中國畫對于寫生即需要又要有自己的方式，在真正實際寫生時，應(yīng)該注意什么，采用怎樣的方式，其中最重要的又是什么？這些對于每個畫家應(yīng)該都會有的堅守與技巧，自己覺得還是應(yīng)該先看看李可染先生的。
（圖片穿插很多國畫大師的寫生手稿，或是創(chuàng)作手稿，有李可染，吳作人，齊白石，徐悲鴻，吳冠中，黃賓虹等，希望對國畫愛好者有所幫助，最后還列出很多，純干貨自己覺得挺珍貴，建議收藏慢慢琢磨。）
關(guān)于“寫生”，我國自古就這個傳統(tǒng)，如五代后梁畫家荊浩，北宋畫家趙昌、易元吉等，他們都有寫生之法，但極少有作品傳世，而且未達到現(xiàn)代視覺意義上所謂的真實再現(xiàn)。李可染開創(chuàng)了以“寫生方法形成實景美”的創(chuàng)作手法，這也是他用藝術(shù)實踐對民族虛無主義的第一次回應(yīng)。
一、寫生方法形成實境美
所謂“寫生方法形成實境美”，就是把實景生動地呈現(xiàn)在畫面中，讓觀者產(chǎn)生身臨其境的感受。這是20世紀以后中國畫家們一直在做的事情，也是在特定的歷史時期和藝術(shù)史發(fā)展階段出現(xiàn)的風(fēng)貌。在50年代初期，國內(nèi)有一種聲音就是中國畫不能寫實，而當(dāng)時的政治正需要反映現(xiàn)實生活、反映工農(nóng)兵的題材。在這個議論聲中，李可染先生說，我要用實踐證明中國畫也能反應(yīng)真實的景色。
二、深入宋元的傳統(tǒng)與借鑒西洋的畫法
李可染先生在圖式上更傾向于學(xué)宋人，他曾提出：“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來!”李可染先生對宋元的推崇超過明清，在大山大水的全景構(gòu)圖中都所取諦，與他的寫生共同架構(gòu)起了自我的山水紀念碑圖式——一種壯美而又崇高的圖式，能自成丘壑，又有一種肅穆的美。
在紀念碑圖式的繪畫之間，李可染也曾有如《桂林小東江》這樣的清淡、秀美山水之作。借鑒西洋繪畫的方法，但李可染先生并無直接融入西法，而是巧妙地將逆光留白，產(chǎn)生黑白對比、陰陽互動的氣脈，這種新樣式給中國畫開了一個生面。
三、重視書法的堅守筆墨美，完成現(xiàn)代的水墨轉(zhuǎn)型
李可染先生繪畫中的造型感、整體感、團塊感、紀念碑式、對比開合感、大黑大白感、線條凝重金石感、雕造感，都與他在書法領(lǐng)域的探索密不可分。李可染先生的畫相距一段距離欣賞，會產(chǎn)生真實的距離感，他的畫像金石刻造，把書法與金石氣灌注在畫中，近乎極致，如《人在萬點梅花中》畫的無錫梅園，跟他的書法有同一趣味。
大約在60年代初，在李可染先生等進行了大量的寫生實踐之后，將這種寫生的方法應(yīng)用于中央美術(shù)學(xué)院的山水畫教學(xué)之中。經(jīng)過半個世紀的教學(xué)和創(chuàng)作實踐，這種寫生方法不斷探索、發(fā)展、完善，并在當(dāng)下廣泛采用，成為山水畫教學(xué)最基本的課和山水畫最重要的學(xué)習(xí)方法。
山水畫寫生是用毛筆在大自然中對景直接寫生，并在現(xiàn)場完成自然形態(tài)向藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)化，寫生方法的引入。在很大程度上改變了中國畫的思維方式，觀察方式和表現(xiàn)方式。由于寫生的方法是相對直觀和如實地感受和描繪對象，因此寫生的方法的引入使山水畫更加貼近現(xiàn)實，貼近生活，使文人畫家遠離現(xiàn)實，無人間煙火的意境追求又回到了現(xiàn)實之中。它改變了山水畫的內(nèi)容，形態(tài)和創(chuàng)作方法。
潘天壽先生的記憶寫生法
潘先生認為：中國畫到了高度的時候完全由記憶去寫生。這點很重要，我們現(xiàn)在帶本科、研究生去寫生，他們有自己的感受，但造型能力、布局取舍等各方面比較欠缺，通過課堂臨摹，學(xué)習(xí)了宋元明清各種筆法特征。
