歌劇音樂(lè)研究的理論框架
? 徐文正
“歌劇是一座巨大的宮殿，研究歌劇是一項(xiàng)龐大的工程”。[1]已故中國(guó)著名歌劇作曲家金湘的這句話道出了歌劇創(chuàng)作及其研究工作的綜合性和繁復(fù)性。
歌劇產(chǎn)生四百多年來(lái)，中外許多理論家對(duì)這個(gè)巨大的宮殿進(jìn)行了研究，成果汗牛充棟，就目前可以找到的成果來(lái)分析，主要集中在美學(xué)、史學(xué)、社會(huì)學(xué)等角度論述歌劇的宏觀形而上的表現(xiàn)；或者從某一個(gè)專業(yè)角度研究歌劇音樂(lè)、戲劇的一個(gè)微觀層面，將音樂(lè)、戲劇分開進(jìn)行研究的；也有的是一種綜合性的研究，但這種研究也僅僅限于某一個(gè)或幾個(gè)部分；還有相當(dāng)一部分是對(duì)某部歌劇的整體研究，但又限于一種流水賬式分析介紹，而缺少整體結(jié)構(gòu)視野······
由此可見(jiàn)，目前學(xué)界對(duì)歌劇的研究盡管已經(jīng)相當(dāng)豐富，但還有所欠缺，就音樂(lè)而言，聚焦于音樂(lè)本體技術(shù)層面的較多，然而歌劇是不是純音樂(lè)，研究歌劇音樂(lè)與研究純音樂(lè)還是有所不同，現(xiàn)有的成果也有與戲劇結(jié)合的，但還是局限于某個(gè)側(cè)面，關(guān)于歌劇整體的研究，從音樂(lè)、戲劇結(jié)合而形成的“歌劇”方面的研究基本屬于空白。
將歌劇作為一個(gè)整體進(jìn)行全方位、多視角的綜合研究才能解釋其自身規(guī)律及特點(diǎn)，也才能更清晰地歸納出歌劇音樂(lè)與其他體裁音樂(lè)作品之間的關(guān)系和差異性，從而對(duì)歌劇的創(chuàng)作、表演、評(píng)論等產(chǎn)生一定的價(jià)值和意義。如果沒(méi)有一個(gè)整體的視野，那么歌劇音樂(lè)研究就會(huì)形成盲人摸象的后果，甚至?xí)萑搿白浇笠?jiàn)肘”“文不對(duì)題”[2]的境地。
然而，面對(duì)歌劇這個(gè)龐然大物，究竟應(yīng)該從哪個(gè)角度入手進(jìn)行研究確實(shí)是個(gè)問(wèn)題，找準(zhǔn)恰當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)、選取合理的理論視角決定著這項(xiàng)研究的整體價(jià)值呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)真正意義上的歌劇研究而不僅僅是其中的一個(gè)元素（盡管也很有意義）。
鑒于目前相關(guān)文獻(xiàn)的欠缺，只有自己進(jìn)行探索，我從博士階段就在導(dǎo)師居其宏先生的指導(dǎo)下開始了漫長(zhǎng)而艱苦甚至痛苦的研究之路，用居其宏先生的話就是“在'痛’與'快樂(lè)’的交織中探尋歌劇音樂(lè)研究模式”，這個(gè)研究的基礎(chǔ)性文獻(xiàn)就是居其宏先生的《歌劇美學(xué)論綱》以及金湘的“歌劇思維”理論。經(jīng)過(guò)十余年的研究，經(jīng)過(guò)了大量的否定與重塑，基本上確定了歌劇研究綜合研究的切入點(diǎn)和理論框架。
筆者認(rèn)為，歌劇音樂(lè)研究的切入點(diǎn)就是“音樂(lè)的戲劇，戲劇的音樂(lè)”。這句話是被很多人很多場(chǎng)合提及到，然而在實(shí)際操作中卻又被大多數(shù)人忽略，這個(gè)切入點(diǎn)的核心就是“音樂(lè)與戲劇”的關(guān)系，兩者的獨(dú)立性與融合性以及結(jié)合之后生化而成的新的屬性——歌劇性。
在這個(gè)切入點(diǎn)的引領(lǐng)下，歌劇音樂(lè)研究的理論框基本搭建，整個(gè)框架由以下四個(gè)層面組成：
這四個(gè)部分可以看做一個(gè)人體，其中創(chuàng)作思想就如同人的大腦，起著中樞作用；歌劇結(jié)構(gòu)就如同人體的骨骼，起著支撐作用；人物形象塑造則可以視作經(jīng)絡(luò)，雖不可見(jiàn)但貫穿人體；而音樂(lè)形態(tài)作為微觀層面則如同人體的血管，遍布全身，輸送動(dòng)力與活力，成為生命的源泉。
“一個(gè)真正的作曲家，總是一個(gè)思想家”。[3]人的行動(dòng)總是受思想支配，有什么樣的思想就會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的行動(dòng)，作曲亦不例外。因此，要想全面理解作曲家的作品，就必須深入研究他的創(chuàng)作思想。而歌劇音樂(lè)的研究除了要結(jié)合作曲家對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的美學(xué)觀念之外，更需要研究他的歌劇思維，這兩點(diǎn)就成為創(chuàng)作思想的兩翼。
1.美學(xué)觀念
這個(gè)一個(gè)創(chuàng)作頂層的設(shè)計(jì)，是作曲家在對(duì)宇宙、社會(huì)、人生等哲學(xué)層面認(rèn)知基礎(chǔ)下的藝術(shù)觀念的體現(xiàn)。可以從以下三個(gè)方面得到反映：為誰(shuí)寫？寫什么？怎么寫？縱觀世界歌劇史，不同時(shí)代、不同國(guó)家和地區(qū)、不同風(fēng)格作曲家對(duì)此都有著自己的答案，由此形成了諸多的歌劇作品，使得世界歌劇舞臺(tái)精彩紛呈，而對(duì)此進(jìn)行研究也是歌劇音樂(lè)研究的一個(gè)不可或缺的方面。
2.歌劇思維
