中國美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師吳山明執(zhí)教50年。從藝60周年中，近三十年又對從五代北宋郭熙提出的千年命題宿墨藝術(shù)做出了全面的發(fā)展并逐步完善宿墨審美的新理念。這是《重返單純吳山明執(zhí)教50年從藝60年中國畫藝術(shù)展》所展現(xiàn)的。
吳山明先生受到人們普遍關(guān)注30多年的宿墨創(chuàng)作這次做了一個帶有總結(jié)性的展示，在創(chuàng)作過程中著名美術(shù)史論家薛永年、劉曦林在吳山明創(chuàng)作現(xiàn)場觀摩了他的新作，薛永年譽之曰：好！劉曦林則說：看來中國畫的筆墨還沒有窮盡。
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牧牛老人
作為一個風(fēng)格畫家吳山明更重要的貢獻是在繪畫的風(fēng)格語言突破與建立上，中國文聯(lián)副主席、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院名譽院長馮遠說：吳山明在當(dāng)代探索在傳統(tǒng)藝術(shù)承繼、發(fā)展中找到了自我的立身之地，是在前人高度成熟的藝術(shù)形式上更進一步的佼佼者。中國美術(shù)家協(xié)會主席劉大為說，吳山明把浙派推向了一個極致…吳山明發(fā)揮得非常充分，在浙派人物畫上又有自己的創(chuàng)造，給人以清新。中央美術(shù)學(xué)院院長潘公凱說：吳山明是當(dāng)代畫壇少數(shù)有自己語言的大家。中國美術(shù)學(xué)院院長許江說：吳山明筆下的人物都有一種素美。這種素美非僅指墨色的素性，尤指尋常百姓素面朝天的美質(zhì)，是眉頭與筆尖相凝相塑的樸素內(nèi)涵。著名畫家王迎春說：吳山明在傳統(tǒng)的深井中打出油來了。中國美協(xié)理論委員會主任薛永年說：吳山明開創(chuàng)了不同師輩的“當(dāng)代吳家樣”，貫通了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，融會了人物與山水，形神并至，筆境兼奪。人物形象化入了氤氳的自然，神韻生動；筆墨像閃爍的黑水晶，單純璀璨；意境像競陵派的詩篇，淡遠空明。其意象，境界和筆墨之美，顯現(xiàn)出特有的藝術(shù)魅力，在當(dāng)代畫壇上獨樹一幟。
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母與子
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樂呵呵
作為這次畫展總結(jié)性的標(biāo)題，吳山明說：“重返單純”是我一直在追求的，是包括題材、主題、人物形象的選擇，從越來越寬到專精的過程。在技法審美發(fā)掘、發(fā)現(xiàn)的探索上，從多面、廣泛吸收到深化和精化，最后到某種創(chuàng)意性新技法可再生、循環(huán)、生發(fā)出的單純。吳山明的單純無疑是一種象征性的語言形式，是具有中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)和現(xiàn)代意識濃縮后的可視直觀符號，其理想的極致就是用最簡約而純化的語言來表達最多采而豐富內(nèi)函。
在長期和吳山明先生本人的接觸和對他的研究中，綜合各家對吳山明的評價和探究，本文就如何評價吳山明關(guān)于宿墨的開創(chuàng)性貢獻，梳理吳山明對宿墨、宿墨語言及宿墨審美的學(xué)術(shù)脈絡(luò)作一初探。
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老人與幼獒
前30年對世紀(jì) 后30年對千年
從吳山明1954年考入杭州國立藝專（今中國美術(shù)學(xué)院）成為一位準(zhǔn)專業(yè)藝術(shù)工作者至今60年的藝術(shù)生涯中，可以概括為前后30年。前30年，作為新中國人物畫創(chuàng)新的浙派人物畫第二代代表，主要是解決20世紀(jì)以來“在中國畫中能看到現(xiàn)實中的人”的問題，創(chuàng)造了一系列富有時代氣息的典型人物形象；后30年，吳山明面對中國畫千年傳統(tǒng)中未全面開發(fā)的命題宿墨，努力地去圓滿的解決宿墨的拓展中的難題與新課題，以創(chuàng)立與完善的宿墨審美語言與新范疇。
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脊梁