在寫生時，首先，要解決的問題是怎樣把現(xiàn)實中的對象用線條概括出來，并重新轉(zhuǎn)化成中國畫的線條；其次，還有章法布局的問題，因為看每個地方都是很清楚的，先要遷想到前人畫過的畫是用怎樣的線條去概括對象，用怎樣的疏密關(guān)系、點畫結(jié)構(gòu)去勾勒造型、處理畫面，然后嘗試用前人的眼光去消化對象、尋找筆墨語言；
其三，待個人的能力水平有所提高的時候，要去思考前人，如顧坤伯、張大千等先生畫小龍湫等雁蕩景致時的視角、筆墨語言概括的方式有何不同，并將自己當(dāng)下的獨特感受融入進去，形成自己的造型語言、新的筆墨結(jié)構(gòu)，這樣的寫生更有價值。
為什么要用記憶來寫生？“用記憶來寫生，必須對對象或臨摹的畫本有純熟默寫的訓(xùn)練，才能同樣地抓住對象與臨本上的形神動態(tài)氣勢等等，在創(chuàng)作筆墨時就能隨心所欲地創(chuàng)作出來，這是中國畫學(xué)習(xí)的重要一關(guān)?！?《中國畫系人物、山水、花鳥三科應(yīng)該分科學(xué)習(xí)的意見》)
潘先生這段話對目前教學(xué)和寫生有非常重要的意義，假如訓(xùn)練了熟記的能力，到現(xiàn)場就能想起前人曾經(jīng)畫過類似的角度，遷想以后也能同樣抓住對象的某種神態(tài)和氣息。現(xiàn)在大家都提倡寫生，但不理解寫生的真實意義，有些人很寫實，前輩大師們寫生大多是通過自己的感受去消化，形成具體的個性的筆墨結(jié)構(gòu)語言，這是最難的，也是中國畫的核心之一。
當(dāng)然中國畫與西方畫寫生會有很多不同，但也肯定會有一些相通，比如風(fēng)景寫生中取景構(gòu)圖能力的培養(yǎng)。
在初學(xué)者的風(fēng)景畫中，經(jīng)常出現(xiàn)的毛病是平、散、亂。造成“平”的原因，往往是由于沒有分清主次、遠近，沒有主體意識，缺乏視覺中心的考慮與安排；造成“散”的原因，是因為沒有進行整體的觀察，而孤立地表現(xiàn)細節(jié)，使物與物之間缺乏有機地聯(lián)系；造成“亂”的原因，一般是由于不會取舍，沒有主次地羅列景物，看見什么畫什么。這便體現(xiàn)出風(fēng)景寫生中，取景構(gòu)圖能力培養(yǎng)的重要性。
構(gòu)圖的英語composition,源自拉丁文compo-nere，意為組合、構(gòu)成。它是各門造型藝術(shù)廣泛使用的一個術(shù)語，通常是指藝術(shù)家為了表現(xiàn)作品的主題思想和造型美感效果，在一定的空間，用特定方式安排和處理人物乃至各種形態(tài)要素的關(guān)系和位置，把個別局部的形象和形態(tài)要素，組成藝術(shù)的整體。
它是以反映內(nèi)容意趣為依據(jù)的一種“情勢”布陳。顧凱之曾就構(gòu)圖的問題，提出了精辟的論述：“臨見妙哉”、“置陳布勢”。由此可見，構(gòu)圖的含義，主要體現(xiàn)在取象和布勢中，即取景與布局。構(gòu)圖不僅要做到取象有立意，就畫面所布陳的格局形式而言，也要讓人能從中感受到一種與表現(xiàn)的內(nèi)容意境相和諧的情緒或氣氛。
在風(fēng)景寫生的過程中，首先碰到的是一個如何選擇景象的問題。也即如何在連綿不斷的視眼中截取最理想的部分，使之成為一張畫的畫面，以及怎樣進行畫面的安排，這就是取景構(gòu)圖?？陀^景象，無處不有。雖說什么景象都可畫，但有所選擇地去畫，與不作選擇地去畫，其結(jié)果，無論是從效果上還是從意義上來說，都是有很大的差別。這便體現(xiàn)出取景構(gòu)圖能力的培養(yǎng)在風(fēng)景寫生中的重要性。
一．深入觀察，尋找自然界的亮點
在風(fēng)景畫中，有時是以建筑物為主體，人物、交通工具、自然環(huán)境為客體；有時又以風(fēng)景為主，建筑起了“點景”作用。前者多強調(diào)建筑物自身的性質(zhì)，以周圍特定環(huán)境襯托其功能；后者強調(diào)對山水、河谷、樹叢、天云的描繪，以求氣韻、意境的表現(xiàn)。
這便要求我們在風(fēng)景寫生構(gòu)圖之前要深入觀察，而觀察的結(jié)果要達到以下兩點目標(biāo)：
１．形成總體影響