作為一個(gè)綜合藝術(shù)，歌劇并沒(méi)有一個(gè)固定的創(chuàng)作模式但卻有著自己本身獨(dú)特的藝術(shù)規(guī)律及思維方式。對(duì)歌劇認(rèn)知角度的不同導(dǎo)致了歌劇創(chuàng)作的豐富多樣，幾百年來(lái)流傳下來(lái)的世界不同時(shí)代、不同國(guó)家、不同作曲家的優(yōu)秀作品各具特色，使得歌劇舞臺(tái)五彩繽紛，各國(guó)藝術(shù)家用不同的文化不斷豐富發(fā)展著歌劇這種藝術(shù)形式；而對(duì)歌劇這種體裁的認(rèn)知程度的深淺則決定著作品的質(zhì)量，也是創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵因素。
歌劇思維的核心就是如何處理好音樂(lè)與戲劇的關(guān)系，這是由歌劇這種體裁自身決定的。筆者在博士論文的結(jié)論中寫道：“在歌劇中，音樂(lè)性和戲劇性是共存一體而又相互制約的，兩者的關(guān)系是既對(duì)立又統(tǒng)一的辯證關(guān)系，過(guò)分強(qiáng)調(diào)一方，則另一方肯定受到削弱，歷史上無(wú)數(shù)次的歌劇改革都是圍繞這兩點(diǎn)而展開的”。[4]進(jìn)而言之：歌劇中，音樂(lè)是“魂”，戲劇是“體”，離開音樂(lè)，戲劇就是一具干枯的僵尸；而離開戲劇的音樂(lè)也會(huì)成為無(wú)處附體的游魂野鬼，兩者只有完美結(jié)合在一起才是一個(gè)具有生命力的活生生的存在。
因此，作為歌劇作曲家要具有敏銳的戲劇意識(shí)以及將這種意識(shí)采用音樂(lè)手段展示出來(lái)的能力。而作為歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的研究，作曲家的歌劇思維也是一個(gè)無(wú)法逾越的重要因素。
歌劇作為一種綜合藝術(shù)，其結(jié)構(gòu)是由音樂(lè)與戲劇兩個(gè)要素相互結(jié)合而構(gòu)成，由于兩者的結(jié)合使得彼此會(huì)失去自己的獨(dú)立結(jié)構(gòu)形式，僅從一個(gè)要素來(lái)看均為不完整的，只有將音樂(lè)與戲劇結(jié)合起來(lái)綜合看待才能真正揭示其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。
“結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念本屬于建筑學(xué)范疇，指的是組成整體的各部分的搭配和安排。這種搭配和安排受一定力的控制，相互聯(lián)系才能構(gòu)成一個(gè)完整的整體。這個(gè)詞后來(lái)被應(yīng)用在文學(xué)和藝術(shù)作品之中用來(lái)表達(dá)作品整體的構(gòu)成方式以及外部形態(tài)。無(wú)論是建筑學(xué)還是文學(xué)藝術(shù)，“結(jié)構(gòu)”都可以解釋為一定“力”的相互關(guān)系，力是構(gòu)成結(jié)構(gòu)的不可或缺的重要因素。
在歌劇的結(jié)構(gòu)中，“力”同樣是使作品成為一個(gè)完整統(tǒng)一體的要素，它包括兩個(gè)相互對(duì)立又統(tǒng)一的表現(xiàn)形式：“張力”與“凝聚力”?！皬埩Α碧峁┝烁鑴“l(fā)展的動(dòng)力，而“凝聚力”則是使歌劇成為一個(gè)整體結(jié)構(gòu)的必備因素。在結(jié)構(gòu)力的作用下，作品會(huì)呈現(xiàn)一定的整體外部形態(tài)，而在作品內(nèi)部，各種力的作用又會(huì)形成一些小的形態(tài)，這種大小各異的形態(tài)之間的結(jié)合和轉(zhuǎn)換就成為作品結(jié)構(gòu)的外部輪廓。因此，對(duì)歌劇結(jié)構(gòu)的分析要通過(guò)對(duì)各種力以及由這種力的作用而形成的外部形態(tài)再及整體形態(tài)內(nèi)部各種小的形態(tài)之間的關(guān)系的分析結(jié)合在一起而進(jìn)行。
歌劇中音樂(lè)與戲劇交融在一起，共同構(gòu)成了作品的“結(jié)構(gòu)力”，其外化形式一般包括三個(gè)層面：幕（場(chǎng)）[5]，場(chǎng)面，段落（圖1所示）。其中每個(gè)層面都會(huì)形成自己的邏輯軌跡，環(huán)環(huán)相扣，在音樂(lè)與戲劇的共同作用下滾動(dòng)向前。而這三個(gè)層面中，“場(chǎng)面”是基本層面，眾多“場(chǎng)面”的結(jié)合可以形成“幕”，而“場(chǎng)面”的次級(jí)結(jié)構(gòu)——“段落”則是構(gòu)成每個(gè)場(chǎng)面的基本因素。
圖1：歌劇結(jié)構(gòu)示意圖
場(chǎng)面本來(lái)是一個(gè)戲劇術(shù)語(yǔ)，一般指的是舞臺(tái)上活動(dòng)著的人物行動(dòng)形成的戲劇單元，而劃分場(chǎng)面的基本手段就是以人物的上、下場(chǎng)為依據(jù)。歌劇的“場(chǎng)面”是一個(gè)綜合概念，不僅僅指的是戲劇，而是音樂(lè)與戲劇結(jié)合形成的單元，歌劇的場(chǎng)面與純戲劇的場(chǎng)面還有一個(gè)重要的不同點(diǎn)：場(chǎng)面變化時(shí)，音樂(lè)不一定會(huì)停止，有時(shí)音樂(lè)會(huì)將兩個(gè)或者幾個(gè)場(chǎng)面連在一起從而形成一個(gè)連續(xù)的歌劇結(jié)構(gòu)樣態(tài)，不像話劇場(chǎng)面那樣規(guī)范方正，這也是歌劇的一個(gè)特征，也是研究歌劇時(shí)需要注意的一個(gè)方面。根據(jù)戲劇職能以及與之相適應(yīng)的音樂(lè)形態(tài)相結(jié)合而呈現(xiàn)出的整體特征，“場(chǎng)面”可分為四種類型：
