天下有山堂畫藝
清 汪之元撰
墨竹指三十二則
寫竹之法，先習用筆，如書家之用中鋒。中鋒既熟，復以全體之力行筆，雖千枝萬葉，偃仰欹斜，無不中理。若使一筆不中，則桃葉、柳葉，百病俱集。學者欲驅此病，必須握管時心心在中鋒，行筆時念念著全力，久習而后能佳。
凡筆未著紙之先，必須懸起臂腕，緊握筆管，端然盡力而為之。正如鉤鑲格抵，非一身之全力不可。更須筆尖與腕力俱到，其梢葉足長五寸，秀健活潑，生氣盡浮紙上，迎風聽之若有聲然。今人寫竹其病全是臂腕無力。只將指推引筆管，輕輕撇捺開去。但不知撇捺開去之葉，長不過寸許，甚至桃葉、柳葉，形像畢露矣。不獨寫竹為然，則學書亦有此病，良可嘆也!梅道人以書法作竹，東坡以竹法作書，其所以然，前人未嘗道破，遂誤后人，東涂西抹，沾沾自以為能事也。錢塘諸曦庵墨竹，梢葉長五寸，生氣浮動，皆以此法運用，惜乎曦庵亦未拈出，以教后人何缺也。
寫竹竿自上而下，懸腕中鋒，如書法作真豎，必使骨干筋力，直追下來，則脈絡貫通，方有生氣。若自下而上，即是偏鋒，乃竹片耳，何可為法?
寫竹先要安竿，不犯鼓架、編籬之病，不犯疏密失宜之病，雖百十竿，森森林立，布置帖妥，勿使一竿有不適然者，然后生枝。枝好則葉有情，葉之多寡，皆由枝定。枝繁而葉少其勢禿，枝疏而葉稠，則零亂無著。且枝粗細亦當均勻，過細如以線穿葉，純無生氣，過粗即枝與葉了不相干，均為病也。
竹葉起自四筆耳，雖千萬葉之多，亦只如此，然此四筆乃文章家之起、承、轉、合也。四葉必須相向有情，不可使一葉相背。而且一竿之勢，一枝之態(tài)，一葉之雅倩，其高下、向背、濃淡、疏密，俱要得宜，則風流瀟灑，翩然凌云，得竹之三昧者。
濃為嫩葉，淡為老葉。大竹則淡葉居多，小條以濃葉為主。若錯亂互異，非其法也。
葉之長者不過五寸，然全身之力，何至限于此，但筆行到葉尖處，自然而然手腕暗中上提，或筆尖帶出回鋒，此用力之效也。否則尖鋒透露不能飽滿，是葉之病也。
墨竹之妙，全在游泳于矩度之中，奔放于形跡之外，加之沉郁頓挫，則不至于欹側怒張，腕轉低徊，自不落鋒芒圭角。
松、竹、梅，歲寒三友也，三者俱疏陳不宜密，而竹疏更難，密復不易。要使疏而不禿，密而不亂，方為老手。
凡畫皆摹寫形似，唯墨蘭竹只寫影。寫影者，寫神也。脫不得神，則影亦失之，何況形似乎？
學墨竹初宗與可、吳仲圭，然后來李息齋、趙子昂、蘇長公、夏昶諸家，俱宜仿效，集其大成，自出機杼而后能。
畫竹之法，只有兩途，不入雅，使人俗。雅者有書卷氣，縱不得法，不失于雅，所謂文人之筆也。俗者有市井氣，如山人墨客，僧道行家之習氣耳。即使百法俱備，終令俗病莫瘳。古人云：“唯俗不可醫(yī)”，信矣。
余于繪事，自丱角時便喜究思，至于墨蘭竹，益加苦心研求，必欲盡得古人遺意而后已。世之傳習者固不少，大都天姿有余，功力不足，便自矜為能事，所以得超上乘，實為寥寥。文湖州為墨竹派衍不祧之租，至元吳仲圭遠接衣缽，可謂前無古人。明則趙備王雅宜諸君各成一家，可稱繼述。至我朝乃有錢塘諸升字日如號曦庵，粹精于此，復變仲圭一枝半干，宕為大幀巨軸，而千竿萬挺，加以邱壑巒蟑，煙云變滅，山瀑淙淙有聲，觀者如置身瀟湘、渭水上，峰壑之間多余響矣。蓋曦庵早年工山水，與藍蜨叟名瑛者頡頏不遠，蜨叟以山水擅名，故曦庵遂棄山水作墨竹，亦享盛名。乃以墨竹兼邱壑，又自曦庵始也。曦庵之學雖為繼者，余嘗見曦庵為曲阿陳咸若作墨竹長卷，始而晴明，漸見陰晦，陰后風生，風后雨作，雨后繼之以雪。溪逕連絡，渚磧流通，一卷之內，陰陽氣候之不同，而使筆墨盡奪化工，雖古人亦未嘗夢及之也。唐張詢在蜀為僧夢休畫早午晚三景于壁間，謂之三時山，僖宗幸燭見之，嘆賞弭日。而曦庵此卷將來未知墜落誰手，豈不惜哉！
文湖州云：“今畫竹者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？”故寫竹必先有成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，振筆直遂，以追所見，如兔起鶻落之勢。山谷老人亦云：“先有竹于胸中，則本末暢茂。有成竹于胸中，則筆墨與物俱化。”故知墨竹之法，原與山水不可同日而語。誠如李息齋論畫竹，直是籬堵間物，如書家謂學古人不能變，便是書家奴。
