作者：孫輝

（沈陽師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院）

摘要

清代畫家石濤在《苦瓜和尚語錄》中有段很精彩的論述:'墨非蒙養(yǎng)不靈, 筆非生活不神, 能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神, 是有墨無筆也;能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈, 是有筆無墨也。'道出了寫生是繪畫中的一個重要的訓(xùn)練的過程。無論我們?nèi)ヅR摹, 還是去創(chuàng)作, 時刻都與寫生分不開。臨摹后, 如果不去寫生, 即使臨摹得再精確、形象, 也是缺乏生活氣息, 使之作品失去生命得意義。寫生中使我們更加明白繼承傳統(tǒng)的重要性。

歷代大師所遺留的表現(xiàn)手法, 以及表現(xiàn)形式, 都為我們在寫生中提供了描繪自然的手段, 這就使我們更加重視傳統(tǒng)。同時我們在寫生中尋求自我創(chuàng)造的切合點(diǎn), 時代不同、環(huán)境的變化, 這樣在寫生中我們根據(jù)現(xiàn)有的材料來表現(xiàn)自我的感受, 從而創(chuàng)新。所以, 作為一個從事繪畫的藝術(shù)人, 應(yīng)該把寫生足夠重視起來, 到寫生中不斷的去挖掘自己的潛力。

關(guān)鍵詞

寫生、中國畫、筆墨、創(chuàng)新

正文

寫生, 是高等藝術(shù)院校美術(shù)專業(yè)的一項(xiàng)重要基礎(chǔ)課程, 也是繪畫創(chuàng)作的重要途徑。但回頭一看, 當(dāng)今的畫壇不斷地討論著當(dāng)代藝術(shù)的各種話題:從文化到圖像, 從觀念到方式, 從創(chuàng)作到操作, 如此不勝枚舉。而唯獨(dú)少有談到寫生的。近年來隨著攝影科學(xué)的廣泛應(yīng)用, 一些人因?yàn)閿z影的方便和快捷而放棄了寫生。“寫生”因此似乎成了“習(xí)作”的同義語, 提不到“藝術(shù)”的桌面上。在目前印刷越來越精美的各種畫冊中, 寫生作品也只占很少的分量, 而且也主要是供練習(xí)者參考的“教材”。

但是理論來源于實(shí)踐, 實(shí)踐是理論形成的重要依據(jù)。社會生活作為藝術(shù)創(chuàng)作的素材, 只有通過藝術(shù)家在藝術(shù)實(shí)踐中能動地認(rèn)識和創(chuàng)造地反映過程, 才能夠形成具有一定的思想的藝術(shù)作品。藝術(shù)家只有深入體驗(yàn)社會生活并積累社會經(jīng)驗(yàn), 才能創(chuàng)作出真正的反映人生社會本質(zhì)的、永恒不朽的藝術(shù)作品。所以, 作為藝術(shù)家應(yīng)該不斷的去深入生活, 寫生是繪畫實(shí)踐的重要表現(xiàn)形式, 可見寫生的重要。

第一、我們在寫生中明白了繼承傳統(tǒng)的重要性

寫生的價值不僅僅在于練筆, 寫生在學(xué)習(xí)過程中成為觀察、造型、色彩感覺等能力的訓(xùn)練手段, 真正體現(xiàn)寫生內(nèi)涵的是作者在藝術(shù)上有意識的追求。寫生的前提固然是面對物象的描繪, 但站在物象面前的“畫家”這個主體的取向和探索, 則是支配了物象最終成為作品圖像的關(guān)鍵。古人學(xué)畫都是以師承的方式, 首先是臨摹前人的作品, 從中掌握技法和筆墨。使自己的筆墨運(yùn)用達(dá)到純熟地步, 然后再到生活中去寫生, 逐漸形成自己的風(fēng)格。而現(xiàn)在和古代不同, 寫生和臨摹相互并進(jìn)。

尤其初學(xué)者, 對于筆墨運(yùn)用不夠純熟, 當(dāng)其在表現(xiàn)時, 才知道自己的不足, 這時, 我們才感到傳統(tǒng)的重要作用性。首先就去研究筆墨, 對墨的掌握, 包括濃、淡、干、濕的變化所形成的各種效果。這就需要長時間的練習(xí), 同時去研究傳統(tǒng)中的構(gòu)圖:從中體會開合、聚散、均衡、疏密、留白等產(chǎn)生的畫面效果。再去臨摹古典繪畫作品, 這樣就會更熟練的掌握皴、擦、點(diǎn)、染等技法?；剡^頭來, 我們再去寫生, 就會大放手腳了。