不同性質(zhì)的場(chǎng)面包含著各異的音樂(lè)與戲劇成分（有時(shí)是音樂(lè)、戲劇結(jié)合體，有時(shí)僅僅有音樂(lè)或者僅有戲?。瑘?chǎng)面之間的布局（對(duì)比、統(tǒng)一）以及彼此之間的運(yùn)動(dòng)與組接（節(jié)奏）就構(gòu)成了整部歌劇結(jié)構(gòu)力的源泉；而場(chǎng)面內(nèi)部也存在著同質(zhì)與異質(zhì)兩種元素，這兩種元素的相互作用就形成了場(chǎng)面內(nèi)部結(jié)構(gòu)的張力與凝聚力。
一部歌劇宏觀上需處理好每個(gè)幕之間的關(guān)系，要從整部歌劇的總路線來(lái)安排每個(gè)幕（場(chǎng)）的職能、容量以及張弛性，使各個(gè)幕之間的波峰、波谷形成合理的曲線布局，尤其是抒情高潮與戲劇高潮的合理安排；中觀上要注意每個(gè)幕（場(chǎng)）內(nèi)部根據(jù)所包含的容量以及職能安排成一個(gè)或者幾個(gè)場(chǎng)面，場(chǎng)面的布局不僅要照顧本幕（場(chǎng)），更是各個(gè)幕之間關(guān)系的發(fā)展環(huán)節(jié)中的一個(gè)重要要素，場(chǎng)面的性質(zhì)（敘事性、色彩性、沖突性、抒情性）要前后關(guān)聯(lián)，彼此照應(yīng)，推動(dòng)音樂(lè)與戲劇向前發(fā)展，同時(shí)也要適時(shí)調(diào)整觀眾的情緒（這也是一個(gè)很重要的因素），做到松緊有度；每個(gè)場(chǎng)面根據(jù)需要又可分為幾個(gè)相關(guān)的段落，而各個(gè)段落之間（相鄰或者非鄰）形成一些對(duì)比或者關(guān)聯(lián)，彼此形成一個(gè)個(gè)關(guān)系密切，富有邏輯的連續(xù)體；而微觀上每個(gè)段落內(nèi)部又包括一個(gè)或者幾個(gè)相應(yīng)的歌劇音樂(lè)形態(tài)（詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、對(duì)唱、重唱、合唱或者器樂(lè)段落等），這些形態(tài)就構(gòu)成了歌劇整體的微觀細(xì)部。
成功的歌劇一定是各個(gè)部分（宏觀、中觀、微觀）之間的合理統(tǒng)一、對(duì)比，從而形成的彼此相連、密不可分而又張弛有序、層層推進(jìn)的完整統(tǒng)一體。各個(gè)部分之間的功能以及布局、運(yùn)動(dòng)、組接方式是構(gòu)成歌劇的重要因素。
對(duì)歌劇而言，戲劇提供了構(gòu)成場(chǎng)面的基礎(chǔ)：時(shí)間、地點(diǎn)、人物以及相關(guān)的故事情節(jié)；音樂(lè)則采用相應(yīng)的旋律、調(diào)式、和聲、復(fù)調(diào)、配器等技術(shù)手段從而形成一定的具有戲劇職能的音樂(lè)形態(tài)對(duì)其進(jìn)行展示。音樂(lè)與戲劇有時(shí)同步，有時(shí)異步，從而構(gòu)成了戲劇與音樂(lè)的立體交叉，這些都會(huì)通過(guò)場(chǎng)面的綜合展示而體現(xiàn)出來(lái)，因此，分析歌劇的結(jié)構(gòu)，場(chǎng)面應(yīng)作為其外部形式的一個(gè)重要因素，通過(guò)對(duì)場(chǎng)面布局以及場(chǎng)面內(nèi)部各個(gè)元素的呈現(xiàn)方式的分析而得出其結(jié)構(gòu)力構(gòu)成方式以及彼此之間的關(guān)系，從而對(duì)其結(jié)構(gòu)做出合理的解釋。
每個(gè)場(chǎng)面之間的連接是至關(guān)重要的，是實(shí)現(xiàn)歌劇音樂(lè)戲劇性的一個(gè)重要要素，同時(shí)，場(chǎng)面次級(jí)結(jié)構(gòu)——段落之間的連接同樣如此，在一個(gè)場(chǎng)面內(nèi)部存在著一個(gè)相對(duì)完整的結(jié)構(gòu)布局，其中的布局安排以及連接也是需要精心安排，使之形成一個(gè)一波三折的戲劇性。
在歌劇中，這種轉(zhuǎn)接一般是通過(guò)樂(lè)隊(duì)來(lái)完成的（但也不排除有些是人聲來(lái)完成），根據(jù)戲劇及音樂(lè)自身發(fā)展需要以及前后兩個(gè)場(chǎng)面的關(guān)系會(huì)采取不同的方式實(shí)現(xiàn)，而轉(zhuǎn)接方式的布局也是實(shí)現(xiàn)歌劇戲劇性的一個(gè)重要因素，兩者的有機(jī)結(jié)合是場(chǎng)面在結(jié)構(gòu)中的戲劇職能的呈現(xiàn)得以實(shí)現(xiàn)的重要一環(huán)。
為了更形象地說(shuō)明場(chǎng)面之間銜接的關(guān)系，本文借鑒了影視鏡頭語(yǔ)言的表達(dá)方式，采用軟切換、硬切換來(lái)描述場(chǎng)面之間的轉(zhuǎn)接方式。
（一）軟切換
這是一個(gè)比較平穩(wěn)的切換形式，一般用在兩個(gè)情緒相近的部分之間，包括三個(gè)環(huán)節(jié)：承接、過(guò)渡、轉(zhuǎn)換。這三個(gè)環(huán)節(jié)包括戲劇上的，也包括音樂(lè)上的。在宏觀層面的（幕之間、場(chǎng)面之間）這種過(guò)程會(huì)是稍長(zhǎng)些，尤其是一些情緒上的承接和過(guò)渡及轉(zhuǎn)換，而在微觀層面（段落之間），這個(gè)環(huán)節(jié)可能就會(huì)很短，有的甚至直接過(guò)渡，省略了承接環(huán)節(jié)。