古人謂胸有成竹，乃是千古不傳語。蓋胸中有全竹，然后落筆如風舒云卷，頃刻而成，則氣概閑暢，大非山水家五日一石十日一水，沾沾自以為得意也。
書家謂提得筆起，乃是千古不傳語，墨竹亦然。提筆不起，安能作竹？書家謂無垂不縮，無往不收。墨竹使筆亦當如是，細心體會，久而自見。
墨竹最宜蒼老，蒼老非怒筆生硬之謂。不蒼老便是握筆不堅固，無臂腕力，故有桃葉、柳葉、蜂腰、鶴膝、鼠矢，百病俱見。徐文長詩云：“一團蒼老暮煙中。”不獨墨竹為然，凡于畫直皆宜如此。
子昂詩云：“石如飛白木如籀，寫竹應知八法通。”明王紱亦云：“畫竹之法，干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸。”即知古人書法竹法，原無二理。蘇、吳二家之法，誠不謬矣。
文與可為墨竹鼻祖，學者宗之若山水家之仰輞川也。至元梅華道人獨能超出范圍，自成一家，如書家直要脫去右軍老子習氣，所以為難耳。學古不變，是書奴也。
墨竹之妙，必須摹仿前人墨跡，風格瀟灑，豪邁絕倫，方可得其精微。獨是神理流動，險絕欲飛，乃從天骨中流出，正如氣韻必在生知，禪家謂無師智，不可強也。
山水家以神品置逸品之下，以其費盡工夫失于自然而后神也。余謂墨竹有逸品而無神品，一落神品，便不成竹。正如千仞高峰，一超便上，勿使從階梯夤緣，令人短氣。
董宗伯云：“書家以險絕為奇，此竅惟魯公、楊少師得之，趙吳興弗解也。”予謂墨竹亦然，風枝雨葉，亦以險絕為奇，此竅惟梅華道人得之，李仲賓弗解也。
余嘗見吳仲圭墨竹，每于雜亂中有嚴密，疾忙中見飄揚。鮮于學士詩云：“涼陰生研池，葉葉秋可數(shù)。”觀詩可以悟墨竹之法矣。
墨竹自又湘州而后，傳習者甚多，唯梅花道人獨開生面，如晉之書法至宋米元章始暢也。
徐青藤云：“化工無筆墨，今字寫青天。”予謂此詩墨竹訣也。無筆墨即庖丁目無全牛之理，后人不知，但筆筆而為之，葉葉而累之，豈復成竹？
寫竹初以古人為師，后以造化為師，渭川千畝皆吾粉本也。
余嘗見吳仲圭墨竹譜矣，專言已成之學，所論剛、柔、動、靜，是墨竹中三昧語，求之古人，尚有未盡然者，何有于初學入門之要法？所謂自好章甫，強越人以文冕也。
運筆行筆之法雖云俱備，然每于大幀、巨幅、長條、橫披，有高下、橫豎之不同，伸繒于幾，且緩執(zhí)筆，必先澄懷凝思，得其形勢安頓之法，胸中成竹，然后振筆揮毫，則婆娑偃仰，無不合度。如羲之《筆陣圖》所謂本領者將軍也，心意者副將也，凝神靜思，意在筆前，以此知書法畫法原無二理，學者宜盡心焉。
書家有八體，山水家有六法，習墨竹者豈無其體法耶？然古人實未之有也，俾學者何所持循?余因擬之，其法亦有六：一曰胸有成竹，二曰骨力行棰，三曰立品醫(yī)俗，四曰氣韻圓渾，五曰心意中蹳刺，六曰疏爽淋漓。
又有六病，一曰筆力柔媚，二曰神情散漫，三曰源流不清，四曰體格粗俗，五曰未成目眩，六曰心手相戾。
墨蘭指
寫蘭之法，起手只四筆耳。其風韻飄然，不可著半點塵俗氣。叢蘭葉須掩花，花后插葉，亦必疏密得勢，意在筆先。自四葉起至數(shù)十葉，少不寒悴，多不糾紛，方為名手。
寫前用筆與寫竹法同，前已言之詳矣。惟葉起自四筆寫到數(shù)叢皆不紛亂者，以有此規(guī)矩在于胸中耳。規(guī)矩者何？即譜中起手層次交互之法也。蘭葉與蕙葉異者，剛、柔、粗、細之別也。粗不似茅，細不類韭，斯為得之！
寫葉自左而右者順且易，自右而左者逆且難。但先熟習其自右而左，則自左而右者，不習而能矣。必使左右并妙，然后為佳。
護根乃蘭葉之甲坼也，更宜俯仰得勢，高下有情，簡不疏脫，繁不重疊，然必以少為貴。
折葉使筆，起手時，筆尖微向葉邊，行到轉折處，筆尖居中，向后須以勁取勢，軟而無力，便是草茅，不足觀也。葉之剛柔，要在落筆時存心為之。剛非生硬，柔避軟弱，在人能體會其意。
兩叢交互，須知有賓主，有照應。