中國畫中千年未解的“宿墨猜想”
要說明吳山明關(guān)于宿墨創(chuàng)作的創(chuàng)新，很有必要梳理一下中國古代千年以來關(guān)于宿墨的基本概況。
筆墨作為中國畫的基本藝術(shù)語言和特色今天已成為常識，筆墨實際上包括筆法和墨法兩方面，最早提出墨法概念的是五代的荊浩，荊浩在《筆法記》中以第一人稱借口在山中遇到一位世外高人“于石鼓巖間，遇一叟”：這位高人首先提出：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”。“墨者高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆?！薄佰培诞惥弥唬涸缸忧谥?，可忘筆墨而有真景?！?span lang="EN-US">
宿墨最早見于文獻的的是五代北宋著名畫家郭熙《林泉高致》：“世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。或曰墨之用何如？答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。”
眾所周知，黃賓虹把濃焦宿墨的運用推向高峰，黃賓虹在《畫法要旨》中提到了宋代郭忠恕對宿墨的肯定：“郭忠恕言運墨，于濃墨之外，有時而用焦墨，有時而用宿墨，是畫家畫法，不可不求其備。”黃賓虹把宿墨法列入七墨之一：“墨法分明，其要有七：一、濃墨；二、淡墨；三、破墨；四、積墨；五、潑墨；六、焦墨；七、宿墨?！辈⒃谀▽嵺`中把濃宿墨的運用發(fā)揮到了極致。
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但宿墨從發(fā)現(xiàn)并得到肯定的同時，就面臨著不斷地被質(zhì)疑。北宋何遠《春渚紀(jì)聞?趙水曹書畫八硯》：“趙竦云性懶滌硯，又不奈宿墨滯筆。日用一硯，八日而周，始一濯之，則常用新硯矣?！?南宋學(xué)者宋王銍 《國老談苑》卷一記載：“太宗 一日寫書，筆滯，思欲滌硯中宿墨，顧左右咸不在，因自俯銅池滌之?！鼻宀芤逗蛙茍@消夏?滌硯》詩：“宿墨能除硯始靈，多生于此獨忘形?！?span lang="EN-US">
傅抱石在《談中國畫》一書中專門談到“筆墨問題”說：“古人對用墨的要求是很嚴(yán)格的，也是合理的。由于化學(xué)的變化，“宿墨”（即過夜發(fā)酵的墨）一般是不許作畫的?！?span lang="EN-US">
事實上從宿墨提出以后至20世紀(jì)以前已有上千年的歷史，但尚未有過充分全面的開發(fā)與使用，借用人們對世界數(shù)學(xué)難題的說法，我們姑且稱之謂中國畫的“宿墨猜想”難題。吳山明先生是如何拓展宿墨新特性的？
在具體筆墨實踐中，正像古人一樣，很多畫家畫畫時都會偶遇宿墨，但一般人對宿墨都沒更多的好感，宿墨也有人俗稱其臭墨，因發(fā)酵而變臭很少有好感，也沒有思考去化腐朽為神奇。長期以來，往往大多數(shù)畫家心思都放在向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，盡管宿墨是屬傳統(tǒng)正墨里面的，但總覺得利用不起來，產(chǎn)生聯(lián)想也不多。聯(lián)想一般都在怎么把常規(guī)的鮮墨筆墨搞好，多繼承古人的筆法、墨法等這些層面上。宿墨這個東西，偶然會用，但系統(tǒng)地作為主要表現(xiàn)手段卻很少。即便是吳山明本人的創(chuàng)作生涯前30年中，對宿墨也是偶遇多產(chǎn)生聯(lián)想不多。
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傣家教師
兩個30年時代呼喚的兩種創(chuàng)新
吳山明創(chuàng)作的前30年，應(yīng)為現(xiàn)實服務(wù)、為工農(nóng)賓服務(wù)的時代要求，成為了浙派人物畫第二代的代表性人物，后30年他對宿墨的探索也同樣與時代有關(guān)。吳山明對宿墨這種變異的墨種當(dāng)中偶發(fā)出來的另外一種感覺，捕捉到這種很不同于過去常見審美樣式其真正引發(fā)是因為西北寫生中感受到的那種深厚、博大、蒼茫、蒼潤的土地感覺的啟示，但整個這種創(chuàng)新思維的基礎(chǔ)氛圍是撥亂反正、改革開放時代帶來的。
