郝愛平 《寫生山水》 68x34cm
在山水畫中，皴法是畫家對自然山石、樹木等物象的觀照中以類型化的手法進(jìn)行客體再現(xiàn)的表現(xiàn)性技法，分為山石皴法和樹皴。皴法是畫家由“技”進(jìn)乎“道”實(shí)現(xiàn)審美理想的主要手段，其實(shí)質(zhì)是自然山石、樹木的結(jié)構(gòu)紋理合于主觀表現(xiàn)后所呈現(xiàn)出的筆墨節(jié)奏樣式。
趙小石 《巨蟒出山》 136x68cm
山水畫之皴法從造型功用之角度考察，它是以“象貌” 式筆墨組合方法來表現(xiàn)山石、樹木紋理，呈現(xiàn)視覺秩序化特點(diǎn)，其具有條理性，合乎形式美的法則；從筆墨語言的表現(xiàn)性 來看，其表現(xiàn)過程具有書法用筆的節(jié)奏特點(diǎn)，具有至動(dòng)性，從而合乎“氣韻生動(dòng)”的審美要求。皴法作為山水畫的表現(xiàn)語言，其形式的節(jié)奏化首先反映了自然山石、樹木質(zhì)態(tài)紋理的節(jié)奏特征。
包少茂 《祁連深處》 68 x68cm
南宋 李迪 《風(fēng)雨牧歸圖》
絹本淺設(shè)色123.7x102.8cm
“遠(yuǎn)則取其勢，近則取其質(zhì)” 是古人在山水畫創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)出的珍貴經(jīng)驗(yàn)，它反映了中國人應(yīng)物取象的獨(dú)特造型觀念。對自然山石、樹木之質(zhì)以皴的方式把握，是再現(xiàn)自然山石、樹木之質(zhì)態(tài)紋理的最好形式。許慎《說文解字》講到 “皴，皮細(xì)起也”“皸，足坼也”可見“皴”本指皮膚的皸裂。以人的手足皮膚皸裂與山石、樹木之紋理比擬是非常形象化的類比手法。
北海 《云錦天章》 68X68cm
宋 范寬 《雪景寒林圖》128x103cm
就點(diǎn)皴而言，早期山水畫皴法中的點(diǎn)，其形態(tài)較為單一，主要表現(xiàn)山石造型及質(zhì)感的作用。如傳為五代荊浩《匡廬圖》，畫面上部山體以豎向垂直排列，其皴則以短豎點(diǎn)直立狀表現(xiàn)。畫面中部往下的山石變化較大，其點(diǎn)皴依山石外輪廓 造型的變化而呈斜、橫、豎的秩序化方向性處理，強(qiáng)化了山體的危崖聳疊及凹凸造型。
馬未定 《山水》 136x68cm
范寬《溪山行旅圖》中的點(diǎn)皴形如豆瓣，大小、深淺、疏密不同的豆瓣之點(diǎn)秩序森然，勢如雨點(diǎn)滴打，點(diǎn)琢出山石渾厚堅(jiān)挺的質(zhì)感。需要說明的是，山水畫皴法對自然質(zhì)態(tài)紋理節(jié)奏的把握并非是對山石肌理紋樣節(jié)奏的如實(shí)描摹。王蒙的牛毛細(xì)皴顯然與自然山石形態(tài)有一 定的差異性。倪瓚的折帶皴法，其在節(jié)奏形式上也只能說和江南的山石結(jié)構(gòu)紋理在視覺上有節(jié)奏相似性。這里的“似”，不是外貌的“絕似”，而是皴法內(nèi)理的“通似”。因而折帶皴揭示了觀者知覺上江南山石的真，顯示了倪高士山水風(fēng)格的地域特征。
李慶林 《山水》68x34cm
元 佚名 《仿巨然山水圖》
軸絹本 170X85.26cm
其次，皴法語言的節(jié)奏化體現(xiàn)了筆墨語言的表現(xiàn)性特質(zhì)。
