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提起興起于日耳曼的民族樂(lè)派，就不能不提卡爾·馬利亞·馮·韋伯。他從民間故事素材入手，創(chuàng)立了浪漫主義風(fēng)格的歌劇，其代表作有《魔彈射手》《奧伯龍》《歐麗安特》。在前人的基礎(chǔ)上，理查德·瓦格納走上歌劇創(chuàng)作的道路。從《尼伯龍根的指環(huán)》到《特里斯坦與伊索爾德》和《帕西法爾》，瓦格納將各種歌劇要素有效地融合起來(lái)，形成了其樂(lè)劇 [7]  。法國(guó)浪漫主義歌劇19世紀(jì)上半葉，巴黎成為歐洲歌劇的中心。法國(guó)樂(lè)壇上，涌現(xiàn)了拯救歌劇、大歌劇、輕歌劇、抒情歌劇等幾種不同類型的歌劇 [8]  。

貝多芬拯救歌劇同法國(guó)大革命密切相關(guān)，是法國(guó)大革命時(shí)期產(chǎn)生的一種歌劇形式。具體內(nèi)容上，常常反應(yīng)反抗壓迫，爭(zhēng)取解放或反映夫妻之間忠貞不渝、歷經(jīng)磨難，最終得到拯救。這種歌劇有著明顯的政治傾向和時(shí)代特征，它隨著大革命的產(chǎn)生而形成，同時(shí)也隨著大革命的衰退而消失。格雷特里的《獅心王理查》一般被認(rèn)為是第一部拯救歌劇，凱魯比尼的《洛多伊斯卡》《兩天》《梅狄雅》《挑水的人》和萊修爾的《山洞》也都是拯救歌劇的代表性作品。到18世紀(jì)90年代末，隨著法國(guó)革命進(jìn)入低潮，拯救歌劇的發(fā)展進(jìn)入低潮。需要注意的是，德國(guó)作曲家路德維?！し病へ惗喾?/a>創(chuàng)作的歌劇《費(fèi)德里奧》在題材選擇上也受到了法國(guó)拯救歌劇的影響，同樣成為拯救歌劇的代表作 [8]  。19世紀(jì)20至30年代，在巴黎出現(xiàn)了大歌劇（grand opera），相對(duì)于當(dāng)時(shí)法國(guó)喜歌劇而命名。大歌劇規(guī)模長(zhǎng)達(dá)四幕或五幕，題材多為嚴(yán)肅的史詩(shī)或歷史性內(nèi)容，情節(jié)跌宕起伏，舞臺(tái)效果夸張，歌劇中盡量穿插芭蕾舞和宏大場(chǎng)面，劇中不用說(shuō)白，多用獨(dú)唱、重唱、大合唱和大管弦樂(lè)隊(duì)。19世紀(jì)20年代末，法國(guó)作曲家?jiàn)W柏創(chuàng)作了《波蒂契的啞女》，意大利作曲家羅西尼創(chuàng)作了《威廉·退爾》。19世紀(jì)30年代有重要影響的是大歌劇作曲家梅耶貝爾，這位德國(guó)人起先寫(xiě)意大利歌劇，后來(lái)專心研究法國(guó)歷史和藝術(shù)，創(chuàng)作了《惡魔羅勃》《先知》和《女郎》等 [8]  。

奧芬巴赫伴隨著大歌劇的發(fā)展，喜歌劇也獲得發(fā)展。喜歌劇具有浪漫性諷刺性兩大特點(diǎn)，浪漫類型的喜歌劇形成了“抒情歌劇”，諷刺類型的喜歌劇被稱為“輕歌劇”。19世紀(jì)50年代，法國(guó)喜歌劇逐漸發(fā)展為輕歌劇，這是一種小型的、喜劇性質(zhì)的歌劇。輕歌劇往往取材于日常生活，偏重于諷刺和揭露，通常結(jié)構(gòu)短小，以獨(dú)幕者居多。德裔法國(guó)作曲家奧芬巴赫是古典輕歌劇的創(chuàng)始人之一，他最主要的成就是輕歌劇。他的代表作有《地獄中的奧菲歐》《美麗的海倫》《蘭胡子》《巴黎生活》等 [8]  。

