焦墨山水作為中國(guó)畫的一個(gè)組成部分，它經(jīng)歷了由萌芽，發(fā)展到豐富完善的過程。它應(yīng)該早于其它畫種，開始顯示出它的雛形。我們祖先為了美化生活環(huán)境,創(chuàng)造了簡(jiǎn)單的紋飾圖案。這些圖案大多用的是黑色或褐紅。黑色是漢民族常用的顏色。這與信奉的宗教有關(guān)；道教的太極，陰陽兩儀，黑白交替運(yùn)行；黑中有白，白中有黑，也就是；玄與素；玄者為黑，素者為白。老子道德經(jīng)云；“玄之又玄，眾妙之門”“玄妙”即是如此。黑為幽，為深邃。以至于漢民族對(duì)黑色充滿敬畏，這種敬畏包含著永恒的思索和向往，也包含著對(duì)黑色在大千世界中的幽深，寂靜和穩(wěn)重。黑色一直被人們稱之為正色；黑色可以使奪造化而移精神,兩個(gè)極端的色相世界協(xié)調(diào)和諧。以至于后來人們研制了黑色的墨。
墨是中國(guó)繪畫中不可缺少的物質(zhì)，起到了至關(guān)重要的作用。墨加水泗化形成豐富的濃淡變化，即五墨六彩（也有七彩說）?！拔迥睘?；“焦墨，濃墨，重墨，淡墨，清墨”。“五墨”加上白色為“六彩”。黃賓虹說；“能使筆墨變幻無窮者，在蘸水耳”一個(gè)時(shí)期人們?cè)懦獾で啵?dú)尊水墨。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中談到；“夫陰陽陶蒸，萬象錯(cuò)布，玄化妄言，神功獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而采。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！?/p>
隨著水墨繪畫的發(fā)展，破墨法和積墨法等墨法技巧相繼出現(xiàn)。畫家們運(yùn)用墨色的濃淡變化，對(duì)畫面巧妙地加以處理。如淡墨以焦墨破，濃墨以淡墨破，濕墨以干墨破，干墨以濕墨破；如此濃淡交融，干濕混雜，使墨色活躍起來。沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》云；“破墨者，先以淡墨勻定框廓，框廓既定，乃分凹凸，形體已定，漸次加濃，常若溫者，復(fù)以焦墨破其界限輪廓，或作疏苔于界處。”元代黃公望在《寫山水訣》中載“先用淡墨積至可觀處，然后用焦墨，濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近”。如范寬；大石兀立，巨峰森然。郭熙；蒼松巨木，巖岫巉絕；均以水墨層積，縷縷焦墨鑲嵌其中，使山石蒼勁厚重，層次分明，山巒霧靄相映成輝。大多數(shù)畫家都會(huì)利用焦墨的提醒作用，為其作品造型，完成筋骨輪廓。
焦墨繪畫；獨(dú)立成為中國(guó)畫的一種表現(xiàn)形式，完整地展現(xiàn)給世人。當(dāng)推明末清初的垢道人程邃；和戴本孝二人，程邃（公元1605-1691年）字穆倩，別號(hào)垢道人， 安徽歙縣人，在詩，書，畫，印方面修養(yǎng)極高?！霸缒陱狞S道周，楊廷麟游，不肯應(yīng)良待詔。長(zhǎng)于金石考證之學(xué)，刻印精研漢法，又能工詩畫，繪畫純用枯筆渴墨，干皴中滿含蒼潤(rùn)?！睏蠲陷d曾評(píng)論；“黃子久畫，如老將用兵，不立隊(duì)伍，而頤指氣使，無不如意，惟垢道人能之”。王昊廬亦稱頌；“張璪有生枯筆，潤(rùn)含春澤，乾裂秋風(fēng)，惟穆倩得之。”戴本孝（公元1621-1691）與程邃屬同一時(shí)期人；號(hào)鷹阿山樵，多以黃山入畫，擅用干筆，墨色蒼渾，構(gòu)景空疏。其筆下的山石多用枯筆焦墨皴擦而就，很少用線條勾勒山石結(jié)構(gòu)，也較少點(diǎn)苔。在構(gòu)圖布局上屬元人意境，空疏高曠。其重視“師法自然”因而筆下的山川丘壑變化多端，意趣高逸。明末，清初，文人水墨畫被大多數(shù)畫家所鐘愛。程邃，戴本孝在這一時(shí)期推出焦墨山水畫，開創(chuàng)了新的表現(xiàn)形式。但是由于手法單一，畫路狹窄，沒有形成風(fēng)氣。