（二）硬切換
這是一個(gè)不需要過(guò)渡的環(huán)節(jié)、直接將前后兩個(gè)不同的段落進(jìn)行對(duì)峙的切換方式，具有強(qiáng)烈的對(duì)比性和張力。
這種切換由于具有強(qiáng)烈的對(duì)比，因此一般運(yùn)用在具有沖突性的兩個(gè)部分之間。音樂(lè)創(chuàng)作上一般也是采用遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)式調(diào)性、不同的節(jié)奏、力度、速度等的對(duì)比來(lái)實(shí)現(xiàn)與戲劇節(jié)奏的同步。
需要說(shuō)明的是，軟切換、硬切換這兩種手法的運(yùn)用并非以音樂(lè)是否終止為標(biāo)準(zhǔn)。兩者的主要區(qū)別在于前后兩個(gè)段落的性質(zhì)以及由于音樂(lè)與戲劇的展示所呈現(xiàn)出來(lái)的視聽覺(jué)感受。一般來(lái)說(shuō)，軟切換更突出的是統(tǒng)一，而硬切換則更強(qiáng)調(diào)的是對(duì)比。
歌劇音樂(lè)不同于其它體裁音樂(lè)作品的一個(gè)重要標(biāo)志就是“形象”的確定性，音樂(lè)有了戲劇的加入使得原來(lái)不確定的指向性變得明確。人物形象塑造是歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的終極目標(biāo)，其成功與否是決定歌劇成敗的重要因素。從某種意義上來(lái)講，人物形象塑造是歌劇創(chuàng)作的起點(diǎn)，也是終點(diǎn)。
人物形象的塑造必須是音樂(lè)同戲劇結(jié)合才能實(shí)現(xiàn)：戲劇提供了人物形象的具體指向性和目標(biāo)性，音樂(lè)則將其通過(guò)聲音刻畫出來(lái)，使他們能夠鮮活地站在舞臺(tái)上向觀眾進(jìn)行展示；戲劇提供了一個(gè)基礎(chǔ)性的人物輪廓，但是不完整，而音樂(lè)則是在戲劇的基礎(chǔ)上將其明確地刻畫出來(lái)。所以，音樂(lè)和戲劇的有機(jī)結(jié)合是人物形象塑造的不二途徑。
人物性格、內(nèi)心、行動(dòng)等因素構(gòu)成了形象的原點(diǎn)（作曲家往往以此為基礎(chǔ)設(shè)定聲部以及創(chuàng)作人物主題），通過(guò)各種事件使人與周圍人、環(huán)境發(fā)生各種關(guān)系，激起矛盾沖突，在此過(guò)程中使人物形象得到展示。在形象塑造過(guò)程中，主體塑造（人物自身以及與其他人直接發(fā)生的關(guān)系來(lái)展示性格與形象，主要是通過(guò)詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱等）、客體襯托（通過(guò)其他人來(lái)展示，他者之口、他者的視角來(lái)反襯主人公的形象）是兩個(gè)相輔相成的手段。
無(wú)論是戲劇還是音樂(lè)，塑造人物形象必須以“人”為中心，以性格、心理、行動(dòng)為基礎(chǔ)，以情節(jié)為線索，以音樂(lè)為手段，采取多種多樣的方法來(lái)進(jìn)行。性格是形象塑造的起點(diǎn)，在歌劇中都要依此來(lái)確定人物的聲部類型，并為之創(chuàng)作音樂(lè)主題，主題往往伴隨著人物的出場(chǎng)，是“這個(gè)”人物的“標(biāo)簽”。然后通過(guò)各種事件使人與周圍人、環(huán)境發(fā)生各種關(guān)系，激起矛盾沖突，在此過(guò)程中使人物形象得到展示。
（一）歌劇中人物形象塑造的幾個(gè)因素：
1.聲部的確定
一部歌劇中，聲部的構(gòu)成是一個(gè)重要的因素。首先，應(yīng)該盡量做到聲部的豐富多樣，這樣才會(huì)有形式美感，使得音樂(lè)、戲劇的發(fā)展更加豐富，同時(shí)也是構(gòu)成戲劇性的一個(gè)重要條件。各個(gè)聲部之間的不同色彩以及自身所具有的對(duì)比性構(gòu)成了戲劇性的一個(gè)組成部分，從形式上杜絕了人物形象的雷同，使得每個(gè)聲部的人物在其它聲部的襯托下顯得分外鮮明，這些為每個(gè)人物的性格奠定了一個(gè)基本基調(diào)。
其次，聲部的選擇一定要與人物的性格相符，否則就會(huì)失去人物的特有性質(zhì)，造成歌劇形象塑造的失敗。如：表現(xiàn)一個(gè)飽經(jīng)滄桑的人物一般應(yīng)選擇男中音或者低音，而不應(yīng)該用男高音；同樣，對(duì)一個(gè)意氣風(fēng)發(fā)的青年人來(lái)說(shuō)，男高音就是比較適合的。但這些并不是絕對(duì)的，而是根據(jù)角色在劇中的具體表現(xiàn)來(lái)確定，要符合人物的身份和性格。
2.人物音樂(lè)主題的創(chuàng)作
一個(gè)成功的人物形象的塑造是通過(guò)音樂(lè)來(lái)完成的。而要完成這個(gè)任務(wù)，使人物形象鮮明，一個(gè)好的音樂(lè)主題是必不可少的。因此，歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的另一個(gè)重要任務(wù)就是為人物創(chuàng)作一個(gè)主題，這個(gè)主題除了具有一般音樂(lè)主題共有的特征外，還有一個(gè)特殊的要求：一定要符合劇中特定人物的性格，使這個(gè)主題一出現(xiàn)就能讓觀眾如睹斯人。同時(shí)，人物主題還需要具有發(fā)展的空間，有足夠的展開動(dòng)因，以使得歌劇人物形象在發(fā)展時(shí)能夠與之適應(yīng)并提供動(dòng)力。