比才法國(guó)喜歌劇在另外一些作曲家的手里發(fā)展成抒情歌劇。抒情歌劇大多采用浪漫主義文學(xué)題材，規(guī)模在喜歌劇和大歌劇之間。它把法國(guó)浪漫文學(xué)的抒情氣質(zhì)、意大利的美聲唱法、瓦格納的半音和聲與豐富的配器手法結(jié)合起來(lái)，在整體上保持一種明朗、淳樸、文雅的情調(diào)。抒情歌劇的重要作曲家及作品有托馬斯的《迷娘》、古諾的《浮士德》、圣-桑的《參孫與達(dá)麗拉》、馬斯涅的《曼儂》等。法國(guó)作曲家比才創(chuàng)作的《卡門(mén)》，是這一時(shí)期流傳廣泛的歌劇作品之一。這部作品被稱為現(xiàn)實(shí)主義歌劇或悲劇性的喜劇。比才選取法國(guó)作家梅里美的小說(shuō)作為歌劇的題材，矛盾在幾個(gè)反差鮮明的人物之間迅速展開(kāi)。歌劇音樂(lè)中異國(guó)情調(diào)的色彩性旋律、強(qiáng)烈的西班牙節(jié)奏，以及明晰的配器，構(gòu)成一種清新而有魅力的風(fēng)格 [8]  。19世紀(jì)意大利歌劇

羅西尼19世紀(jì)意大利音樂(lè)的主要領(lǐng)域是歌劇音樂(lè)，歌劇音樂(lè)使意大利的音樂(lè)在歐洲樂(lè)壇站定位置，并與法國(guó)、德國(guó)的歌劇并駕齊驅(qū)。其中，羅西尼是復(fù)興意大利歌劇的重要作曲家，其他兩位重要的作曲家是貝里尼和多尼采蒂。之后，威爾第把意大利歌劇創(chuàng)作推向一個(gè)高峰 [8]  。羅西尼是意大利19世紀(jì)上半葉重要的歌劇作曲家，一生共創(chuàng)作了40部歌劇，他的代表作有《奧賽羅》《坦克雷迪》《威廉·退爾》等。他的喜歌劇出色，戲劇和音樂(lè)充溢著機(jī)智、明快、典雅，并有幽默感。他創(chuàng)作的《塞維利亞的理發(fā)師》，集意大利喜歌劇之長(zhǎng)，是這一類型的代表作之一?！锻ね藸枴穭t為19世紀(jì)歌劇創(chuàng)作提供了經(jīng)驗(yàn)。羅西尼在尊重意大利傳統(tǒng)歌劇的基礎(chǔ)上，也著手進(jìn)行了一些改革。首先，他縮小了宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的區(qū)別；其次，他將歌劇中的獨(dú)立分曲發(fā)展成“場(chǎng)”，從而使音樂(lè)能更好地位戲劇情節(jié)發(fā)展服務(wù)；最后，他使用了一種被稱作“羅西尼漸強(qiáng)”的手法，多次反復(fù)同一個(gè)樂(lè)句，每次都漸漸加強(qiáng)力度 [8]  。

威爾第多尼采蒂與貝里尼在意大利歌劇中注入了浪漫主義精神，使意大利浪漫主義歌劇逐漸走向了成熟。多尼采蒂創(chuàng)作有70多部歌劇，《拉美莫爾的露琪亞》《愛(ài)的甘醇》等是其代表作品。他的旋律豐富多彩，炫耀聲樂(lè)技巧，對(duì)意大利“美聲”學(xué)派的產(chǎn)生有著直接影響。貝里尼創(chuàng)作了10部歌劇，他的《夢(mèng)游女》以浪漫主義文學(xué)題材替代了歷史或古典文學(xué)題材，被稱為“半正歌劇”；《諾爾瑪》《清教徒》采用的是愛(ài)國(guó)主義的歷史題材，并對(duì)威爾第的歌劇創(chuàng)作有所影響 [8]  。19世紀(jì)意大利浪漫主義歌劇在威爾第的手上發(fā)展成熟。威爾第早期的歌劇以《納布科》《十字軍中的倫巴第人》等作品為代表。這些歌劇以歷史題材鼓舞著意大利人民爭(zhēng)取民族解放的斗爭(zhēng)。威爾第中期歌劇以《弄臣》《游吟詩(shī)人》《茶花女》為代表，此三部歌劇作品標(biāo)志著他歌劇創(chuàng)作的成熟。威爾第晚期的歌劇《奧賽羅》把宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)融合為既有歌唱旋律性，又有語(yǔ)言表現(xiàn)的獨(dú)白；《法爾斯塔夫》成為意大利喜歌劇的代表作之一 [8]  。進(jìn)入20世紀(jì)世紀(jì)之交的意大利真實(shí)主義歌劇