一代宗師黃賓虹；早年行力與李流芳，程邃，髡殘，弘仁。擅長(zhǎng)墨法；喜以積墨，焦墨，潑墨，破墨，宿墨并用。作品渾厚華滋，氣勢(shì)磅礴，形成了“黑，厚，密，重”的畫風(fēng)。尤其是晚年的積墨法一直被后人所稱道。其焦墨山水畫行筆謹(jǐn)嚴(yán)，遒勁有力，有縱橫奇峭之趣。傳世很少，僅局限于小幅制作。
近代畫家賴少其；集南北派之長(zhǎng)，尤其迷醉于垢道人程邃；認(rèn)為中國(guó)畫家畫山，惟垢道人筆墨最為傳神。其七十以后“丙寅變法” 和“衰年變法”，在“漆隸”方折用筆的基礎(chǔ)上，更多地吸納了漢隸筆意。并結(jié)合焦墨的提醒的作用，使得作品意境幽深，磅礴大氣。
李可染在“光”與“墨”的變幻中，充分發(fā)揮了焦墨，濃墨黑厚的特點(diǎn)，用沉澀的筆調(diào)，寸寸刻畫，創(chuàng)造性的探索出了一種新的圖式。并且表現(xiàn)出了渾厚博大的精神力量。，做為五墨之首的焦墨，在中國(guó)繪畫中發(fā)揮著重要的作用。經(jīng)過幾千年的探索發(fā)現(xiàn)，形成了它獨(dú)有的精神面貌。
進(jìn)入20世紀(jì)，中國(guó)畫經(jīng)歷了由衰退--迷茫--崛起的曲折歷程。從辛亥革命，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，解放戰(zhàn)爭(zhēng)到新中國(guó)成立。戰(zhàn)事頻發(fā)，社會(huì)動(dòng)蕩不安，中國(guó)繪畫走向衰敗。新中國(guó)成立，改革開放，中國(guó)畫又面臨了“窮途末路”的危機(jī)說和“西風(fēng)東漸”思潮的巨大沖擊。面臨轉(zhuǎn)型時(shí)期的困惑，中國(guó)畫人迷茫了……。究竟何去何從？如何尋求一條不愧于時(shí)代的發(fā)展之路？中國(guó)畫人做了多種多樣的探索。改革開放后，國(guó)家統(tǒng)一，社會(huì)安定團(tuán)結(jié)，經(jīng)濟(jì)繁榮，對(duì)外經(jīng)濟(jì)文化交流的頻繁與活躍。都給繪畫藝術(shù)的繁榮帶來了機(jī)運(yùn)。中國(guó)畫開始了新的崛起。這期間形成了影響中國(guó)美術(shù)的兩大學(xué)派；以徐悲鴻為代表的“希望引進(jìn)西方美術(shù)觀念和技術(shù)來改進(jìn)中國(guó)美術(shù)。推動(dòng)中國(guó)美術(shù)的前進(jìn)?！薄爸鲝堉袊?guó)美術(shù)面向社會(huì)，面向現(xiàn)實(shí)和人生，提倡寫生”。林風(fēng)眠則主張“為人生而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”的統(tǒng)一。吳昌碩，黃賓虹，齊白石，潘天壽，張仃則主張“以古開今”；倡導(dǎo)中國(guó)繪畫走自己的路，與西方繪畫拉開距離，傳承古代藝術(shù)尋求創(chuàng)新。