一般來(lái)說(shuō)，人物主題可以是聲樂(lè)方式，也可以是器樂(lè)方式；既可以在人物出場(chǎng)之際由本人唱出來(lái)，也可以在樂(lè)隊(duì)中有樂(lè)器演奏出來(lái)。但有一個(gè)基本要求，那就是一定要有個(gè)性，而且符合“這一個(gè)”人物的性格特征。
歌劇中的人物主題音樂(lè)要充分運(yùn)用聲部、音高、節(jié)奏、音色、音區(qū)等各種要素，使觀眾對(duì)劇中人物的社會(huì)地位、性格、處境等有一個(gè)初步的但是鮮明的認(rèn)識(shí)。有時(shí)候人物還未出場(chǎng)，主題音樂(lè)已經(jīng)出現(xiàn)，因此，如果把角色比作是陌生客人，那么音樂(lè)就是介紹人。
3.各種音樂(lè)形態(tài)的合理利用
歌劇音樂(lè)塑造人物形象的方法是多種多樣的，作曲家要充分運(yùn)用各種手段，在戲劇提供的基礎(chǔ)上進(jìn)行全方位展現(xiàn)，使之逐漸豐滿，最終形成一個(gè)有血有肉的活靈活現(xiàn)的人物形象，展示給觀眾。歌劇音樂(lè)的各種形態(tài)在人物形象塑造過(guò)程中都可以運(yùn)用，成為人物形象塑造的有效手段。一般來(lái)是以詠嘆調(diào)為情感支撐點(diǎn)，以宣敘調(diào)、重唱、合唱、器樂(lè)等為動(dòng)力源，形成一個(gè)連續(xù)不斷的過(guò)程鏈條。在這個(gè)過(guò)程中，人物形象的主題音樂(lè)起著非常重要的作用，一定要合理、充分利用好，使之充分展開，為人物形象塑造服務(wù)。
人物性格不是單一的，而是要表現(xiàn)出其復(fù)雜性，達(dá)到真實(shí)可信。因此，各種手段要綜合運(yùn)用，以形成人物性格的多重展示：其一，可以分段刻畫，形成性格的各個(gè)側(cè)面的延續(xù)鏈接；其二，可以同時(shí)刻畫，讓多個(gè)人物的形象同時(shí)展現(xiàn)，形成性格的各個(gè)側(cè)面的立體交叉并通過(guò)音樂(lè)的多聲部手段加以展示，其中可以是樂(lè)隊(duì)與人聲各自代表一個(gè)側(cè)面，也可以是樂(lè)隊(duì)分層對(duì)比。
4.主客體的相互襯托
在形象塑造過(guò)程中，主人公除了自己的感性抒發(fā)外，一定要與其他人物或者事件發(fā)生關(guān)系，在這個(gè)過(guò)程中展示人物形象的發(fā)展，使之逐漸豐滿。因此，主客體的合理運(yùn)用也是歌劇人物形象塑造需要密切關(guān)注的因素。
（1）主體塑造：通過(guò)人物自身以及與其他人直接發(fā)生的關(guān)系來(lái)展示性格與形象，在歌劇中主要是通過(guò)詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱等來(lái)展示。
（2）客體襯托：通過(guò)其他人來(lái)展示。借用他者之口、他者的視角來(lái)反襯主人公的形象。在歌劇中主要運(yùn)用合唱（群眾或其他）、重唱（無(wú)主人公參與）、器樂(lè)等音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行。
需要說(shuō)明的是，劇中人物互為主客體，在主體塑造的同時(shí)也襯托了客體，在襯托客體的同時(shí)也塑造了主體——兩者是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。
以上四種因素在歌劇人物塑造過(guò)程中是基本因素，可以說(shuō)是決定人物形象成功與否的基本點(diǎn)。歌劇人物形象塑造要從這個(gè)基本點(diǎn)出發(fā)，根據(jù)劇情以及戲劇結(jié)構(gòu)、音樂(lè)發(fā)展、人物的位置等因素而采用與之相適應(yīng)的方式來(lái)進(jìn)行。
（二）人物形象塑造的方式
根據(jù)人物的戲劇職能以及人物形象的塑造過(guò)程，人物形象的塑造大致可以分為以下幾種方式：
1.發(fā)展式
“發(fā)展式”就是將人物性格形成發(fā)展過(guò)程分為幾個(gè)階段，采用各種手段去展示性格發(fā)展的過(guò)程。一般說(shuō)來(lái)，從性格展示開始，經(jīng)過(guò)一定事件的影響而發(fā)展轉(zhuǎn)化，逐漸成熟，到最后有的甚至?xí)纬梢粋€(gè)與開始處截然相反的形象，但這個(gè)相反的形象必須脫胎于人物的性格基因，不可能是空穴來(lái)風(fēng)，而是原人物性格中必須蘊(yùn)含著這種基因，在一定條件下逐漸發(fā)展壯大而逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。
2.截面式
“截面式”是汲取人物性格的幾個(gè)不同方面分別展示，從而形成豐富的性格特征。這個(gè)方式著力表現(xiàn)的不是性格發(fā)展的過(guò)程，而是選擇性格的一個(gè)個(gè)側(cè)面，有層次地表現(xiàn)出來(lái)。與發(fā)展式不同的是，它著力表現(xiàn)的不是人物性格發(fā)展過(guò)程，而是組成人物性格的豐富多彩的側(cè)面。因?yàn)槿说男愿袷怯啥喾N成分混合而成的，在不同的環(huán)境下或者遇到不同的人或事情就會(huì)促使性格中的某個(gè)側(cè)面暴露出來(lái)，甚至有時(shí)會(huì)出現(xiàn)截然相反的兩種性格表現(xiàn)——而這些也正是歌劇表現(xiàn)的最具有戲劇性的部分。