寫蘭難在葉，寫蕙葉與花俱難，且安頓要妥，若一箭有不通然，便無生意。且葉有好處，不可以花遮掩，有不好處，即以花叢脞于其間，便成全美矣。
用筆雖同寫竹，必先在于得勢。長、短、高、下，安頓得宜。落筆未發(fā)，須避前面交叉，落筆既發(fā)，須讓后來余地?；ê筇聿鍞?shù)葉，則叢叢深厚不墮淺薄之病矣。
蕙之一干數(shù)花，或七、或五，審葉多寡，以配其花，要有態(tài)度。偃仰向背，觸目移情。惟花干為最難，但習之既久，縱筆生新，然后得心應手，愈老愈奇，初由法中，漸超法外，此化工筆也。
花瓣自外入，勿使內出，若從內出，其辨太尖，再加姌嫋，便成柔媚丑態(tài)，王者之香，安得有此?
善貌美人者傳神寫照惟在阿堵中，蘭花數(shù)瓣，實如刻畫，但花之全體生動，亦只在花心數(shù)點焦墨。張僧鷂點睛之法也，不可不慎。
點心正中是花之正面，在兩脅露出，是花之背面。
鄭所翁寫蘭不著地坡，何況于石？如云林山水不寫人，此高人意見，偶有所感發(fā)，非理之必然也。后人不當借意避之。余每作墨蘭，多儷以怪石，否則或竹或芝草之類，略加點綴，不獨損致生動，且令蘭德不孤。安用矯情泥古，好奇以絕俗也？
寫蘭之法，多與寫竹同，而握筆行筆，取勢偃仰，皆無二理。然竹之態(tài)度自有風流瀟灑，如高人才子，體質不凡，而一段清高雅致，尚可摹擬。惟蘭蕙之性，天然高潔，如大家主婦，左門烈女，令人有不可犯之狀。若使俗筆為此，便落妾媵下輩，不足觀也。學者思欲以莊嚴體格為之，庶幾不失其性情矣。
石分三面，古人寫石之法也。徒知其法，而無一毫生氣流動，不可謂之石。然必欲生氣流動，其理實難。惟其人胸中無塵滓，下筆如有神，其生動之致不求而自得矣。
寫石用筆如行云流水，不可凝滯。寧頑莫秀，寧拙莫巧，寧粗老莫軟弱。此寫石之大旨也。
蘭、竹中石只宜用大斧劈皴，乃大方家數(shù)。其余皴法雖多，供不宜用。不但不配，抑且紛亂。試取古人筆墨觀之，足見余言之不謬也。
先看蘭、竹所向，然后加石，必順承其勢，有情有致，不可失其賓主顧盼之意。
寫石宜瘦不宜肥，宜丑不宜妍，宜嶮崎不宜平穩(wěn)，石之能事畢矣。
石必先寫輪廓，如游龍夭矯，其石自然生動，輪廓遲鈍，縱有好體勢，亦無所用矣。
石固頑然一物耳，寫來體致又須流動，其所以然者，可以意會不可以言傳也。古人謂石曰云根，又曰石無十步真。顧名思義，亦可知矣。其精神全在流動，落筆時只體此意。
苔則點石之病筆處，既無病處，苔可不點。后人不知其義，每于石之住處亦必多多點之不已，可謂佛頭著穢。
苔有各種家數(shù)不同，如橫點、豎點、斜點、梅花道人點、松毛點，因石而后加之，不可誤用。一幅之間，不得作兩種苔。
苔宜攢三聚五，不即不離，過多則石不顯，必須恰好不多不少之間。
修竹茂林，安得生于不毛之地？但于竹根石隙，皆宜點綴疏草，蕙蘭之側亦宜用之，蒙茸可喜。無君子莫治野人，無野人莫養(yǎng)君子。二者豈可偏廢？若鄭所翁詩云：“純是君子，絕無小人。”此則為鄭子之蘭，吾不敢效也。
芝亦草也，其體格絕無一毫流動之處，在文人筆底即雅，在俗人筆底即惡。在藍田叔諸曦庵二人筆底，直成千古矣。其所以然之妙處，不能以言語形容，且無筆法規(guī)矩之可尋。學者當求之于體格之外，神情之內可也。
榕巢題畫梅
清 查禮撰
凡作畫須有書卷氣方佳，文人作畫，雖非專家，而一種高雅超逸之韻，流露于紙上者，書之氣味也。至畫梅 當涂本、行干、出枝、勾花，隨筆點染，自有生趣。不到處乃是佳處。如刻意求工，則筆墨轉滯矣。少陵云：“讀書破萬卷，下筆如有神。”謂屬文也。然移之作書畫，亦未有不佳者。
畫古梅須有龍蠖蟄啟之勢，屈伸盤礴，縱橫自如，余不慣畫此種，偶一為之，亦殊怪異。
畫梅家有用濃墨者，有用澹墨者，有用燥筆者，有用濕筆者。一幅之中，濃澹相間；一卷之內，燥濕并行，均無不可，然必求其脫而后為上乘。
古人畫梅枝干有似女字、之字、戈字、丫字、叢字之分。樁根有類松、類柏、類柳、類藤、類假山之別?；ò暧幸还?、兩勾、層勾之不一。要在華有風神態(tài)度，斯無不可，亦無不妙。否則止知摹仿古人，不過一枯木朽株，了無生氣，奚取乎畫梅哉?