普契尼文藝界的“真實(shí)主義運(yùn)動(dòng)”興起于19世紀(jì)晚期的法國(guó)，其代表是法國(guó)作家左拉。同時(shí)，意大利作家維爾加所寫(xiě)的大多描寫(xiě)故鄉(xiāng)西西里島的下層社會(huì)的小說(shuō)中，也體現(xiàn)出鮮明的真實(shí)主義傾向。在這種思潮的影響下而產(chǎn)生的真實(shí)主義歌劇，講述著“生活裂縫中的真實(shí)故事” [9]  。其中，意大利作曲家馬斯卡尼創(chuàng)作的《鄉(xiāng)村騎士》就是典型代表 [7]  。意大利作曲家普契尼的歌劇創(chuàng)作，是從真實(shí)主義歌劇起步的。作為意大利真實(shí)主義歌劇的代表人物，他寫(xiě)有12部歌劇，其中具有代表性的包括《曼儂·萊斯科》《藝術(shù)家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《西部女郎》《圖蘭朵》等。普契尼繼承了意大利歌劇的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，借鑒和發(fā)展了威爾第晚期各民族樂(lè)派的藝術(shù)成績(jī)，塑造了一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象，是繼威爾第后具有代表性的歌劇作曲家 [9]  。正式進(jìn)入20世紀(jì)的歐洲歌劇1902年，法國(guó)作曲家德彪西創(chuàng)作了《佩利亞斯與梅麗桑德》。承襲瓦格納的風(fēng)格，在德國(guó)，理查·施特勞斯創(chuàng)作了表現(xiàn)主義作品《莎樂(lè)美》和《埃萊克特拉》，但在1911年創(chuàng)作的《玫瑰騎士》中，又重新回到了傳統(tǒng)的歌劇創(chuàng)作軌道上 [7]  。

勛伯格出生于歌劇傳統(tǒng)重鎮(zhèn)的阿諾爾德·勛伯格，卻勇于革新。他的12音體系，解放了不協(xié)和音，但大眾對(duì)此難以理解。從此，部分歌劇變得艱深晦澀。此時(shí)的作品有一定的創(chuàng)造性，如貝爾格于1925年、1937年分別創(chuàng)作的《沃采克》與《璐璐》、勛伯格于1931年創(chuàng)作的《摩西與亞倫》、巴托克于1918年創(chuàng)作的《藍(lán)胡子城堡》、欣德米特的《卡地亞克》。在這一時(shí)期，捷克作曲家雅納切克創(chuàng)作了《耶奴發(fā)》《馬克羅普洛斯事件》《死屋手記》，他在作品中探索了歌劇的表現(xiàn)手法 [7]  。1951年，新古典主義風(fēng)格的代表作曲家斯特拉文斯基的《浪子的歷程》是20世紀(jì)經(jīng)常演出的劇目。1948年，曲家布里頓改編了蓋伊的《乞丐歌劇》，試圖重振英國(guó)特有的敘事歌??；此后，他再以《旋螺絲》（1954年）創(chuàng)造了新穎的室內(nèi)戲劇 [7]  。20世紀(jì)歌劇成了音樂(lè)家的實(shí)驗(yàn)地，許多作曲家致力于探索文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系。20世紀(jì)后半葉較為活躍的作曲家有：施托克豪森、亨策、格拉斯、諾諾、利蓋蒂、亞當(dāng)斯等，他們使現(xiàn)代歌劇呈現(xiàn)了多樣化的發(fā)展 [7]  。中國(guó)歌劇的發(fā)展