3.焦點(diǎn)式
“焦點(diǎn)式”就是抓住人物性格中最具顯著特征的那個(gè)“點(diǎn)”進(jìn)行刻畫，而不去展示或表現(xiàn)這個(gè)人物的其他性格特征。這種方式主要用于劇中出場(chǎng)次數(shù)或者時(shí)間不多，但是又具有很強(qiáng)的個(gè)性的，在劇中占有很突出位置的人物。一般來(lái)說(shuō)，這樣的人物形象比較單一，不容易讓人產(chǎn)生深刻印象，這就需要作曲家采取一些特殊的有效手段來(lái)刻畫，不可流于一般化，那樣就會(huì)使作品失去應(yīng)有的價(jià)值和效果。因此，從某些方面來(lái)說(shuō)，正因?yàn)檫@個(gè)人物出場(chǎng)少，塑造起來(lái)難度更大，一定要采用有效手段讓他鶴立雞群。
音樂(lè)形態(tài)指的是根據(jù)作品的內(nèi)容而采用相應(yīng)結(jié)構(gòu)、邏輯、語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)，從而形成的音樂(lè)作品的外部形式。具體到歌劇來(lái)說(shuō)，它的音樂(lè)形態(tài)既有一般音樂(lè)作品共有的特點(diǎn)，遵循音樂(lè)發(fā)展的一般規(guī)律，更有為了展開戲劇、刻畫人物形象，在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中逐漸形成的一套獨(dú)有的特征。
作為用音樂(lè)來(lái)展開的戲劇，戲劇場(chǎng)景的描述、戲劇沖突的展開、人物情感的抒發(fā)以及形象的塑造等都是用音樂(lè)來(lái)實(shí)現(xiàn)，這也是歌劇音樂(lè)戲劇性的基本職能所在。而這些戲劇職能的完成需要一系列相關(guān)的音樂(lè)形態(tài)的支撐，歌劇中常見(jiàn)的音樂(lè)形態(tài)包括兩部分：聲樂(lè)和器樂(lè)。其中聲樂(lè)部分與戲劇性的關(guān)系最為密切，并由此形成了一系列具有歌劇自身特點(diǎn)的音樂(lè)形態(tài)名稱，包括詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、交唱；器樂(lè)由于沒(méi)有劇詩(shī)而顯得抽象，但其音樂(lè)語(yǔ)言、情緒尤其是主題是同特定的戲劇想關(guān)聯(lián)從而形成一種“暗喻”性而實(shí)現(xiàn)其戲劇性的表達(dá)，器樂(lè)除了在歌劇中為聲樂(lè)伴奏（姑且采用這種約定俗成的用語(yǔ)）外，一些獨(dú)立的器樂(lè)部分更是成為歌劇音樂(lè)發(fā)展的重要組成部分，包括序曲（前奏曲）、幕間曲以及劇中的一些獨(dú)立器樂(lè)段落。它們?cè)诟鑴≈蟹謩e擔(dān)任不同的使命，同時(shí)又相互依賴、相互支撐，共同完成歌劇音樂(lè)展開戲劇這個(gè)終極命題。
在歌劇中，詠嘆調(diào)往往會(huì)成為一個(gè)抒情中心，也就是作曲家金湘說(shuō)的“詠嘆調(diào)是支點(diǎn)”，歌劇的每一幕（場(chǎng)）都會(huì)有一個(gè)這樣的抒情中心形成戲劇展開的支點(diǎn)，各個(gè)幕（場(chǎng)）之間的支點(diǎn)相連就會(huì)形成一個(gè)曲折的整體布局線條——金湘所說(shuō)的“鏈條”，支點(diǎn)與鏈條緊密結(jié)合就構(gòu)成了完整的歌劇音樂(lè)結(jié)構(gòu)。
（一）聲樂(lè)部分
傳統(tǒng)的歌劇中，聲樂(lè)占據(jù)著重要的地位，是表達(dá)人物情感的主要方式。根據(jù)其戲劇職能可分為五種形態(tài)：詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、交唱。
隨著歌劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，各種聲樂(lè)形態(tài)之間的界限越來(lái)越模糊，甚至融為一體。尤其是詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)之間的界限表現(xiàn)得更為突出：宣敘調(diào)往往會(huì)吸收詠嘆調(diào)常用的情感因素，使戲劇動(dòng)作的展開更具有激情和動(dòng)力；而詠嘆調(diào)也會(huì)借鑒宣敘調(diào)的語(yǔ)言因素，使人物情感的表達(dá)更具有動(dòng)作情愫。
1.詠嘆調(diào)
詠嘆調(diào)指的是歌劇中最具歌唱性的旋律進(jìn)行，是劇中人物內(nèi)心情感抒發(fā)的主要手段。一般來(lái)說(shuō)，詠嘆調(diào)應(yīng)具有一定規(guī)模的篇幅、相對(duì)完整的曲式結(jié)構(gòu)，并具有一定的聲樂(lè)技巧難度。
作為支點(diǎn)，詠嘆調(diào)在歌劇中占有重要位置。但是，作曲家對(duì)詠嘆調(diào)的創(chuàng)作要有著一個(gè)“度”的把握：既不可濫用，也不可用得不夠。前者會(huì)使得詠嘆調(diào)陷入無(wú)病呻吟的境地，減弱其藝術(shù)表現(xiàn)力，從而使詠嘆調(diào)脫離劇情而形成一個(gè)美麗的“芥柚”；后者會(huì)使得情感的抒發(fā)不充分，同樣會(huì)減弱戲劇的表現(xiàn)力。因此，一個(gè)合適的“度”的掌握是檢驗(yàn)一個(gè)歌劇作曲家是否成熟的標(biāo)志之一。