木欲遒而空則古，干欲硬而折則健，枝欲瘦而斜則峭，花欲密而澹則疏，蕊欲飽而亂則老。
凡畫梅花意在筆先，伸紙熟視，隱隱間若有枝干橫斜，花蕊蕭疏之意，或正或欹，或濃或澹，形象神理，宛在目前，然后舉筆落墨，自有佳境。昔文與可畫竹云：“胸中先有成竹，然后振筆從之。”信然。
古人畫山水有粉本，前輩多寶蓄之，至畫梅則無定格，信筆所之，興到則筆到，筆到則神到，行乎其所不得不行，止乎其所不得不止，正亦可，欹亦可；臥亦可，倒亦可；交亦可，離亦可；簡亦可，繁亦可?；蚬鸥鐾粒蚯椭呖?，或倚山臨水，澹月荒煙，千態(tài)萬狀，任筆行之，無不得宜，何用粉本為？
畫梅必于冗處求清，亂中尋理，交枝接柯，繁花亂蕊，雖多不厭，且倍覺閑雅，方稱合作。
畫梅有會心處則下筆自有神，若近若遠，若斷若連，若濃若澹，若有意若無意，此之謂三昧。
寫梅如畫高士，如繪美女，簡澹沖椎，自見其高，幽靜貞閑，自見其美。
畫梅要不象，象則失之刻；要不到，到則失之描。不象之象有神，不到之到有意。染翰家能傳其神意，斯得之矣。
前人云：“疏影暗香，為梅寫真，雪后水邊，為梅傳神。二者俱難作意。”宋人畫梅，千枝萬蕊者有之，一干數(shù)花者有之，枯樁雙樹攢三聚五者有之，然無不蕭散幽逸，老瘦奇古，能如是，是謂得其三昧，否則水中撈月，無處捉摸矣。世尊云：“昨說定法，今日說不定法。解脫法門如是。”吾謂點綴寒香，補苴玉樹，亦如是。
梅樹生于谷口、溪漘、驛旁、亭畔者，枝干必多逸致，非畫家作意為之，實造化自然之理。
尺幅中繁枝叢雜，粉葩爛漫，有空谷深林境界。
竹外一枝斜更好，梅之佳致也。惜余不善畫竹，恨事恨事。
畫無根梅，旁雜蒼松一枝，翠竹幾葉，更見生香活色。
繪畫之事，文人筆墨中一節(jié)耳，能與不能，精與不精，固無足重輕，然古人敦忠孝者或能書能畫，或書畫雖不甚精，而世多珍惜之，何也？重其人遂重其翰墨耳。然古人翰墨實堪傳世者，其人行止亦未有不高。間有書畫佳而人品不正者，必為人所棄，若宋之蘇、黃、米、蔡，蔡謂京也，后世惡其為人，乃斥去之而進君謨焉，足知士必先端品而后可以言藝也。余性好畫梅，梅于眾卉中清介孤潔之花也，人茍與梅相反，則媿負此花多矣。詎能得其神理氣格乎？
畫梅有三?。阂徊≡谀^重，根本仗干上如炭黑，致傷閑雅矣。一病在筆過工，勾花點蕊，極是整齊，韻失肅疏矣。一病在致太怪，于橫折斜曲中，過求新奇，不知梅致固異他樹，然斷無雜出詭生之理。坡公云：“玉頰何勞獺髓醫(yī)？”犯此病者，無藥可療。
畫家寫意必須有意到筆不到處，方稱逸品。畫梅者若枝枝相接，朵朵相連，墨跡沾紙，筆筆送到，則刻實板滯，無足取矣。前人所謂宣和、紹興、明昌之睿賞，弗及寶晉、鷗波、清閟之品題，亦此意也。
唐宋人作畫多用絹，然絹終不若紙之得墨。交絹輕于魯縞，絲純細頗受墨，用乾皴寫梅一枝，似覺別有生趣，未識有中鑒賞之目否！
小山畫譜節(jié)錄
清 鄒一桂撰
昔人論畫，詳山水而略花卉，非軒彼而輊此也。花卉盛于北宋而徐黃未能立說，故其法不傳。要之畫以象形，取之造物，不假師傅，自臨摹家專事粉本，而生氣索然矣。今以萬物為師，以生機為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動，而造物在我矣。譬如畫人：耳、目、口、鼻、須、眉一一俱肖，則神氣自出，未有形缺而神全者也。今之畫花卉者，苞、蒂不全，奇偶不分，萌、蘗不備，是何異山無來龍，水無脈絡，轉、折、向、背、遠、近、高、下之不分，而曰筆法高古，豈理也哉!是編以生理為上，而運筆次之，調脂勻粉諸法附于后，以補前人所未及，而為后學之津梁。覽者識其意而善用之，則藝也進于道矣。
畫有八法、四知。八法之說，前人不同，今折其衷，以論花卉。