第二、在繼承傳統(tǒng)的同時, 我們又不斷的創(chuàng)新

蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基曾說過:“在人的心靈深處, 都有一種根深蒂固的需要, 這就是希望感到自己是一個發(fā)現(xiàn)者、研究者、探究者…”其間, 繼承和創(chuàng)新是緊密連在一起的。在藝術(shù)發(fā)展中, 繼承是手段, 創(chuàng)新是目的。寫生正是創(chuàng)新的實(shí)踐形式的體現(xiàn)。當(dāng)然, 要突破傳統(tǒng)和已先入的理念產(chǎn)生與眾不同的新意, 對大多數(shù)畫者來說還很難, 有些畫家傾注畢生精力于這方面上, 也未能如愿。

這一點(diǎn)與個人的修養(yǎng)、耳濡目染等分不開。而我們在寫生過程中, 當(dāng)面對傳統(tǒng)技法已經(jīng)不能夠滿足個人的愿望表達(dá)時, 就需要新的技法來補(bǔ)充。所以, 我們就會根據(jù)面前的物象來不斷的嘗試, 經(jīng)過多次的實(shí)驗(yàn), 就會形成固定的風(fēng)格, 從中形成新的技法。不然就會像中國畫壇仿古之風(fēng)盛行的明清以后, 以“四王”為代表的正統(tǒng)畫家, 專事模仿, 離開古人不敢著一筆, 從不走出畫室終日畫于南窗之下, 完全脫離實(shí)際生活使中國畫走向公式化、概念化的絕境。而同時代的石濤歷游名山大川, 終日寫生, 以山川為師, 提出“搜盡奇峰打草稿”的創(chuàng)見, 在實(shí)踐中畫出前無古人獨(dú)特的山水杰作, 推動了當(dāng)時畫壇的革新, 并影響到后世。

從建國以來的新美術(shù)來看, 建國初期一方面左的思潮認(rèn)為中國畫無力反映現(xiàn)實(shí)生活, 不能為人民服務(wù), 故輕視中國畫, 另一方面有些老畫家也很少去寫生, 缺乏新時代的能力。而李可染提出“一手伸向傳統(tǒng), 一手伸向生活”。并身體力行這一主張, 多次進(jìn)行旅行寫生走遍大江南北, 寫生遍及大半個中國, 結(jié)出了李可染山水藝術(shù)之果, 形成了“苦學(xué)畫派”。

第三、寫生又是我們創(chuàng)作的源泉

對于繪畫藝術(shù)來說寫生為藝術(shù)體驗(yàn)提供了條件, 寫生作品也為藝術(shù)構(gòu)思提供了材料的積累和審美情趣的積累。因?yàn)槲覀冊谏钪邪l(fā)現(xiàn)了審美, 寫生能夠讓我們更加去觀察生活, 使我們從中去思考。優(yōu)秀的寫生作品的價值是獨(dú)立與獨(dú)特的。它是畫家面對自然的直接表現(xiàn), 留住了畫家即興發(fā)揮的情感和創(chuàng)作的源泉, 也折射出時代文化的光彩。它的生動性和生命力同樣具有“創(chuàng)作”作品的意義, 讓人從中感受作者學(xué)養(yǎng)、才情與個性。藝術(shù)史提供了大量從寫生之途通往創(chuàng)作之途的經(jīng)驗(yàn)。

徐悲鴻畫奔馬要想畫好奔馬形象, 充分表現(xiàn)藝術(shù)家的意圖, 就必須對“馬”這個特定的審美對象進(jìn)行具體觀察、研究, 體味馬的骨骼結(jié)構(gòu)、動態(tài)特征。所以這就需要大量的寫生。從中體會馬的習(xí)性和對馬的精神理解。這樣才能通過馬來表達(dá)自己的情感。又如元代大畫家趙子昂為了畫馬, 不僅觀察、寫生。同時還學(xué)著馬跑跳騰躍等各種動作, 運(yùn)用自己的觸覺運(yùn)動來切身體驗(yàn), 使自己感到更加真實(shí)。

再如宋代山水畫大師范寬, 為了創(chuàng)作山水, 只身一人到人煙稀少的太華山和終南山居住常年累月寫生, 不斷地去觀察山中自然景色, 體驗(yàn)山水的四時變化、晨夕不同, 在清貧艱苦的野外生活中神與物游。經(jīng)過長期的寫生范寬熟悉了山水風(fēng)光, 加深了對社會的認(rèn)識, 創(chuàng)作出最有特色的作品《溪山行旅圖》。寫生已不再僅僅是某種風(fēng)格樣式的流行狀態(tài), 我們必須要回頭審視它的重要性。

顯而易見, 寫生在繪畫中占有極其重要的地位。在寫生中, 我們更加理解繼承傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)古人的意義。同時我們在寫生中不斷的創(chuàng)新, 逐漸形成自己的風(fēng)格, 使自己形成新的理念, 不斷發(fā)現(xiàn)自我, 不斷開發(fā)自己的潛能。所以, 做為一個從事藝術(shù)的人來說, 應(yīng)該不斷的去寫生。