在歌劇中，詠嘆調(diào)的出現(xiàn)不是偶然的，它需要一個(gè)情感的積累過(guò)程，所以常常出現(xiàn)在歌劇情感高潮之處，是人物情感抒發(fā)的需要和必然。一般來(lái)說(shuō)是人物（主人公）在經(jīng)歷了一個(gè)事件或者沖突之后，內(nèi)心涌起強(qiáng)烈的抒發(fā)欲望后而出現(xiàn)。按照戲劇職能，詠嘆調(diào)可分為抒情性、沖突性、敘事性等三種類型。
2.宣敘調(diào)
宣敘調(diào)是一種基于語(yǔ)言基礎(chǔ)的吟詠性曲調(diào)。在歌劇出現(xiàn)之初主要用于敘事，隨著歌劇的發(fā)展，宣敘調(diào)的運(yùn)用范圍不斷擴(kuò)大，承擔(dān)的戲劇使命也越來(lái)越多，成為介紹劇情、展開矛盾沖突、刻畫人物形象的一個(gè)重要手段。
中國(guó)的語(yǔ)言豐富多彩，這一方面為宣敘調(diào)的創(chuàng)作提供了豐富的資源，同時(shí)由于語(yǔ)言的四聲關(guān)系也為宣敘調(diào)的創(chuàng)作提出了一個(gè)難題：語(yǔ)言的四聲與旋律如何結(jié)合？弄不好就會(huì)產(chǎn)生歧義，甚至不倫不類。有的專家甚至提出了寫好宣敘調(diào)就寫好了歌劇的論斷，雖然有些極端但也從一個(gè)方面說(shuō)明了宣敘調(diào)在歌劇創(chuàng)作中的位置以及中國(guó)歌劇創(chuàng)作中宣敘調(diào)的尷尬境地。
作曲家金湘將宣敘調(diào)看作是連接各個(gè)支點(diǎn)（詠嘆調(diào)）之間的鏈條，這個(gè)鏈條的質(zhì)量直接影響到支點(diǎn)的穩(wěn)定性。宣敘調(diào)的整體化與性格化是歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的追求，首先整部歌劇的宣敘調(diào)應(yīng)該有一個(gè)統(tǒng)一的布局，無(wú)論是出現(xiàn)的頻率、時(shí)間長(zhǎng)短還是創(chuàng)作手法的運(yùn)用等都應(yīng)該是統(tǒng)一在一個(gè)整體構(gòu)思之下，與其他音樂(lè)形態(tài)的關(guān)系也應(yīng)該相輔相成，融為一體，而不應(yīng)該是彼此割裂；其次，每個(gè)人物都有自己的個(gè)性，因此，他們的宣敘調(diào)也應(yīng)該體現(xiàn)出這種個(gè)性差異，不同音型的反復(fù)、不同節(jié)拍的交錯(cuò)、特性音程的使用等都與人物的角色化、個(gè)性化相連。同時(shí)，由于宣敘調(diào)大都比較零碎，因此彼此之間的銜接也是需要特別注意的：既要突出人物之間的對(duì)比，又不能使它們之間的連接顯得別扭；既要照顧到每個(gè)人物的個(gè)性，又有考慮彼此的銜接以及整體的完整性。
3.重唱
重唱是歌劇音樂(lè)形態(tài)中的一個(gè)重要組成部分，在同時(shí)展示多人心理和動(dòng)作方面有著不可替代的作用，是推動(dòng)戲劇節(jié)奏、展開矛盾和沖突、揭示內(nèi)心情感的重要手段。
按照戲劇職能，重唱可以分為以下三類：
（1）抒情性重唱
抒情性重唱是人物情緒發(fā)展到一定階段，經(jīng)過(guò)了相當(dāng)程度的積累之后需要抒發(fā)的產(chǎn)物。同抒情性詠嘆調(diào)不同的是，此時(shí)需要抒情的不是一個(gè)人物而是多個(gè)人物，由此運(yùn)用重唱的形式將彼此不同的人物在同一時(shí)刻的情感進(jìn)行抒發(fā)，而這種情感是在一個(gè)相同的戲劇場(chǎng)景下的音樂(lè)表達(dá)，人物彼此之間的情感狀態(tài)是整體趨同的，即使有所差異也是表達(dá)方式以及情感角度或者表現(xiàn)程度的不同而非彼此之間會(huì)形成對(duì)立狀態(tài)。
（2）沖突性重唱
沖突性重唱是不同人物在同一時(shí)間抒發(fā)彼此各異的內(nèi)心情感從而形成一定矛盾沖突的重唱形式。在這種重唱中，人物之間一般是敵對(duì)關(guān)系，或者非敵對(duì)但對(duì)同一事物有不同觀點(diǎn)從而形成的矛盾關(guān)系。沖突性重唱是歌劇中展示戲劇沖突的一個(gè)強(qiáng)有力的手段。
（3）敘事性重唱
相對(duì)于以上兩種重唱，敘事性重唱在歌劇中的運(yùn)用會(huì)少些。一方面是因?yàn)閿⑹碌闹饕憩F(xiàn)形態(tài)是宣敘調(diào)或者對(duì)白，另一方面，敘事更要求清晰度，而重唱由于聲部的縱向疊置會(huì)影響聲音的清晰度，但盡管如此，也會(huì)有一些敘事性重唱在歌劇中得到運(yùn)用，主要是用于一些不太重要的或者幾條不同線索甚至有不同敘述情節(jié)的敘事場(chǎng)面。
4.合唱
合唱這種藝術(shù)形式在歌劇出現(xiàn)之初就得到非常廣泛的運(yùn)用。隨著時(shí)代的發(fā)展，它在歌劇中的地位以及戲劇職能顯得越來(lái)越突出，不僅作為塑造群體形象的一個(gè)重要手段，表達(dá)舞臺(tái)上真實(shí)存在人物動(dòng)作和心理活動(dòng)，而且還增加了新的表現(xiàn)內(nèi)容，尤其是一些虛擬形象介入沖突或者作為旁觀者對(duì)劇中的人物以及事件進(jìn)行評(píng)判。
按照合唱的主體在劇中是否真實(shí)存在為標(biāo)準(zhǔn)，歌劇中的合唱可分為兩大類：真實(shí)體合唱、虛擬體合唱。
真實(shí)體合唱與虛擬體合唱在歌劇中以不同的身份、不同的形式參與戲劇進(jìn)程，不論是作為群體形象的塑造，還是戲劇沖突的激化，或者是色彩的點(diǎn)綴都為歌劇增添了絢麗的色彩。諸多種類的合唱以自身豐富多樣的色彩和聲部結(jié)合方式，緊密結(jié)合戲劇發(fā)展而成為歌劇進(jìn)行中的一個(gè)重要有效的分子，對(duì)音樂(lè)、戲劇的發(fā)展起到了不可或缺的作用。
