，以及稍晚的聯(lián)系等圖片社的記者們，他們?nèi)匀荤娗橛谠缙诤诎讛z影的影像風(fēng)格，堅(jiān)持使用黑白膠片。他們認(rèn)為黑白攝影更能體現(xiàn)他們的專業(yè)素養(yǎng)，而這種素養(yǎng)是他們區(qū)別于一般媒體記者的精英特征。但是，晚近興起的數(shù)碼攝影和攝影器材的普及化，不斷瓦解他們引以為豪的傳統(tǒng)風(fēng)格，甚至瓦解他們的業(yè)務(wù)權(quán)威地位。在這一不可逆轉(zhuǎn)的歷史過程中，他們的堅(jiān)守最終成了葬送圖片社行業(yè)存在的原因之一。
順序倒錯(cuò)的中國
作為后進(jìn)的中國攝影，與以上過程的關(guān)系是有些倒錯(cuò)的。彩色攝影進(jìn)入中國是上世紀(jì)八十年代中期后，比西方的進(jìn)程大約晚了近二十年。改革開放的結(jié)果，讓中國的攝影人在不到三十年內(nèi)惡補(bǔ)西方攝影的全進(jìn)程，其中還包括彩色攝影之前的近百年的黑白歷程。在十年左右的彩色普及之后，一些攝影人開始補(bǔ)課黑白攝影。
近十年來，隨著中國社會(huì)物質(zhì)化和財(cái)富化的提高，一些有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的攝影人時(shí)尚大畫幅相機(jī)攝影和相應(yīng)的黑白攝影，并且成為一種普遍性的愛好。大畫幅攝影和黑白攝影，在西方除了專業(yè)的廣告與純藝術(shù)領(lǐng)域之外，基本屬于攝影院校的教育課程，而非一般攝影者的需求。
中國的這種情況明顯屬于例外，具有補(bǔ)償性需求的性質(zhì)。這也造成目前在世界上數(shù)碼影像打印輸出成為主流的局面下，中國反而成為世界上大畫幅相機(jī)和黑白攝影材料最大消費(fèi)市場(chǎng)的原因。（實(shí)際上，半個(gè)多世紀(jì)前的中國攝影人們，曾經(jīng)嫻熟地掌握過黑白攝影，甚至以"黑白"命名攝影團(tuán)體"上海黑白影社"。只是那時(shí)的中國攝影還處于業(yè)余級(jí)別，未能將"黑白"進(jìn)行美學(xué)性質(zhì)的深入思考。1937年爆發(fā)的日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，則徹底切斷了這一可能，從此攝影成了很長(zhǎng)時(shí)間的政治工具。）
今天的黑白
銀鹽黑白攝影在今天已經(jīng)屬于文化遺產(chǎn)性質(zhì)的古董工藝，但作為影像文化歷史的基因，它當(dāng)然會(huì)永遠(yuǎn)存在下去。黑白攝影相比較今日之?dāng)?shù)碼攝影，更能體現(xiàn)人類的手藝勞動(dòng)精神，這種精神是保持人類基本活力的永恒需要。黑白攝影的真髓，是攝影者面對(duì)色彩世界用黑白灰修辭效果轉(zhuǎn)譯它的能力。也因此，黑白攝影保留的價(jià)值并不在于它被人們的想象所賦予的"專業(yè)效果"，而在于它內(nèi)在的文化精神。
在銀鹽材料日益稀少的今天，"黑白"效果的呈現(xiàn)無疑轉(zhuǎn)到了數(shù)碼領(lǐng)域。原來充斥著藥水氣味的洗印暗房，也轉(zhuǎn)為明室條件下的電腦屏幕操控，電腦軟件的功能也替代了暗房中許多復(fù)雜的勞動(dòng)。那么"黑白"的美學(xué)效果和趣味還存在嗎？答案是肯定的。
需要指出的是，數(shù)碼平臺(tái)下的黑白效果是一個(gè)全新的概念，因?yàn)椴牧虾凸に嚾甲兞?。?shù)碼給了黑白攝影全新的可能性，比如數(shù)碼增強(qiáng)了影調(diào)的可控范圍，輸出的打印工藝和墨水可以增加影像在色調(diào)和顆粒上微妙的情緒傾向。數(shù)碼軟件還可以在黑白影調(diào)基礎(chǔ)之上進(jìn)行類似于人工染色的可能，這些都會(huì)創(chuàng)造出更為復(fù)雜的視覺效果。
數(shù)碼技術(shù)的出現(xiàn)，為我們的攝影添加了更多的可能性，對(duì)黑白攝影更如是。但是如果只是利用數(shù)碼技術(shù)重現(xiàn)原來銀鹽黑白攝影的效果，意義就不大了。比如，現(xiàn)在許多人用數(shù)碼相機(jī)直接拍攝黑白效果的照片，然后直接輸出，實(shí)際上并無意義。數(shù)碼時(shí)代的黑白攝影，秉承的應(yīng)該是原來黑白攝影的那種探索精神，而不是簡(jiǎn)單的模仿其效果。
無論彩色、黑白，都是我們理解世界，解釋世界的手段和方式。從這點(diǎn)上說，黑白兩色永遠(yuǎn)是藝術(shù)家和攝影家手中魅力無窮的創(chuàng)作元素。將多元的世界和豐富的色彩用黑白來闡釋，是一件永遠(yuǎn)迷人的事情。
亞當(dāng)斯作品
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