聶耳20世紀(jì)中國(guó)專業(yè)歌劇創(chuàng)作的拓荒者是黎錦暉。在五四運(yùn)動(dòng)影響下，他創(chuàng)作了一系列的兒童歌舞劇和《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《月明之夜》《小小畫(huà)家》等共12部。1934年6月，作曲家聶耳在話劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》中插入了《打樁歌》《打磚歌》《碼頭工人歌》《前進(jìn)歌》4首插曲，這種“話劇加唱”的做法后來(lái)也成為中國(guó)歌劇創(chuàng)作中的一種較為普遍的形式 [10]  。從20世紀(jì)30年代中期開(kāi)始，重慶的一些專業(yè)作曲家在創(chuàng)造民族歌曲方面作出了不同方式的探索，出現(xiàn)了一些較有影響的作品，如陳歌辛的《西施》（1935年）、陳田鶴的《桃花源》（1939年）、張昊的《上海之歌》（1939年）、錢(qián)仁康的《大地之歌》（1940年）、王洛賓的《沙漠之歌》（1942年）、任光的《洪波曲》（1940年，未演出）以及未完成的兩部歌劇作品——陳田鶴的《荊軻》和鄭志聲的《鄭成功》。在延安也出現(xiàn)了類似的探索，以冼星海的《軍民進(jìn)行曲》等為代表 [10]  。20世紀(jì)40年代，《白毛女》的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)歌劇藝術(shù)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的創(chuàng)造性探索之后找到了自己獨(dú)特的發(fā)展道路，形成了自己的美學(xué)品格。該劇由賀敬之、丁毅編劇，馬可、張魯、瞿維、劉熾、李煥之等作曲，無(wú)論在當(dāng)時(shí)還是給予中國(guó)歌劇藝術(shù)本身的影響都是深遠(yuǎn)的。繼《白毛女》后，又出現(xiàn)了《劉胡蘭》（羅宗賢等作曲）、《赤葉河》（梁寒光作曲）等劇目，因此，后來(lái)的史學(xué)領(lǐng)域?qū)W者將在短時(shí)間內(nèi)連續(xù)出現(xiàn)并在全國(guó)造成熱潮的藝術(shù)現(xiàn)象，稱為“第一次歌劇高潮” [10]  。全國(guó)解放以后，歌劇藝術(shù)家在創(chuàng)作領(lǐng)域進(jìn)行了不同方式的開(kāi)拓。一種是以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲為主要的參照系，試圖通過(guò)集成和發(fā)展戲曲音樂(lè)的戲劇化手法來(lái)解決歌劇音樂(lè)的戲劇性問(wèn)題，如田川等編劇、馬可等作曲的《小二黑結(jié)婚》等。一種是以民間歌舞劇、小調(diào)劇或黎錦暉的兒童歌舞劇為參照系，代表作有20世紀(jì)60年代的《劉三姐》。一種是以西洋大歌劇作為參照系，試圖運(yùn)用主題貫穿發(fā)展的音樂(lè)戲劇化原則，如于村編劇、梁寒光作曲的《王貴與李香香》等。最后一種是以《白毛女》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為參照系，博采眾長(zhǎng)的作品，如朱本和、楊會(huì)召等編劇，張敬安、歐陽(yáng)謙叔作曲的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和閆肅編劇、羊鳴、姜春陽(yáng)、金砂作曲的《江姐》。1990年，湖南株洲舉行的全國(guó)歌劇觀摩演出中連續(xù)出現(xiàn)了3部嚴(yán)肅大歌劇——《阿里郎》《從前有座山》《歸去來(lái)》，體現(xiàn)了20世紀(jì)末中國(guó)歌劇創(chuàng)作的高水平 [10]  。主要分類編輯歌劇根據(jù)其音樂(lè)的性質(zhì)等方面的不同，可分為嚴(yán)肅歌劇與通俗歌劇兩大類 [11]  。嚴(yán)肅歌劇嚴(yán)肅歌劇，包括西方18世紀(jì)的正歌劇，19世紀(jì)的大歌劇，20世紀(jì)嚴(yán)肅歌劇類型的歌劇，東方的部分歌劇等。