5.交唱
交唱指的是獨(dú)唱或者重唱與合唱同時(shí)進(jìn)行的一種音樂(lè)戲劇形式，它往往是一個(gè)或多個(gè)個(gè)體與群體之間在同一時(shí)間、同一場(chǎng)景下的各自的戲劇動(dòng)作或者心理活動(dòng)的展示。構(gòu)成交唱的角色一般有兩個(gè)：一個(gè)是劇中的一個(gè)或者幾個(gè)角色的結(jié)合體，本文中稱之為“單獨(dú)角色”；另一個(gè)就是合唱隊(duì)組成的群體角色，本文稱之為“群體角色”。這種形態(tài)可以出現(xiàn)在歌劇的任何部位，是一種群體形象的綜合展示。
交唱根據(jù)角色音樂(lè)形象之間的關(guān)系可分為兩類：呼應(yīng)型與對(duì)比型。分別承擔(dān)著各自的戲劇使命，推動(dòng)者音樂(lè)與戲劇的發(fā)展。
（二）器樂(lè)部分
隨著時(shí)代的發(fā)展，器樂(lè)已從最初的簡(jiǎn)單伴奏逐漸發(fā)展為具有強(qiáng)大戲劇表現(xiàn)力的音樂(lè)形態(tài)，成為歌劇音樂(lè)的一個(gè)重要組成部分。同聲樂(lè)體裁相比，器樂(lè)由于沒(méi)有劇詩(shī)而顯得抽象，但其所承擔(dān)的戲劇使命可以通過(guò)整部歌劇的發(fā)展脈絡(luò)及相關(guān)聲樂(lè)形態(tài)的提示來(lái)顯現(xiàn)出來(lái)。因此，聲樂(lè)和器樂(lè)在歌劇中是相輔相成、水乳交融、互為依托、交織發(fā)展的：有時(shí)兩種形態(tài)結(jié)合在一起，有時(shí)則分開獨(dú)自發(fā)展。其中作為獨(dú)立的器樂(lè)形式的序曲、幕間曲等在歌劇中也承擔(dān)著非常重要的戲劇使命，對(duì)戲劇情節(jié)的交代以及劇中人物心理活動(dòng)的暗示、戲劇情節(jié)的補(bǔ)充、戲劇場(chǎng)景的刻畫等都起到重要作用。即使在聲樂(lè)進(jìn)行過(guò)程中，器樂(lè)也不是簡(jiǎn)單的伴奏或者陪伴，而是與之形成立體交叉，就像立交橋一般，相同或者不同的情緒在一起交織，對(duì)戲劇的展開、音樂(lè)的發(fā)展起到不可或缺的作用，兩者的交織、交替形成了音樂(lè)與戲劇展開的巨大動(dòng)力。
作為一種貫穿全劇的形態(tài)，器樂(lè)在歌劇中承擔(dān)的戲劇職能也是廣泛的，在不同時(shí)期、不同風(fēng)格的歌劇中的運(yùn)用方式及創(chuàng)作技術(shù)各有側(cè)重，呈現(xiàn)出多樣化特點(diǎn)，因此，對(duì)歌劇中器樂(lè)部分的研究也就應(yīng)該成為一個(gè)重要內(nèi)容，主要從以下三個(gè)方面進(jìn)行：
① 獨(dú)立器樂(lè)部分：包括序曲（前奏曲）、幕間曲以及劇中單獨(dú)的器樂(lè)段落，對(duì)它們承載的戲劇職能以及相應(yīng)的創(chuàng)作技術(shù)進(jìn)行深入研究是此部分的內(nèi)容。
② 與人聲結(jié)合部分：包括伴奏、對(duì)位兩種方式?！鞍樽唷辈糠殖藢?duì)常規(guī)形態(tài)的伴奏外，還特別應(yīng)該注意具有一定形象意義的織體的戲劇職能進(jìn)行研究；“對(duì)位”部分從應(yīng)從器樂(lè)與聲樂(lè)的形象對(duì)位、情緒對(duì)位等方面進(jìn)行研究。
③ 器樂(lè)的形象性：對(duì)器樂(lè)在歌劇中介入戲劇的主要手段與方法進(jìn)行研究綜合，如：“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”以及“音色代表”兩種技術(shù)在歌劇中的承擔(dān)的“暗喻”職能的運(yùn)用情況。
以上四個(gè)層面從不同角度、不同側(cè)面對(duì)歌劇音樂(lè)進(jìn)行研究，從而可以形成一個(gè)對(duì)歌劇音樂(lè)的較為整體、綜合的研究成果。在實(shí)際研究中，既可以將這四個(gè)層面綜合起來(lái)做一全面深入研究，也可以選取其中一個(gè)或幾個(gè)層面進(jìn)行分類研究，這些需要根據(jù)自己的實(shí)際情況以及研究目的而定。但不論是哪個(gè)層面的研究，要想得出準(zhǔn)確的結(jié)論，都要將音樂(lè)與戲劇結(jié)合起來(lái)進(jìn)行，不可截?cái)喽咧g的密切聯(lián)系。
歷史上有關(guān)歌劇屬性的問(wèn)題一直沒(méi)有停止，時(shí)至今日依然存在：有人主張歌劇屬于音樂(lè)，有的則說(shuō)屬于戲劇。筆者的觀點(diǎn)：歌劇就是歌劇，它既屬于戲劇，又不完全屬于戲劇；既屬于音樂(lè)，又不是純粹的音樂(lè)，音樂(lè)和戲劇的化合產(chǎn)生了歌劇，它是一個(gè)混血兒，音樂(lè)和戲劇同時(shí)流淌在它的身體內(nèi)，不可分割。因此，作為歌劇作曲家應(yīng)同時(shí)具有這兩種能力與素質(zhì)，作為歌劇研究也不可單純從一個(gè)方面出發(fā)去分析作品，而應(yīng)該將音樂(lè)與戲劇當(dāng)做一個(gè)整體，從頂層、宏觀、中觀、微觀等幾個(gè)層面來(lái)進(jìn)行，從而形成一個(gè)真正屬于“歌劇”的音樂(lè)研究，為歌劇學(xué)學(xué)科的建設(shè)增磚添瓦。
注釋
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