中國山水畫史告訴我們，從早期的皴法出現(xiàn)到宋元皴法的完備再到明清皴法程式化，中國山水畫家并沒有完全沉浸在對山石、樹木質(zhì)態(tài)紋理的細(xì)膩刻畫之中，而是運(yùn)用了“象貌”式的類比手段，各類山石的具體皴法在自身的技法演化中逐 漸脫離了自然山石的原貌，趨于秩序的程式化表達(dá)。皴法語言從客觀再現(xiàn)向主觀表現(xiàn)轉(zhuǎn)化，通過具有抽象特征的筆墨皴法表現(xiàn)主體的精神世界。至明末清初，山水畫正統(tǒng)畫派的皴法語言秩序以程式終極的同時(shí)，民間畫派的皴法語言呈現(xiàn)為 新的節(jié)奏形式。
孫遠(yuǎn)利 《山秋》 68x68cm
元 胡廷暉 《春山泛舟圖》
軸絹本 143x55.5cm
同樣是點(diǎn)皴，石濤以苔為皴，將苔點(diǎn)、點(diǎn)皴的表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致，其在《苦瓜妙諦》冊首幅中款曰: “古人寫樹葉苔色， 有淡墨濃墨，成分字、個(gè)字、一字、介字、品字、口字、已至攢三聚五、梧葉、松葉、柏葉、楮葉、柳葉等，頭鈄頭諸葉，以形容樹木山色風(fēng)神態(tài)度。吾則不然。
葉濃 《青海記憶》 180x97cm
點(diǎn)有雨雪風(fēng)晴四時(shí)得宜點(diǎn)，有 反正陰陽襯貼點(diǎn)，有夾水夾墨二氣混雜點(diǎn)，有含苞藻絲瓔珞連牽點(diǎn)，有空空闊闊干燥沒味點(diǎn)，有有墨無墨飛白如煙點(diǎn)，有焦如漆遢透明點(diǎn)，更有兩點(diǎn)未肯向?qū)W人道破: 有沒天沒地當(dāng)頭劈面點(diǎn)，有千巖萬壑明靜無一點(diǎn)，噫，法無定相，氣概成 章耳?！笔瘽P下的點(diǎn)已經(jīng)超越了皴法再現(xiàn)物象的基本功能，具有強(qiáng)烈的主觀表現(xiàn)性，其皴法秩序自然是前無古人。難怪他在《萬點(diǎn)惡墨圖》中頗為自負(fù)地題云: “萬點(diǎn)惡墨，惱殺米顛；幾絲柔痕，笑倒北苑……從窠臼中死絕心服，自是仙子臨風(fēng)，膚骨逼現(xiàn)靈氣。”
魏懷亮 《穿越》 210cm×180cm
元 李士行 《竹石圖》
絹本 170x92cm
山水畫強(qiáng)調(diào)以書入畫，其皴法的特點(diǎn)在于通過行筆過程 中點(diǎn)畫線條之間的起止、提按、頓挫、揖讓、使轉(zhuǎn)、連貫等用筆節(jié)奏實(shí)現(xiàn)主體精神的表達(dá)。自南齊謝赫“六法”精論提出以來，“氣韻生動(dòng)”作為中國繪畫創(chuàng)作和鑒賞的大法，統(tǒng)領(lǐng)六朝之后的審美風(fēng)氣。于人物、山水、花鳥諸畫種無不以此為品評標(biāo)準(zhǔn)。反映在山石、樹木的皴法表現(xiàn)中，點(diǎn)、線、面皴法只有以節(jié)奏化的視覺形態(tài)展現(xiàn)，才能傳達(dá)出氣韻生動(dòng)的意象情致。
吳田玉 《在水一方》 68x68cm
元 盛懋 《秋江待渡圖》
軸紙本112.5x46.3cm
如果我們以抽象的形式美視角度來考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)皴法語言的節(jié)奏化成為形式美的定律充斥在山水畫的每一個(gè)環(huán)節(jié)中。從對自然山水風(fēng)物的觀照到筆墨表現(xiàn)，從畫面置陳布景到意境空間的營造，可謂無處不在，它由圖像視覺形式影響知 覺感受心理。山水畫創(chuàng)作中，法無定相，皴而有勢，表現(xiàn)山石的用筆皴勢與自然山石的形勢因用筆節(jié)奏統(tǒng)率而相互影響并構(gòu)成物象與空間的視覺秩序，同時(shí)，二者互為作用形成畫面的生機(jī)氣象和作品的風(fēng)格傾向。