其特點(diǎn)大致為：第一，有較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、完整的音?lè)戲劇結(jié)構(gòu)；第二，有較鮮明的音樂(lè)形象及其發(fā)展；第三，在劇情上常為重大題材、歷史事件，或是反映社會(huì)及哲理等方面的問(wèn)題 [11]  。通俗歌劇通俗歌劇包括18世紀(jì)的喜歌劇，19世紀(jì)的輕歌劇，20世紀(jì)的音樂(lè)劇等。其特點(diǎn)大致為：第一，在音樂(lè)上通俗易懂、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，且易于接受；第二，劇中的每首曲子相對(duì)來(lái)說(shuō)都具有一定的獨(dú)立性，而不一定強(qiáng)調(diào)音樂(lè)戲劇上的展開(kāi)與音樂(lè)戲劇結(jié)構(gòu)的完整性（不強(qiáng)調(diào)并不等于沒(méi)有）；第三，在劇情上，常有諷刺性、幽默性，但也不盡然；第四，在劇中常有說(shuō)白，并是音樂(lè)完全停止下的說(shuō)白，甚至劇情的展開(kāi)完全靠說(shuō)白（當(dāng)然也有全劇中沒(méi)有說(shuō)白的）；第五，常是唱、說(shuō)、舞、表演與樂(lè)隊(duì)演奏的結(jié)合 [11]  。結(jié)構(gòu)特點(diǎn)編輯組合形式歌劇有連續(xù)劇和組合劇的形式。較為典型的是瓦格納的樂(lè)劇《尼伯龍根的指環(huán)》，它由四部歌劇《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《諸神的黃昏》組成，整個(gè)故事是連貫的，四部歌劇又可以單獨(dú)演出 [4]  。幕與場(chǎng)一個(gè)故事有時(shí)間、地點(diǎn)、人物、背景、矛盾沖突和最后結(jié)局。矛盾沖突的形成和發(fā)展有時(shí)間性或者階段性，劇作家根據(jù)情節(jié)需要設(shè)置幾個(gè)部分，這就是“幕”的由來(lái)。矛盾沖突一般可分為呈示、發(fā)展、高潮、結(jié)束，也可細(xì)分或壓縮，但都不脫離以“幕”劃分呈示、發(fā)展、結(jié)束的基本結(jié)構(gòu)模式。在“幕”中，主要人物活動(dòng)變化及地點(diǎn)改變需要不同的場(chǎng)面，這就是“場(chǎng)”“景”的由來(lái)。歌劇的結(jié)構(gòu)也是套用這個(gè)模式，出于音樂(lè)角度考慮，作曲家需要對(duì)原始故事情節(jié)（劇本）進(jìn)行再創(chuàng)作，重新劃分幕、場(chǎng)或景，但模式不變。一般來(lái)講，意大利正歌劇分成三幕，喜歌劇分兩幕，法國(guó)大歌劇分五幕，瓦格納把樂(lè)劇分成三幕，各國(guó)喜歌劇普遍是二幕（也有三幕或獨(dú)幕），另有獨(dú)幕歌劇。場(chǎng)或景由作曲家自定 [4]  。戲劇結(jié)構(gòu)歌劇音樂(lè)的戲劇結(jié)構(gòu)，可分為幾種類型，分別是分段式歌劇、連續(xù)式歌劇、綜合式歌劇與歌謠體歌劇 [11]  。分段式歌劇分段式歌?。