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經(jīng)典
《石門頌》
《石門頌》原刻于褒斜谷石門隧道的西壁上，此處是橫穿秦嶺、連接八百里秦川和漢中盆地的交通要道。開(kāi)鑿石門之舉，早在漢高祖劉邦時(shí)代就開(kāi)始了，只是沒(méi)有完成。據(jù)石門的另一著名摩崖《鄐君開(kāi)通褒斜道刻石》明確記載，東漢明帝永平六年至九年（63—66），漢中太守鄐君最后完成了開(kāi)通褒斜、石門的任務(wù)。后因安帝初年屢遭戰(zhàn)亂毀壞，石門阻塞不通。順帝初年，經(jīng)楊孟文再三奏請(qǐng)，才重新修復(fù)?！妒T頌》刻于漢桓帝建和二年（148），漢中太守武陽(yáng)人王升于石門石壁上刻文，頌揚(yáng)楊渙開(kāi)鑿石門之功。1967年因在石門所在地修建大型水庫(kù)，乃將此摩崖從崖壁上鑿出，1970年遷至漢中市博物館，保存至今。
雄厚奔放 率意自然
——《石門頌》的書(shū)刻特征
文／虞曉勇
《石門頌》刊刻于東漢建和二年（148），其書(shū)刻藝術(shù)為后人推崇有加。例如，楊守敬《平碑記》評(píng)贊：“其行筆真如野鶴閑鷗，飄飄欲仙，六朝疏秀一派皆從此出?！睆堊嬉韯t更有高譽(yù)：“三百年來(lái)習(xí)漢碑者不知凡幾，竟無(wú)人學(xué)《石門頌》者，蓋其雄厚奔放之氣，膽怯者不敢學(xué)，力弱者不能學(xué)也?！睆那百t的評(píng)述來(lái)看，《石門頌》書(shū)法的主要特點(diǎn)有二：其一是體勢(shì)宏肆舒展；其二是筆力勁健，筆勢(shì)奔放。這是從學(xué)書(shū)者的角度感受到的審美意趣，也是學(xué)書(shū)者在臨創(chuàng)時(shí)須體悟的要點(diǎn)，而這里我們更需探討一下是由于哪些因素促使這種審美情趣的形成。這就好比品評(píng)董其昌書(shū)法的疏淡意趣，如果離開(kāi)了董氏所用的材料（絹本或是紙本，筆毫性質(zhì)等）、字體以及操控材料的方法，我們對(duì)這種“疏淡”意趣的認(rèn)識(shí)一定是虛空無(wú)著的。鄙以為，探究《石門頌》的書(shū)刻特征，需從字體性質(zhì)與刊刻方法這兩方面加以關(guān)注。
《石門頌》摩崖原石
《石門頌》摩崖復(fù)原手摹圖
《石門頌》的字體特征是與典型隸書(shū)很為接近的八分書(shū)。其字形以方扁為主，盡管波挑與波磔不像同時(shí)期的山東碑刻，諸如《景君碑》（143）、《乙瑛碑》（153）等那么典型與刻意，但波挑與“燕尾”的意味已經(jīng)很濃，而且在大部分字中均有所呈現(xiàn)。
危
所
心
卑
例如“?！迸c“所”字的波挑，“心”與“卑”字的波磔等。其中“心”字波磔的收筆處更是做了一定的修飾，著力突顯了八分書(shū)的筆形特點(diǎn)，這與《景君碑》《乙瑛碑》的筆畫風(fēng)貌接近。從體勢(shì)上看，《石門頌》重心較為平穩(wěn)，而與之相比，《李君通閣道摩崖》和《楊淮表記》則要跌宕得多。從《石門頌》左右筆畫與結(jié)構(gòu)的分布樣式看，它也表現(xiàn)出明顯的“相背”之狀，這些都是八分書(shū)的典型樣式。
《石門頌》碑額原石
《石門頌》碑額拓片
《石門頌》的筆畫與體勢(shì)具有了一定的典型隸書(shū)特征，但它畢竟與《景君碑》《乙瑛碑》等漢碑還有較大的不同，其保留了一些通俗隸書(shū)的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：
道
光
有
淵
其一，突出勁直舒展的長(zhǎng)筆道。張祖翼認(rèn)為《石門頌》有“雄厚奔放之氣”，這種“奔放”氣息主要通過(guò)縱肆的直筆道來(lái)體現(xiàn)。例如“道”字的主筆波磔，“光”字原為副筆的中豎，“有”字的橫波，“淵”字的兩豎，等等。突出主要筆畫是典型隸書(shū)的特點(diǎn)之一，在《曹全碑》《孔宙碑》等名跡中，此類例字不勝枚舉。其往往突顯主筆富于曲線的舒展之美，而其他副筆則會(huì)依于主筆之下，由此展現(xiàn)成熟漢隸在筆畫形態(tài)上的整飭美與筆畫分布的秩序美。與之相比，《石門頌》則既有合者，但更具自己的特點(diǎn)。所謂合者，即指有些字的處理和《曹全碑》等碑相似，它會(huì)著意伸展主筆，例如“道”與“有”字。但仔細(xì)觀察，又可以看出它自己的特色：筆形直挺勁拔，且長(zhǎng)度往往超出尋常。也正因此，《石門頌》在神韻上才具有了非凡的膽氣。