李慶富 《云湧三清山》136x68cm
以山水畫空間布局的形式節(jié)奏而言，一切造型手段必須與畫面整體造型走勢相和、相適。形與勢違難以言山水氣韻的傳達(dá)，氣脈不通主體的精神則難有棲居之所。局部服從于整體是造型藝術(shù)的基本要求。山水畫中，山石局部的皴法表 現(xiàn)之勢必須合乎山石的整體走勢，做到由山勢統(tǒng)領(lǐng)皴勢。反之，皴法用筆之勢亦可強(qiáng)化山脈走勢，這對山水畫空間勢態(tài)及氣韻的營造具有非常重要的作用。
申家銃 《夢筆云?！?136×68cm
不是由幾何、三角所構(gòu)成的透視學(xué)的空間，而是陰陽明暗高下起伏所構(gòu)成的節(jié)奏化了的空間。” 元代王蒙《具區(qū)林屋圖》上的細(xì)密解索皴線，一組一組的往復(fù)輪回，緊隨山石走勢，由下而上，在塑造山石的明暗，大小，形質(zhì)時(shí)，強(qiáng)化了整體山石的升騰之勢。《青卞隱居圖》中解索皴法的節(jié)奏化組合使丘壑起伏連綿，可居可游的宇宙空間更為開闊玄遠(yuǎn)。王蒙曲筆節(jié)奏化的擺動(dòng)，產(chǎn)生出 了波狀起伏的意象，放縱的自由感潛藏在筆墨的山林中。山勢隨皴勢而出，節(jié)奏化的皴勢強(qiáng)化了山勢，二者相融為一。
何二民 《北海滄桑》 170x220cm
基于以上對山水畫皴法節(jié)奏化的認(rèn)識，我們有必要對當(dāng)下山水畫的皴法略作審視。從當(dāng)下山水畫的創(chuàng)作看，皴法的應(yīng)用呈多樣化的風(fēng)格形態(tài)。以江浙為代表的山水畫風(fēng)對傳統(tǒng)重新審視，筆墨符號向傳統(tǒng)復(fù)歸。表現(xiàn)在皴法中，不舍書法用筆，強(qiáng)化書寫性的節(jié)奏表達(dá)逐漸成為山水畫家的共識。針對山水畫中以皴法表現(xiàn)山 石肌理，還是以肌理制作代替?zhèn)鹘y(tǒng)的皴法表現(xiàn)，或者兼而取之，一直是當(dāng)代山水畫家敏感的問題并進(jìn)行著不懈的探索。
劉樹允 《清風(fēng)瑞雪閑陽》 180x95cm
最后不得不提醒的是，皴法對于山水畫的重要意義已被畫家們廣泛認(rèn)識和實(shí)踐，但在具體的創(chuàng)作中，如果畫家們?yōu)橛细黝惔笳?，而陷入于對山石?xì)節(jié)紋理的無限制刻畫描摹之中，甚至運(yùn)用各種機(jī)械手法表現(xiàn)山石質(zhì)態(tài)紋理，一味迷戀肌理細(xì)節(jié)效果，這就會(huì)漠視皴法用筆過程中的自然節(jié)奏性，從而以機(jī)械性的偶然效果取代了藝術(shù)創(chuàng)作中手腦協(xié)調(diào)的技巧要求和精神投入。其弊端在于從造型觀念上否定了骨法用筆，將制 造視覺肌理等同于再現(xiàn)自然生機(jī)，從而關(guān)閉了山水畫創(chuàng)作的“中得心源”之門，終將曲解中國山水畫的精神要義。
孟鳴 《靈巖佳境》 136x68cm
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