∟umbers Opera）其特點(diǎn)大致為：第一，全劇音樂(lè)有較明顯的分段，不論是幕之間、場(chǎng)之間以及場(chǎng)中的各部分之間均可分成較明顯的段落；第二，相形之下音樂(lè)占據(jù)主導(dǎo)地位，歌詞服務(wù)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)的需要，劇情要考慮到音樂(lè)戲劇結(jié)構(gòu)的安排；第三，有詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)之分；第四，在音樂(lè)的表現(xiàn)手段——聲樂(lè)與器樂(lè)中，聲樂(lè)占主要地位，器樂(lè)部分除開(kāi)始曲與間奏曲外，雖也有些較為獨(dú)立的段落，但從全劇音樂(lè)來(lái)講，主要表現(xiàn)手段仍為聲樂(lè)；第五，全劇音樂(lè)主要宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)穿插、輪回進(jìn)行的方式構(gòu)成。較典型的如18世紀(jì)末、19世紀(jì)初的歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》《塞維利亞的理發(fā)師》等 [11]  。連續(xù)式歌劇連續(xù)式歌劇（德：Durchkom Poniert Opera；英：Through-Composed Opera），也稱通譜體歌劇，其特點(diǎn)大致為：第一，全劇或各幕中的音樂(lè)一氣呵成，分不清段落或不分段落；第二，強(qiáng)調(diào)戲劇的連續(xù)性，音樂(lè)也隨之不間斷的進(jìn)行，因而形不成一定的曲式結(jié)構(gòu)，和聲上很少應(yīng)用完全終止；第三，由主題、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)或某一音型主宰著全劇的音樂(lè)（包括聲樂(lè)與器樂(lè)部分）；第四，在聲樂(lè)部分中，不分宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)，而是用帶有主題、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)或某一旋律特性的“旋律性宣敘調(diào)”構(gòu)成；第五，強(qiáng)調(diào)器樂(lè)部分的作用，有時(shí)甚至器樂(lè)部分的表現(xiàn)力超過(guò)聲樂(lè)部分或與聲樂(lè)部分處于并駕齊驅(qū)的地位。此種類型的典型歌劇如瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》 [11]  。綜合式歌劇綜合式歌?。–ompound form Opera）具有分段式、連續(xù)式兩種歌劇音樂(lè)戲劇結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。19世紀(jì)中葉瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》問(wèn)世后出現(xiàn)的大部分歌劇，一般的說(shuō)都在不同程度上吸取了連續(xù)式歌劇的特點(diǎn)。如威爾第的歌劇《奧賽羅》《法爾斯塔夫》，以及普契尼的歌劇《托斯卡》《蝴蝶夫人》等 [11]  。歌謠體歌劇歌謠體歌劇（Ballad Opera）的特點(diǎn)大致包括：第一，全劇音樂(lè)主要由一系列歌曲組成；第二，一般的說(shuō)，常有說(shuō)白；第三，器樂(lè)部分的作用相對(duì)說(shuō)來(lái)少些，常是為歌曲烘托情緒或起到歌曲之間的連接作用 [11]  。呈現(xiàn)方式編輯表演方式歌劇的語(yǔ)言表演時(shí)用歌唱和管弦樂(lè)隊(duì)來(lái)完成的。歌劇的動(dòng)作表演隊(duì)歌劇演員來(lái)講相對(duì)簡(jiǎn)單，基本動(dòng)作即所謂的肢體語(yǔ)言和話劇差不多，除了個(gè)別情節(jié)需要根據(jù)劇情做簡(jiǎn)單設(shè)計(jì)外，大多是有感而發(fā)或由音樂(lè)而發(fā)的下意識(shí)動(dòng)作 [4]  。