另外，在許多副筆的處理上，該摩崖也是極盡縱肆之意。例如，“下”字主筆為長(zhǎng)橫，而右下副筆本應(yīng)縮短并依附于長(zhǎng)橫之下，如此才合乎成熟隸書(shū)的筆畫分布秩序。但《石門頌》并非“循規(guī)蹈矩”，而是將這一短畫拉長(zhǎng)并加以縱肆。（《楊淮表記》中“下”字的處理也與之相似）“卓”字上端的橫畫只是一個(gè)副筆，但書(shū)刻者卻反其道行之，將此筆拉得極長(zhǎng)，其右側(cè)長(zhǎng)度甚至超過(guò)了下面的主筆橫波。這種富于野性的書(shū)寫方式在典雅溫厚的漢碑中是絕少見(jiàn)到的。如“綱”字的“岡”部，三個(gè)縱向副筆也被有意拉長(zhǎng)。在《石門頌》中，這種主筆或是副筆被拉長(zhǎng)縱肆、夸大變形的例字非常多。但這種寫法并非《石門頌》的特例，在其他三種石門摩崖書(shū)跡中可以看到這種寫法也得到了較普遍的運(yùn)用。“石門四品”四件摩崖書(shū)跡的時(shí)間跨度有一百多年，即便是《石門頌》與《楊淮表記》的書(shū)刻時(shí)間也相距二十五年，由于缺少足夠的文獻(xiàn)支撐，所以我們很難說(shuō)哪件書(shū)跡是受了另外一件的影響。但是這四件摩崖書(shū)跡刊刻地區(qū)相同，書(shū)風(fēng)又頗為近似，由此我們可否下一個(gè)大膽的推論：地域書(shū)寫風(fēng)尚是確實(shí)存在的，如同師承關(guān)系一樣，這種書(shū)刻習(xí)慣的傳承具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性。
在《石門頌》中，還有些字寫得很有意趣，它們都縱向拉長(zhǎng)了豎畫，表現(xiàn)出很強(qiáng)的寫意性。這種率意自然、動(dòng)感十足的特點(diǎn)在謹(jǐn)嚴(yán)的碑刻中是較難見(jiàn)到的，因此《石門頌》也被康有為尊為“隸中之草”。例如“命”字就很有典型性。據(jù)翁方綱《兩漢金石記》云：“‘命’字垂筆長(zhǎng)過(guò)一二字者，因石理剝裂不中接書(shū)而垂下耳，非可以律隸法也?！边@句話很有道理，但又不夠全面。我們勘察石刻原貌可以看到“命”字下確實(shí)有一個(gè)明顯的斜斷面，所以再書(shū)寫一字是不可能的。但鄙以為“命”字的末長(zhǎng)筆恐怕不僅僅是救急之筆，這與《石門頌》中保留了古隸筆意有關(guān)。陸錫興曾撰文，專論漢隸中的“長(zhǎng)垂”現(xiàn)象。他認(rèn)為長(zhǎng)垂源于篆書(shū)的傳統(tǒng)，并在簡(jiǎn)牘帛書(shū)中被廣泛使用。他說(shuō)：“長(zhǎng)垂的形成與發(fā)展與隸書(shū)有密切的關(guān)系，秦末漢初是隸書(shū)的發(fā)生期，也是長(zhǎng)筆的萌芽期；西漢中期以后是隸書(shū)的成熟期，也是長(zhǎng)垂的興盛期?！睆乃挠^點(diǎn)衍發(fā)，長(zhǎng)垂筆畫實(shí)際上是古隸筆意的孑遺，隨著隸書(shū)的逐漸成熟，長(zhǎng)垂在筆形、筆勢(shì)上也得到了豐富，并且固定了下來(lái)。
在東漢的石刻隸書(shū)中，長(zhǎng)垂很少被使用于碑版，但在摩崖上卻得到了一定的保留，《石門頌》中“命”“升”“誦”諸字中的長(zhǎng)垂正是這一傳統(tǒng)的體現(xiàn)。陸錫興在《漢隸長(zhǎng)垂考略》中還提到了長(zhǎng)垂使用的規(guī)律，“用于句讀之末”是長(zhǎng)垂的一個(gè)基本用法?！啊妒T頌》內(nèi)‘高祖受命’之‘命’、‘武陽(yáng)王升’之‘升’、‘世世嘆誦’之‘誦’”等字的長(zhǎng)垂都用在句讀上。與石刻書(shū)跡相比，長(zhǎng)垂現(xiàn)象在簡(jiǎn)牘上的呈現(xiàn)更是充分，而在《石門頌》中，除長(zhǎng)垂外還有不少率意自然的長(zhǎng)筆道也體現(xiàn)了漢代簡(jiǎn)牘書(shū)法的作風(fēng)。