在特殊的歷史環(huán)境下；張仃受程邃，黃賓虹焦墨山水畫的啟發(fā)，開始了焦墨山水畫的寫生與創(chuàng)作。面對(duì)大自然,通過寫生揣摩,補(bǔ)充完善了焦墨山水畫表現(xiàn)技巧。豐富了這一獨(dú)特的藝術(shù)形式。被譽(yù)為“以焦墨獨(dú)行天下”的“黑老虎”。張仃的焦墨山水畫，繼承了中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)。用筆用墨，章法布局，計(jì)白當(dāng)黑的觀念，以及或長(zhǎng)或短的題跋，都顯示出了畫家的傳統(tǒng)功力。張仃焦墨山水畫的顯著特點(diǎn)；是以寫生為創(chuàng)作基礎(chǔ)，作品中融入了寫生的成分，又運(yùn)用了大量的寫實(shí)手法。為此引來了眾多的評(píng)論和異議。認(rèn)為繪畫中的寫生成分及寫實(shí)手法是一種不利因素。擔(dān)心“客觀”的成分多了會(huì)影響“主觀”的表現(xiàn)。其實(shí)不然，畫家的靈感，很大程度上源于對(duì)大自然寫生時(shí)的感受。通過寫生再創(chuàng)作，會(huì)突破某些一成不變的成規(guī)定法，破除表現(xiàn)手法中程式化的弊端。我們一貫主張“藝術(shù)源于生活而高于生活” ，“師法自然，師法造化”。寫生是創(chuàng)作的源泉，是藝術(shù)家的必修課。 近幾年，各專業(yè)機(jī)構(gòu)的高研班和中國(guó)畫名家畫室，提高了對(duì)寫生的重視。在招收學(xué)員時(shí)，執(zhí)行了測(cè)試速寫科目。張仃熱愛大自然，崇尚寫生，并通過寫生汲取營(yíng)養(yǎng)，通過寫生在大自然中尋找表現(xiàn)手法上的突破，通過寫生開拓前人尚沒有涉足的藝術(shù)領(lǐng)域。張仃的作品中，洋溢著他通過對(duì)大自然寫生獲得的大量信息。因此張仃的繪畫藝術(shù)，變更了傳統(tǒng)山水中的某些不變的程式，創(chuàng)立了新的審美意識(shí)，推動(dòng)了中國(guó)山水畫的發(fā)展。
焦墨山水畫的發(fā)展，張仃先生功不可沒。原本局限的焦墨山水畫，在其通過寫生創(chuàng)作和超強(qiáng)功力的筆下，煥發(fā)了新的精神風(fēng)貌。極鮮明的彰顯出自己的藝術(shù)個(gè)性。同時(shí)也影響了一批勇于探索的畫家.我從事繪畫三十余載，初學(xué)花鳥，潑墨寫意山水。九十年代初，受張仃先生影響，開始研習(xí)焦墨寫意山水畫的寫生與創(chuàng)作。
焦墨繪畫難度較大，原因是紙質(zhì)的吸水性強(qiáng)，干枯的墨不易流暢，但干枯的筆趣情致，所產(chǎn)生的效果卻別有一番天地?？梢猿尸F(xiàn)出畫家們一直追求的蒼潤(rùn)境界，也可以省去繁縟的渲染其繪畫的難度增大了，對(duì)筆法功力的要求也提高了，筆和意，手和心變得更加坦然和直接了沒有了水，墨相互作用，在宣紙上泗開出現(xiàn)的神奇變化，沒有了色彩語言的修飾。僅靠筆，墨，紙三者的結(jié)合。確切地講僅僅靠筆在紙上的作用。根據(jù)自己近20年的筆耕體悟；認(rèn)為工具載體的使用；毛筆的粗細(xì)，筆鋒的長(zhǎng)短，峰毫的軟硬，毛筆含墨多少，其枯澀程度，結(jié)合筆墨技巧的靈活運(yùn)用，都會(huì)在紙上呈現(xiàn)出豐富多彩的變化。
黃賓虹曾說：“善畫者，筑基于筆，建勛于墨” “論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全從筆出”。筆墨技巧；即用筆方法。中國(guó)畫的用線有著獨(dú)特的審美要求；講究功力，象征意義和具有雕琢感。如；“屋漏痕，折釵股，吳帶當(dāng)風(fēng)，金剛杵”等等。用筆是中國(guó)畫的特色，精華所在，其技巧非常豐富；如；“提按，折轉(zhuǎn)，虛實(shí)，滑澀，頓，戳，揉”等等。筆鋒的運(yùn)用；“中鋒，側(cè)鋒，順鋒，逆鋒”。這些用筆方法，都是古人在不斷的藝術(shù)實(shí)踐中，概括的提煉和總結(jié)。沒有筆墨就沒有傳統(tǒng)的中國(guó)畫。