一曰章法：章法者以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主。一虛一實，一疏一密，一參一差，即陰陽晝夜消息之理也。布置之法，勢如勾股，上宜空天，下宜留地?；蜃笠挥叶?，或上奇下偶，約以三出。為形忌漫團、散碎，兩亙平頭，棗核、蝦須，布置得法，多不嫌滿，少不嫌稀。大勢既定，一花一葉，亦有章法。圓朵非無缺處，密葉必間疏枝。無風翻葉不須多，向日背花宜在后。相向下宜面湊，轉枝切忌蛇形。石畔栽花，宜空一面，花間集鳥，必在空枝。縱有化裁，不離規(guī)矩。
二曰筆法：意在筆先，胸有成竹，而后下筆，則疾而有勢，增不得一筆，亦少不得一筆，筆筆是筆，無一率筆；筆筆非筆，俱極自然。樹石必須蟹爪，短梗則用狼毫。鉤葉鉤花，皆須頓折，分筋勒干，迭用剛柔?；ㄐ慕∪艋㈨?，苔點布如蟻陣。用筆則懸針垂露、鐵鐮浮鵝、蠶頭鼠尾，諸法隱隱有合。蓋繪事起于象形，又書畫一源之理也。
三曰墨法:用頂煙新墨，研至八分，濃淡枯濕隨意運之。杜陵云：“白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂”，盡之矣。忌陳墨、積墨、剩墨。生紙急起急落，花朵略入清膠，點苔剔刺，不妨帶濕。濃心淡瓣，深蒂淺苞，一定之法也。
四曰設色法:設色宜輕而不宜重，重則沁滯而不靈，膠粘而不澤。深色須加多遍，詳于染法。五采彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之。青紫不宜并列，黃白未可肩隨。大紅大青，偶然一二；深綠淺綠，正反異形?；蓮图?，葉無重筆。焦葉用赭，嫩葉加脂。花色重則葉不宜輕，落墨深則著色尚淡。
五曰點染法：點用單筆，染須雙管。點花以汾筆蘸深色于毫端而徐運之，自然深淺合度。染花則先鋪粉地，加以礬水，俟其乾后，以一筆蘸色染著心處，一筆以水運之。初極淡，漸次而深。染非一次，外瓣約三遍，中心必五六，則凹凸顯然，自然圓渾。用脂略入膠清則不沁漬而完后發(fā)亮。葉大亦用染法，葉小則用點法。至下筆輕重疾徐，則巧存乎人，非筆墨所能傳也。
六曰烘暈法：白花白地則色不顯，法在以微青烘其外，而以水筆暈之，自有以至于無，其用筆甚微，著述不得，即畫家所謂渲也?；蛴嫲谆?，先烘其外亦得?？傆^者但賞玉質而不知其烘則妙矣。又樹石、禽魚、水紋、波級、雪月、霞天，亦用烘法，烘亦用水非用火也。
七曰樹石法：樹石必有皴法，用枯濕筆隨意掃去。樹干欲其圓渾，逢節(jié)處空白一圍，轉彎必有節(jié)，節(jié)之圓長、大小不一狀。松龍鱗，柏纏身，須參活法，桐橫抹，柳斜擦，各樹不同。柔條細梗不用雙鉤，錯節(jié)盤根不妨臃腫。至于花間置石，必整塊玲瓏，忌零破疊砌。一卷如涵萬壑，盈尺勢若千尋?？v有頑礦，亦須三面。如出湖山，穴竅必多。隙際方生苔蘚，洼處或產(chǎn)石芝。面背宜清，邊腹要到。黑白盡陰陽之理，虛實顯凹凸之形。能樹石則山水之法思過半矣。
八曰苔襯法：樹石佳則不必苔，點苔不得法則反傷樹石。法須錯綜而有隊伍，多不得少不得，相其體勢而布列之?；驁A、或尖、或斜、或剔、或亂、或整，能使樹加圓渾，石益崚嶒，則神妙矣。地坡著草各稱其花。早春僅可枯苔，春夏不妨叢綠苔?；ㄏ乱藘?，蒙茸則非。春花春草，秋花秋草，各不相混。如戟如矛，有意無意，畫家神明，全在乎此，勿以為余技而忽之。
四知之說，前人未發(fā)，今特標之。
一曰知天:萬物生于天，天有四時。夏秋之花，皆有葉。春則梅杏桃李，各不同。梅開最早，天氣尚寒，故無葉而必有微芽。杏次之，則芽長而帶綠矣。桃李又次之，則葉已舒而尚卷曲。至海棠、梨花、牡丹、芍藥之類，已春深而葉肥。水仙本三月花而以法植之，則正月開，故葉短。迎春與梅花同。蘭蕙宿葉不凋，其新葉亦花后方長。至禽鳥蜂蝶，各按四時。梅時無燕，菊候少蜂。冬花不宜綠地，春景勿綴秋蟲。隨時體察，按節(jié)求稱，各當其可，則造物在我。