守
焉
例如，“守”字“宀”部右側(cè)在漢碑中多作短豎，而《石門頌》則用率意的長(zhǎng)曲筆“寫”出，此外“焉”字下部也具有相同的特點(diǎn)。正是由于《石門頌》擁有這些寫意性很強(qiáng)的筆畫，所以人們?cè)谠u(píng)述該摩崖書(shū)刻藝術(shù)時(shí)，很愿意將它與簡(jiǎn)牘書(shū)法加以比照，從這個(gè)意義上說(shuō)，我們學(xué)習(xí)此石正需要透過(guò)“刀意”去感受其中的“寫意”。
《石門頌》摩崖原石
其二，筆畫交接處，自然搭接。通俗隸書(shū)往往體現(xiàn)了書(shū)刻時(shí)的自然狀態(tài)，這種自然率意的特點(diǎn)即在于去除“飾”意。魏建功認(rèn)為典型隸書(shū)中“蠶頭燕尾”筆形的形成是由于草書(shū)筆法的規(guī)整化，這一觀點(diǎn)已經(jīng)得到學(xué)界的認(rèn)可。其實(shí)所謂“規(guī)整化”關(guān)鍵在于一個(gè)“飾”字，將筆畫整飭并加以方嚴(yán)，在東漢的碑刻隸書(shū)中體現(xiàn)得尤為明顯，在《欒鎮(zhèn)村畫像石題記》中就可以清楚地看到刻者運(yùn)用刀法去裝飾筆畫。在碑刻中，我們不僅在波挑與波磔中可以看到“飾”意，在筆畫交接處，書(shū)刻者也會(huì)講究筆畫之間交接的形態(tài)，以此顯現(xiàn)莊重矜持之意。而在《石門頌》中，這種筆畫之間的“飾”意被弱化。
躬
門
例如“躬”字，左側(cè)“身”部筆畫之間均呈自然狀態(tài)，全無(wú)粘鑄作態(tài)之狀，再如“門”字的折筆處也沒(méi)有某些漢碑刻意作形之貌。這種筆畫交接的自然狀態(tài)，有人或許會(huì)用石質(zhì)過(guò)硬、行刀不便加以解釋，但從根本上說(shuō)，它是通俗隸書(shū)免除“飾”意的真實(shí)反映。
《石門頌》摩崖原石
感受《石門頌》的書(shū)刻特征，除了字體原因外，回味刊刻時(shí)刀與石之間的真實(shí)狀態(tài)也是我們遐想的內(nèi)容之一。材料工具的因素在書(shū)法風(fēng)格的成因中起到重要的作用，這就好比王羲之書(shū)寫《蘭亭序》，倘若運(yùn)用軟毫與生宣是絕不會(huì)有這種效果產(chǎn)生的。石門崖壁的石質(zhì)很硬，加上石面高低不平，并伴有很硬的砂釘，運(yùn)刀刻字委實(shí)不易。因此我們現(xiàn)在所看到的《石門頌》風(fēng)格，一方面可以說(shuō)是書(shū)丹原跡的部分呈現(xiàn)，但更為重要的是刀石交融的再創(chuàng)造。它的書(shū)刻意味與刊于四川夾江的《建寧三年題記》十分近似：刀在石上單沖直進(jìn)，或正或斜，如遇砂釘還需改變運(yùn)刀的方向。正所謂以刀“書(shū)”字，氣與刀行。所以，張祖翼認(rèn)為《石門頌》“膽怯者不敢學(xué)，力弱者不能學(xué)”，正是要求學(xué)書(shū)者要從材料工具出發(fā)去感受該石的底蘊(yùn)，這種率意勁拔且?guī)в幸环N野性的力量是學(xué)書(shū)者需從內(nèi)心冥觀的高致。
隸書(shū)在秦漢時(shí)代發(fā)展而致成熟，在諸多載體上呈現(xiàn)了多樣的面貌，誠(chéng)如清人王澎所說(shuō)“一碑一奇”。透過(guò)這些紛呈的面貌，后人常常會(huì)感喟：為何漢隸會(huì)有如此高超的藝術(shù)造詣？鄙人認(rèn)為，漢隸之高一方面因?yàn)樽煮w發(fā)展內(nèi)在的規(guī)律，但最為要緊的是它的生活化特征，書(shū)刻隸書(shū)是漢人日常生活的一部分，也正因此，從漢隸書(shū)法中我們可以洞察漢人生活中的一詠一嘆與一顰一笑——這也是本文撰寫的本旨所在。
選自《中國(guó)書(shū)法報(bào)》2019年第9期 總第209期 經(jīng)典版）
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