聲樂(lè)詠嘆調(diào)歌唱性的獨(dú)唱。在歌劇中多是對(duì)角色的心理刻畫(huà)，表現(xiàn)其內(nèi)心繁復(fù)的心情或是向知心人的傾訴，其特點(diǎn)大致為：第一，一般的說(shuō)有清晰動(dòng)人的旋律，容易被人記住；第二，有較明確的曲式結(jié)構(gòu)與調(diào)式、調(diào)性；第三，有時(shí)有聲樂(lè)技巧上的發(fā)揮；第四，在音樂(lè)與歌詞上均常使用反復(fù)的手法；第五，器樂(lè)部分表現(xiàn)力豐富 [11]  。宣敘調(diào)又說(shuō)又唱的部分，有時(shí)“唱”的成分多些，有時(shí)“說(shuō)”的成分多些，多為獨(dú)唱，又可分為兩種類型：第一，朗誦性宣敘調(diào)（Recitativo secco，也稱清宣敘調(diào)或干宣敘調(diào)），在歌劇中常是在交待與展開(kāi)劇情時(shí)用，或是作為詠嘆調(diào)前的引子；第二，旋律性宣敘調(diào)，又稱有伴奏的宣敘調(diào)、器樂(lè)宣敘調(diào)， 在歌劇中，除在交待與展開(kāi)情節(jié)時(shí)用外，有時(shí)在塑造人物音樂(lè)形象時(shí)也用，甚至全劇音樂(lè)大部分均是旋律性宣敘調(diào) [11]  。重唱多為歌唱性段落，它是歌劇中兩個(gè)或者兩個(gè)以上角色表現(xiàn)各自相同或不同的情感、意念等的表演形式，也是歌劇中立體的、多側(cè)面的表現(xiàn)特點(diǎn)的體現(xiàn)之一 [11]  。合唱歌劇中的合唱是表現(xiàn)眾人的情感、行動(dòng)與意志的，是塑造群體音樂(lè)形象的手段之一 [11]  。聲部聲部劃分歌劇有其聲部的劃分。它的劃分主要基于人的生理?xiàng)l件不同而定。人聲（說(shuō)話、叫喊、唱歌）源于氣流通過(guò)聲帶發(fā)生震動(dòng)，由共鳴腔體（胸腔、頭腔、鼻腔）產(chǎn)生共鳴增強(qiáng)而得。聲帶的長(zhǎng)短、寬窄、厚薄、閉合因人而異，共鳴腔體差別很大，所以發(fā)出聲音的音色、音量、音域、音質(zhì)及性能都有差異。根據(jù)這些差異人聲被分為不同的聲部：男女高音、男女中音、男女低音。每一類又可細(xì)分為抒情、戲劇兩類，在女高音中還可以加入花腔（女中音也具有花腔的特點(diǎn)的）。每個(gè)聲部的音域一般來(lái)說(shuō)為兩個(gè)八度左右 [4]  。聲部范圍女高音小字一組c-小字二組b，有的可唱到小字三組c以上。女中音小字組a-小字二組g，或a以上。女低音小字組f-小子二組e，或f以上。男高音大字組C-小字一組a，有的可唱到小字二組c以上。男中音大字組A-小字一組a，或a以上。男低音大字組F-小字一組f，或f以上。聲部特征名稱特征代表作花腔女高音音色清脆，聲音輕巧靈活而富有彈性，適宜于表現(xiàn)輕快、難度較高的快速音階、遁隱和裝飾性華麗曲調(diào)。莫扎特《魔笛》中的夜后詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰》；多尼采蒂歌劇《拉美莫爾的露琪亞》中的《香燭已燃起》等。抒情女高音音色柔美、清麗，以音質(zhì)而非音量取勝，適宜表現(xiàn)歌唱性的曲調(diào)，抒發(fā)詩(shī)意的內(nèi)在感情。普契尼歌劇中的女主角柳兒、曼儂都是典型的抒情女高音戲劇女高音音色豐滿明亮，聲音渾厚，堅(jiān)強(qiáng)有力，適宜表現(xiàn)強(qiáng)烈的、激動(dòng)的、復(fù)雜的情緒。普契尼歌劇《圖蘭朵》中的圖蘭朵等。