李毅峰在《我的藝術(shù)觀》中談到；“在處理事物關(guān)系中，筆墨語言是至高無上的。一切關(guān)系都是通過筆與墨的變化來傳遞和塑造物象的信息。線條的抑揚(yáng)頓挫，緩留疾徐和用墨的濃淡干濕，焦宿破積，一方面實(shí)現(xiàn)物象實(shí)體相交接的綜合與抽象。另一方面也是對(duì)生命內(nèi)質(zhì)的概括，既守住了物象質(zhì)的特征，又使物象特質(zhì)能服從于筆墨造型，從而準(zhǔn)確的體現(xiàn)出創(chuàng)作者的氣質(zhì)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)功能”。
近一個(gè)時(shí)期，畫焦墨山水的人一下子多了起來，大有風(fēng)起云涌之勢(shì)。這是一件好事。會(huì)更好地推動(dòng)焦墨繪畫的發(fā)展。他們的精神是可嘉的，積極向上的。無論在表現(xiàn)形式和表現(xiàn)技巧方面，都做了大膽的嘗試。但是，我個(gè)人以為；焦墨畫作為中國(guó)畫的一個(gè)組成部分，它應(yīng)該符合中國(guó)畫筆墨形式，章法布局的基本特徵，盡可能與邊緣藝術(shù)拉開距離。而不是像版畫？剪紙？木刻？速寫？讓觀者帶著疑慮觀賞。無論是個(gè)性之張揚(yáng)，風(fēng)格之追求，都要鮮明地展現(xiàn)出中國(guó)畫的風(fēng)貌。不要離譜太遠(yuǎn)。
進(jìn)行焦墨山水創(chuàng)作和其他姊妹藝術(shù)一樣。關(guān)系著藝術(shù)家自身的藝術(shù)修養(yǎng)，審美情趣和表現(xiàn)技巧。要克服改革開放后，經(jīng)濟(jì)繁榮，社會(huì)活動(dòng)頻繁等外界因素，帶來的浮躁和急功近利的干擾。不要盲目的追求表現(xiàn)形式上的“個(gè)人風(fēng)格”。應(yīng)該潛下心來，有深度地研究中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式和審美觀念，感悟古人在藝術(shù)實(shí)踐中艱難探索的過程。邵大緘在《我看20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)》中談到“---中國(guó)古代藝術(shù)遺產(chǎn)太豐富了，中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念和藝術(shù)體系有很強(qiáng)的再生潛力，我們要做的是堅(jiān)持不懈的提高畫家的素質(zhì)和修養(yǎng)，培養(yǎng)有高度水準(zhǔn)的新型藝術(shù)家?！?/p>
藝術(shù)家除了必須掌握的筆墨技巧以外，還應(yīng)該向更多的文化領(lǐng)域擴(kuò)展。努力學(xué)習(xí)自然科學(xué)，社會(huì)科學(xué)等多方面的廣博知識(shí)，完成文化積累，從根本上提高素質(zhì)和修養(yǎng)。因?yàn)樗刭|(zhì)修養(yǎng)，能夠影響藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)力，幫助藝術(shù)家從整體上提高創(chuàng)作境界，博采眾家之長(zhǎng)使審美情趣得到升華，藝術(shù)品格得到提高。焦墨山水畫的探索與發(fā)展，也將隨著中國(guó)畫的發(fā)展，健康向上的步入新時(shí)期，定會(huì)涌現(xiàn)出異彩紛呈的發(fā)展態(tài)勢(shì)。
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