二曰知地:天生雖一，而地各不同。庾嶺梅花北開南謝，其顯著矣。北地風寒，百花俱晚；滇南氣暖，冬月春花。如朱藤江南葉后方花，冀北則先花后葉。小桃、丁香、探春翠、雀鸞枝北方多而南方絕少。梅花、桂花、茉莉、珍珠蘭、紫薇則盛于南而靳于北。芍藥以京師為最，菊花則吳下為佳。湖南多木本之芙蓉，塞北無倒垂之楊柳。物以地殊，質隨氣化，生花在手，不可不知。
三曰知人：天地化育，人能贊之。凡花之入畫者，皆翦栽培植而成者也。菊非刪植則繁衍而潦倒，蘭非服盆則葉蔓而縱橫。嘉木奇樹，皆由裁翦，否則杈枒不成景矣?；蛞罊诜缕?，或繞架穿籬，對節(jié)者破之，狂直者曲之。至染藥以變其色，接根以過其枝。播種早晚，則花發(fā)異形；攀折損傷，則花無神采。欲使精神滿足，當知培養(yǎng)功深。
四曰知物:物感陰陽之氣而生，各有所偏，毗陽者花五出，枝葉必破節(jié)而奇；毗陰者花四出、六出，枝葉必對節(jié)而偶。此乾道、坤道之分也。春花多粉色，陽之初也；夏花始有藍萃，陰之象也?；ㄖ⒌?、須、心，各各不同。有有苞無蒂者，有有苞有蒂者，有有蒂無苞者，有無苞無蒂者，有有心無須者，有有心有須者?；ㄈ~不同，干亦各異，梅不同于杏，杏不同于桃，推之物物皆然。一樹之花千朵千樣，一花之瓣瓣瓣不同。千葉不過數(shù)群，縱闊宜加橫小。刺不加于花項，禽豈集于棘叢。草花何方圓之不同，折枝無蜂蝶之來采。牡丹開時，不宜多生萌蘗。蠟梅放候，偶然乾葉離披。新枝方可著花，老干從無附萼。欲窮神而達化，必格物以致知。
六法前后:愚謂即以六法言，亦當以經(jīng)營為第一，用筆次之，傅彩又次之，傳模應不在畫內，而氣韻則畫成后得之，一舉筆便謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一者，乃賞鑒家言，非作家法也。
畫忌六氣：一曰俗氣，如村女涂脂。二曰匠氣，工而無損。三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露。四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅。五曰閨閣氣，全無骨力。六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐。
兩字訣：畫有兩字訣，曰活，曰脫?；钫呱鷦右?。用意、用筆、用色，一一生動，方可謂之寫生。或曰，當加一潑字，不知活可以兼潑，而潑未必皆活，知潑而不知活則墮入惡道而有傷于大雅。若生機在我，則縱之橫之，無不如意，又何嘗不潑耶？脫者筆筆醒透，則畫與紙絹離，非筆墨跳脫之謂。跳脫仍是活意，花如欲語，禽如欲飛，石必崚嶒，樹必挺撥。觀者但見花鳥樹石而不見紙絹，斯真脫矣，斯真畫矣。
入細通靈:人之技巧，至于書而極，可謂奪天地之工，泄造化之秘。少陵所謂“真宰上訴天應泣”者也。古人之畫細入毫發(fā)，故能通靈入圣。今人動曰取態(tài)，謂之游戲筆墨則可耳，以言乎畫則未也。
臨?。号R摹即六法中之傳模，但須得古人用意處，乃為不誤，否則與塾童印本何異？夫圣人之言，賢人迷之而固矣；賢人之吉，庸人述之而謬矣。一摹再摹，瘦者漸肥，曲者已直，摹至數(shù)十遍，全非本來面目。此皆不求生理，于畫法未明之故也。能脫手落稿，杼軸予懷者，方許臨模，臨摹亦豈易哉！
冬心畫馬題記
清 金農(nóng)撰
乾隆十五年，在吳門謝林村宅，見隋朝胡瓌《番馬圖》，骨格雄偉，與駑駘有異。后郃陽褚峻自九嵕山來攜示石刻《昭陵六馬》，慘澹中有古氣，非趙王孫三世之用筆也?？痛奥柈嬛?，風鬉霧鬣，寫其不受羈紲，控御者何從而顧之哉！目前無杜二郎，咄咄神駿，不敢妄求今之詩人品題也。