女中音音色渾厚豐滿，其色彩較戲劇女高音稍暗，兼具戲劇女高音的深沉以及抒情女高音的歌唱性及靈活性。比才的歌劇《卡門(mén)》中的同名女主角為典型的女中音。女低音女聲中最低的聲部，音色豐滿堅(jiān)實(shí)，聲音較女中音更寬、更渾厚，適宜于表現(xiàn)深沉、穩(wěn)重的感情。威爾第《假面舞會(huì)》中的烏爾里卡是地道的女低音。抒情男高音音色漂亮，聲音優(yōu)美柔和，氣息流暢明朗而富于詩(shī)意，始于演唱歌唱性的曲調(diào)。莫扎特歌劇《魔笛》中的王子塔米諾，韋伯《自由射手》中的獵人馬克思，以及普契尼歌劇《藝術(shù)家的生涯》都屬于這類角色。戲劇男高音音色堅(jiān)實(shí)飽滿，聲音雄壯，強(qiáng)勁有力，富于英雄氣概。善于表現(xiàn)強(qiáng)烈的感情。威爾第歌劇《奧賽羅》中的男主角奧賽羅，普契尼歌劇《西部女郎》中的預(yù)案巽等，都是典型的戲劇男高音。男中音音色渾厚豐滿，較為厚重。莫扎特《費(fèi)加羅的婚禮》和羅西尼《塞維利亞理發(fā)師》中的費(fèi)加羅，比才《卡門(mén)》中的斗牛士，都是典型的男中音。男低音聲音低沉渾厚而不失流暢，具有濃厚的感染力和強(qiáng)烈的歌唱性。普契尼《藝術(shù)家的生涯》中的哲學(xué)家科林等。器樂(lè)管弦樂(lè)隊(duì)在歌劇中的作用是逐步提升的。樂(lè)隊(duì)的規(guī)模從最早的10來(lái)人、幾種樂(lè)器，發(fā)展到樂(lè)器配置齊全，樂(lè)手幾十人甚至近百人的中大型管弦樂(lè)隊(duì)。它在歌劇中的作用也從簡(jiǎn)單的伴奏發(fā)展到直接詮釋作品主題的地位 [4]  。歌劇中的器樂(lè)曲樂(lè)隊(duì)在演出時(shí)，不僅為歌唱者伴奏，還演奏獨(dú)立樂(lè)曲，包括：序曲、前奏曲、幕間曲等。這些樂(lè)曲可單獨(dú)作為音樂(lè)會(huì)的演出曲目 [4]  。序曲是正式演出前的一首樂(lè)曲。它將全劇或悲或喜的基調(diào)予以點(diǎn)示，先現(xiàn)作品主題，提示情節(jié)輪廓或人物特征，鋪墊劇情，還可以烘托歌劇氣氛，增加歌劇的氣勢(shì)。序曲是作曲家表現(xiàn)器樂(lè)創(chuàng)作技巧的手段之一，作曲家常把歌劇中精華的段落提煉出來(lái)，使它成為整部歌劇的濃縮，以較強(qiáng)的概括性在短短的幾分鐘內(nèi)就把全局的基調(diào)和內(nèi)容表現(xiàn)出來(lái)。前奏曲是各幕之前的一些樂(lè)曲，較序曲短小，對(duì)下一幕內(nèi)容作梗概表達(dá) [4]  。器樂(lè)在歌劇中的作用歌劇中，有歌詞的演唱易于理解，器樂(lè)則長(zhǎng)期處于從屬的地位。其實(shí)，它能夠用音樂(lè)的語(yǔ)言給劇中的角色注入活力，獲得生命。如果仔細(xì)聽(tīng)歌劇唱段，會(huì)發(fā)現(xiàn)器樂(lè)協(xié)奏的精彩，沒(méi)有它們的烘托，便難以產(chǎn)生激動(dòng)的效果。至于隊(duì)背景環(huán)境、自然景觀的描述也不在話下 [4]  。舞美舞美就是營(yíng)造環(huán)境，讓演員身臨其境并加上特殊的效果，調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，融入情節(jié)特定的環(huán)境、氣氛中去，起到特殊的作用。國(guó)外具有代表性的劇院，都在歌劇舞臺(tái)上下功夫，研究如何擴(kuò)大舞臺(tái)、如何布景、換景滿足演出的需要 [4]  。代表人物編輯時(shí)期作曲家代表作或主要貢獻(xiàn)巴洛克時(shí)期亨德?tīng)?div 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