天地時節(jié)，世間萬物會使人產(chǎn)生各種感受，感受來自客觀景象的刺激與主觀心態(tài)的契合。最初的感受十分重要，但并不一定深刻。欲使視覺重新回到感覺的第一階段，除了進一步的審視體味之外，應(yīng)該對景物的地域環(huán)境、社會背景作些調(diào)查研究，聯(lián)系當(dāng)前的實物進行分析。這時，便可認定風(fēng)景的內(nèi)容特征，初步找到風(fēng)景畫的構(gòu)圖焦點和表現(xiàn)形式。
２．發(fā)現(xiàn)典型形象
繪畫之區(qū)別于攝影，就是忠實于自然的同時，又是作畫人把自己的構(gòu)思、立意從心象變?yōu)槲锵蟮闹鸩矫骼驶?、逐步確定化和逐步完善化的過程。一幅好的風(fēng)景畫，是作者對繁冗雜亂的自然景物進行選擇，找出典型形象，通過取舍、移景、概括來重新組織畫面，它滲透著作者主觀的審美情趣。
二．加強構(gòu)思訓(xùn)練，培養(yǎng)繪畫靈感
藝術(shù)構(gòu)思在本質(zhì)上是一種審美認識活動。俄國文藝批評家В.Г.別林斯基最早使用了“形象思維”這個術(shù)語來表述這種認識活動的特點。中國的劉勰在《文心雕龍》中使用的“神思”這個概念也是想象的意思。
想像就是在觀念形態(tài)上創(chuàng)造形象的一種心理能力,是藝術(shù)區(qū)別于現(xiàn)實的重要前提,也是藝術(shù)家打破直接經(jīng)驗局限的重要手段。在造型藝術(shù)中，想像還可以促使藝術(shù)家在觀念上對一切造型的、色彩的等手段的效果做到胸有成竹。
在整個構(gòu)思過程中，往往會產(chǎn)生一種突發(fā)的心理現(xiàn)象──靈感。在形態(tài)上，它表現(xiàn)為猛然醒悟、豁然貫通，它的降臨雖難以捉摸，但仍是植根于藝術(shù)家的生活與實踐中。
在美術(shù)創(chuàng)作過程中，構(gòu)思與構(gòu)圖二者之間有著密不可分的關(guān)系。一般是先有構(gòu)思，在此基礎(chǔ)上進行具體的構(gòu)圖。但是并不排除在構(gòu)圖過程中對原先構(gòu)思中的預(yù)想效果和審美形象不斷予以修正，有時甚至?xí)虼硕劝l(fā)出新的構(gòu)思。所以，我們必須明確，構(gòu)思與構(gòu)圖在創(chuàng)作實踐過程中有時是難以截然區(qū)分的。
三．掌握構(gòu)圖法則，整體經(jīng)營畫面
構(gòu)圖的基本法則，概括起來，就是矛盾的對立統(tǒng)一。
一幅畫，包含著諸多的相互間對立的關(guān)系，如：形和意，主和次，虛和實，動和靜，疏和密，大和小，曲和直，前和后，高和底等。這些關(guān)系，無一不是一對對的矛盾。
構(gòu)圖的過程，就是處理矛盾、利用矛盾和統(tǒng)一矛盾的過程。這些對立的關(guān)系，一經(jīng)被構(gòu)組于畫面里，就成了形意相依，主次相應(yīng)，虛實相生，動靜相襯，疏密相間，大小相成，前后相隨，高低相傾的互相作用、相依相存的關(guān)系。
可以說，構(gòu)圖的過程，也就矛盾的對立統(tǒng)一法則在繪畫實踐中具體運用的過程。而在同一個畫面中，對景物選擇不同的角度、不同的高度、不同的距離，所得的作品效果是不同的，其意境也是絕對不一樣的。
完成后的作品應(yīng)能體現(xiàn)自己風(fēng)格、特點、思想、意境。從而看出畫面不是盲目地將一些形象和形態(tài)要素隨便的進行胡亂地擺放，七拼八湊地弄到一起就算完事。這里要明確幾個問題：
1．一幅畫中必須有主體（但并不是指一個物體），圍繞主體的部分形成畫面的中心。畫面只能有一個中心，但它不是以占據(jù)畫面地位的大小而定，而是以選擇什么題材，表達什么內(nèi)容而定。
2．一般來說主體安置在畫面中景，這樣更易于主體突出、平穩(wěn)。但有時為了某種需要，也可以在遠或近景中安置主體，這是按需要而定，沒有一定的公式。
3．風(fēng)景畫中包括了近、中、遠三個層次，遠景虛朦，近景可細微深入也可簡略。為了能使中心突出，主體明確，必須有賓主之分。4．面對繁多的自然景物，在有限的空間里必須選擇重點納入畫面，合理地取舍、挪移某些部分，目的是使畫面更能集中、簡練和明確。
5．畫面要有均衡感，而均衡不是天平式的平衡，它是我們從生活實踐中形成的一種感官作用，是視覺心理上的平衡，猶如秤盤與秤砣的平衡關(guān)系。