唐賢畫馬，世不多見。元趙魏公名跡尚在人間，諸儲藏家皆是粉縑長卷，馬之群五五十十，自八至百?；蛄幫碓。蚧ǖ诐L塵，芳草斜陽中，交嘶相嚙之狀也。騏驥驊騮，未有貌及獨行萬里者。予畫非專師，愛其神駿，偶然圖之。昂首空闊，伯樂罕逢。笑題一詩，以寫老懷。詩曰：“撲面風沙行路難，昔年曾躡五云端。紅韉今做雕鞍損，不與人騎更好看。”
板橋題畫蘭竹
清 鄭燮撰
余家有茅屋二間，南面種竹，夏日新箋初放，綠陰照人，置一小榻其中，甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，橫安以為窗欞，用勻薄潔白之紙糊之，風和日暖，凍蠅觸窗紙上作小鼓聲。于時一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎？凡吾畫竹，無所師承，多得于紅窗粉壁日光月影中耳。
一節(jié)復一節(jié)，千枝攢萬葉，我自不開花，免撩蜂與蝶。
昨自西湖爛醉歸，沿山密篠亂牽衣，搖舟己下金沙港，回首清風在翠微。
江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密枝之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊庠诠P先者定則也，趣在法外者化機也。獨畫云乎哉？
文與可畫竹，胸有成竹，鄭板橋胸無成竹。濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也。藐茲后學，何故妄擬前賢，然有成竹無成竹，其實只是一個道理。
與可畫竹，魯直不畫竹，然觀其書法，罔非竹也。瘦而腴、秀而拔，欹側而有準繩，折轉而多斷續(xù)。吾師乎?吾師乎?其吾竹之清癯雅脫乎？書法有行款，竹更要行款；書法有濃淡，竹更要濃淡；書法有疏密，竹更要疏密。此幅奉贈常君酉北，酉北善畫不畫而以書之關紐透入于書；燮又以書之開紐透入于畫，吾兩人當相視而笑也。與可山谷亦當首肯。
徐文長先生畫雪竹，純以瘦筆、破筆、燥筆、斷筆為之，純不類竹，然后以淡墨水鉤染而出，枝間葉上，罔非雪積，竹之全體在隱躍間矣。今人畫濃枝大葉，略無破闕處，再加渲染，則雪與竹兩不相入，成何書法?此亦小小匠心，尚不肯刻苦，安望其窮微索妙乎！問其故則曰：“吾輩寫意，原不拘拘于此。”殊不知寫意二字誤多少事。欺人瞞自己，再不求進，皆坐此病。必極工而后能寫意，非不工而遂能寫意也。
石濤畫竹好野戰(zhàn)，略無紀律，而紀律自在其中。燮為江君穎長作此大幅，極力仿之，橫涂豎抹，要自筆筆在法中，未能一筆于法外，甚矣石公之不可也。功夫氣候潛差一點不得。魯男子云：“唯柳下惠則可，我則不可。將以我之不可，學柳下惠之可。”余于石公亦云。
余畫大幅竹，好畫水，水與竹性相近也。少陵云：“嫩性從來水竹居。”又曰：“映竹水穿沙。”此非明證乎？渭川千畝，淇泉菉竹，西北且然，況瀟湘云夢之間，洞庭青草之外，何在非水？何在非竹也？
僧白丁畫蘭，渾化無痕跡，萬里云南，遠莫能致，付之想夢而已。聞其作畫，不令人見，畫畢微乾，用水噴噀，其細如霧，筆墨之痕，因茲化去。彼恐貽譏，故閉戶自為，不知吾正以此服其妙才妙想也?？谥?/span>噀水與筆之蘸水何異？亦何非水墨之妙乎?石濤和尚客吾揚州數(shù)十年，見其蘭幅極多，亦極妙。學一半，撇一半，未嘗全學，非不欲全，實不能全，亦不必全也。詩曰：“二十分學七要拋三，各有靈苗各自探。當面石濤還不學，何能萬里學云南？”
東坡畫蘭長帶荊棘，見君子能容小人也。吾謂荊棘不當盡以小人目之，如國之爪牙，王之虎臣，自不可廢。前在深山，已無塵囂之擾，而鼠將食之，鹿將[豤/(齒-止)+一]之，豕將[蟲豕]之，熊、虎、豺、麝、兔、狐之屬將嚙之。又有樵人將拔之、割之。若得棘刺為護撼，其害斯遠矣。秦筑長城，廣之棘籬也。漢有韓、彭、英，漢之棘圍也。三人既誅，漢高過沛，遂有安得猛士四方之慨。然則蒺藜、棱角、鹿角、棘刺之設，安可少乎哉?予畫此幅，山上山下皆蘭棘相參，而蘭得十之六，棘亦居十之四。畫畢而嘆，蓋不勝幽、并十六州之痛，南、北宋之悲耳，以無棘刺故耳。