以上幾點便是整體經(jīng)營畫面的體現(xiàn)。
四．改變思維定式，培養(yǎng)構(gòu)圖的創(chuàng)新意識
當(dāng)然，我們學(xué)習(xí)構(gòu)圖要注意自覺性，要加強平時的修養(yǎng)和訓(xùn)練。雖然構(gòu)圖法則是相對固定的，但是，還有如何靈活運用和如何創(chuàng)新的問題。
就要用“形式美的眼睛”去看，用審美的頭腦去理解、去思索可能的表現(xiàn)方式。切忌以固定模式去生搬硬套，而要講究具體處理的創(chuàng)新。也就是就要改變思維定式。
繪畫中的思維定式是指業(yè)已牢固地存在于畫者的腦中，并且時刻影響著畫者的繪畫意識。這種意識在構(gòu)圖中的體現(xiàn)就是某種固定的方法或框式。
譬如：在素描構(gòu)圖中，平常大多數(shù)人都會受到構(gòu)圖要靠左或靠右、頭朝的那邊五官旁要空一點等觀念的影響，也就是畫面的四平八穩(wěn)。
當(dāng)那些幸運者做出自己以前所未有的構(gòu)圖及習(xí)作時，他們就會驚奇地感到一種靈感的發(fā)掘，這就是作畫者的樂趣
“收集最理想的景色進行最理想的安排”就是對取景構(gòu)圖的詮釋。這里所謂的理想并非是固定的審美標(biāo)準(zhǔn)。繪畫中的理想不是固定的，因個人的理念、時代、民族而異。譬如：文藝復(fù)興時著名畫家達芬奇，以肖像畫而著名于世。當(dāng)時的肖像畫流行正面或側(cè)面為構(gòu)圖標(biāo)準(zhǔn)，而達芬奇卻取3/4面來構(gòu)圖，這就是他理想的構(gòu)圖理念。而事實也證明了他的方法在那個時代是種創(chuàng)新，使得他流芳百世。
現(xiàn)今的美術(shù)教育，并不是讓學(xué)畫者背會三角構(gòu)圖、對角線構(gòu)圖等構(gòu)圖框式作為風(fēng)景寫生的手段，而是怎樣讓他們清楚構(gòu)圖的理念——創(chuàng)新精神。從而使他們處于“無思維定式”狀態(tài)。
然而作為構(gòu)圖的最終結(jié)果卻有相對固定的衡量標(biāo)準(zhǔn)：
１．景物的結(jié)構(gòu)要有一定的個性特征；
２．景物的組合要有一定的形式美感；
３．景象中蘊涵著一定的情趣或內(nèi)容。
五．欣賞優(yōu)秀作品的構(gòu)圖方法，積極自由創(chuàng)作
我們在學(xué)習(xí)風(fēng)景寫生構(gòu)圖的過程中，往往還忽略了一個重要的環(huán)節(jié)：就是對于優(yōu)秀作品欣賞、理解得太少，限定于傳授者所給予的范圍之中，久而久之就形成固定的審美標(biāo)準(zhǔn)。在風(fēng)景寫生中，強調(diào)練的同時，還要加強各時期名作及風(fēng)格的欣賞。
我國古代山水畫中，“南宗”的“虛和蕭瑟”與“北宗”的“氣勢磅礴”的構(gòu)圖形式，有著不同的藝術(shù)效果。所以，進行不同時期、不同風(fēng)格的名作賞析，可以積累我們多元化的構(gòu)圖知識，為我們的構(gòu)圖能力的提高打下深刻基礎(chǔ)。
風(fēng)景寫生的構(gòu)圖很難，要畫出新、奇就更難了，而教科書中關(guān)于各種取景構(gòu)圖的技巧理論說明有很多。但我們必須明確，學(xué)習(xí)取景構(gòu)圖的目的是使我們從充滿生機的大自然中吸取營養(yǎng)，提高繪畫表現(xiàn)能力，陶冶自己的審美情操和加強藝術(shù)修養(yǎng)，進而豐富想象力、創(chuàng)造力。這些都離不開實踐。
中國畫寫生，“外師造化，中得心源”不但要記住，更要仔細體會，寫生是對我們創(chuàng)作能力的培養(yǎng)，在進行各種寫生訓(xùn)練同時，我們的繪畫意識與創(chuàng)造意識也能得以培養(yǎng)，這才是中國畫寫生的真正內(nèi)涵。
圖片多用很多國畫大師的寫生手稿，或是創(chuàng)作手稿，有李可染，吳作人，齊白石，徐悲鴻，吳冠中，黃賓虹等，希望對國畫愛好者有所幫助，下面再列舉一些，純干貨建議收藏：
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