米元章論石:曰瘦，曰縐，曰漏，曰透?？芍^盡石之妙矣。東坡又曰“石文而丑”，一丑字則石之千態(tài)萬狀皆從此出。彼元章但知好之為好而不知陋劣之中有至好也。東坡胸次，其造化之爐冶乎？燮畫此石，丑石也，腴而雄，丑而秀。弟子朱青雷索予畫不得，以是寄之，青雷袖中倘有元章之石，當棄弗顧矣。
何以謂之文章？謂其炳炳熠熠皆成文也，謂其規(guī)矩尺度，皆成章也。不文不章，雖句句是題，直是一段謊話，何以取勝？畫石亦然，有橫塊，有豎塊，有方塊，有圓塊，有欹斜側塊，何以人人之目，畢究有皴法以見層次，有空白以見平整，空白之外又皴。然后大包小、小包大，構成全局。尤在用筆、用墨、用水之妙，所謂一塊元氣結而成石矣。眉山李鐵君先生文章妙天下，余未有學之，寫二石未寄，一細皴，一亂皴，不知發(fā)髯公文之似否，眉山古道，不肯作甘言媚世，當必有以教我也。
復堂李鱓老畫師也，為蔣南沙、高鐵嶺弟子，花卉、翎羽、蟲魚皆絕妙，尤工蘭竹。然燮畫蘭竹絕不與之同道，復堂喜曰：“是能自立門戶者。”今年七十，蘭竹益進，惜復堂不再，不復有商量畫事之人也。
終日作字作畫，不得休息，便要罵人，三日不動筆，又想一幅紙來，以舒其沉悶之氣，此亦吾曹之賤相也。今日晨起無事，掃地焚香，烹茶洗硯，而故人之紙忽至，欣然命筆，作數(shù)箭蘭，數(shù)竿竹，數(shù)塊石，頗有灑然清脫之趣，其得時得筆之候乎？索我畫，偏不畫；不索我畫，偏要畫，極是不可解處，然解人于此，但笑而聽之。三間茅屋，十里春風，窗里幽蘭，窗外修竹，此是何等雅趣？而安享之人不知也。懵懵懂懂，沒沒墨墨，絕不知樂在何處。惟勞苦貧病之人，忽得十日五日之暇，閉柴扉，掃竹徑，對芳蘭，啜苦茗，時有微風細雨，潤澤于疏籬仄逕之間，俗客不來，良朋輒至，亦適適然自驚為此日之難得也。凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也。
石濤善畫，蓋有萬種，蘭竹其余事也。板橋專畫蘭竹五十余年，不畫他物，彼務博，我務專，安見專之不如博乎，石濤畫法，千變萬化，離奇蒼古，而又能細秀妥貼，比之八大山人殆有過之，無不及處。然八大名滿天下，石濤名不出吾揚州何哉?八大純用減筆而石濤微茸耳。且八大無二名，人易記識，石濤弘濟，又曰清湘道人，又曰苦瓜紙和尚，又曰大滌子，又曰瞎尊者，別號太多，翻成攪亂。八大只是八大，板橋亦只是板橋，吾不能從石公矣。
鄭所南陳古白兩先生，善畫蘭竹，燮未嘗學之。徐文長、高且園兩先生不甚畫蘭竹，而燮時時學之弗輟，蓋師其意不在跡象間也。文長、且園才橫而筆豪，而燮亦有倨強不馴之氣，所以不謀而合。彼陳、鄭二公，仙肌仙骨，藐姑冰雪，燮何足以學之哉？昔之人學草書入神，或觀蛇斗，或觀夏云，得個入處?；蛴^公主與擔夫爭道，或觀公孫大娘舞西河劍器。夫豈取草書成格，而規(guī)規(guī)效法者？精神專一，奮苦數(shù)十年，神將相之，鬼將告之，人將啟之，物將發(fā)之，不奮苦而求速效，只落得少日浮夸，老來窘隘而已。
掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫，原不在尋常眼孔中也。未畫以前，不立一格，既畫以后，不留一格。
西江萬先生名介，能作一筆石，而石之凹、凸、淺、深、曲、折、肥、瘦，無不畢具。八大山人之高弟子也。燮偶一學之，一晨得十二幅，何其易乎?然運筆之妙，卻在平時打點，閑中試弄，非可率意為也。石中亦須作數(shù)筆皴，或在石頭，或在石腰，或在石足。
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