畫家，一般來講都受時代的影響。時代背景是很重要的。解放之初，中國畫家主要解決的是造型問題，因為造型問題不解決就不能反映生活。到了改革開放以后，受到西方思潮的影響和對古代繪畫的深入，畫家對解決自己風(fēng)格的探索與傳統(tǒng)問題有了再認識，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)里面很多還值得再去繼續(xù)發(fā)展的東西，甚至可能有很重要的創(chuàng)新元素。這幾個階段對吳山明來講也是很明顯的，他研究過越南磨漆畫、探索過新水墨的造型結(jié)構(gòu)等。浙派人物畫是西方的造型，傳統(tǒng)的筆墨，是把傳統(tǒng)的東西用好，用到人物畫創(chuàng)作上，跟西方的造型結(jié)合的更加完美，中國畫是可以發(fā)展的，可以變化的，畫家個體可以從中探索新的東西來，吳山明的探索曾從磨漆畫中汲取過色彩，幾十年后又把宿墨的東西拓展開來。
這個過程是很明確的，隨著時代變遷，人們思想突然活躍起來，對中國畫本身的探索，都開始產(chǎn)生一種新的理念，認識到中國畫在當(dāng)代是可以改變的，中國畫也許很多新的路子可以再探索。藝術(shù)氛圍豐富起來了。正是在這樣的環(huán)境中，吳山明當(dāng)時在草原上碰上對進一步開發(fā)宿墨的興趣，才會用這種變性、具有很不一樣的潛質(zhì)與潛力的宿墨去作畫。
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香格里拉
“十年磨一劍”解決宿墨黑氣重難題
歷朝歷代，宿墨之所以難有突破，最集中的難題之一，就是黑氣太重。這個難題也是吳山明繞不過去的，據(jù)悉當(dāng)年剛從草原上寫生創(chuàng)作歸來后，吳山明把自己關(guān)在畫室畫了一個多月，但這批初創(chuàng)的宿墨探索顯然在黑氣的問題上未能解決好。事實上，吳山明解決宿墨黑氣的問題，是從單一的技術(shù)問題到整體的宿墨方法的探索和宿墨審美體系的建立，尋找并著眼于較為完整地解決方案的。
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草原無垠
宿墨創(chuàng)作中的筆墨紙硯
吳山明關(guān)于宿墨不僅是對宿墨創(chuàng)作本身的研究，也包括對宿墨創(chuàng)作所涉及到的諸多元素的綜合研究，比如筆墨紙硯等。
中國畫家們都知道，當(dāng)年的宣紙比現(xiàn)在質(zhì)量好多了。吳山明在宿墨創(chuàng)作中甚至還用了溫州皮紙，偏好使用兩種畫紙，一種是連史紙，一次是溫州皮紙。還有一種很薄的連史紙、很細連史紙。這種很薄很細，宿墨也能發(fā)揮好。宿墨易結(jié)板，要變成很透亮，這個轉(zhuǎn)化主要是靠水，其次是靠紙，但是必須要知道選筆需要含水量大的。只有含水量大才可能把它的原先的一些缺點轉(zhuǎn)化成一種優(yōu)點，這個當(dāng)中筆、紙、墨，這三樣是最主要的，還有作者本人積累下來的經(jīng)驗。
后來吳山明鼓勵夫人女畫家高曄女士，用熟宣紙畫宿墨，使她進入另外一種狀態(tài)，熟宣紙上產(chǎn)生的肌理的感覺也是和水分的把握有關(guān)系。
從吳山明的創(chuàng)作實踐看，宿墨創(chuàng)作用紙最好是靈敏度比較高，紙的纖維比較長，靈敏度比較高，含水量比較大，長纖維紙畫起來產(chǎn)生的透亮程度，它的水對墨的沖滲的作用顯得明顯。
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百草園
畫筆吳山明一般選用羊毫筆，因為含水量比較飽和，甚至可以超飽和。關(guān)鍵也要看畫家能不能把握住，當(dāng)然也包括用筆的速度與質(zhì)量。
宿墨的運用筆墨紙的選擇應(yīng)該不是很復(fù)雜，復(fù)雜的是墨的制備和運用，因為這中間是帶有很強的個人經(jīng)驗式的。
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朝圣的老人
黃賓虹-吳山明給出“宿墨猜想”系統(tǒng)解決方案
如果說宿墨作為一個完整的中國畫筆墨創(chuàng)作語言體系，可以這樣說，黃賓虹用好了宿墨的“高音”部分，而吳山明解決了宿墨的“中低音”部分，這個延續(xù)千年的中國畫“宿墨猜想”經(jīng)過黃賓虹和吳山明的努力，現(xiàn)在已經(jīng)有了好的結(jié)果。
黃賓虹對宿墨演進的方式是順向思維，宿墨的特征本來是重墨，它一般很少有人進入淡墨的體系，黃賓虹是因為提倡用重墨山水，才想到濃宿墨，他的思維是順向的。但是這個層次容易板結(jié)，為此黃賓虹多少年人們不理解。就是他的重墨的順向思維，他在焦墨中留出空白來。就是在凝重中需要一種空白、虛的地方，產(chǎn)生一個很厚的，又有靈趣的表現(xiàn)背陰山水的意境。
黃賓虹開始山水人稱“白賓虹時期”，他后來變成黑不溜秋進入了“黑賓虹時期”，一般人都不理解，看不懂，長期以來，黃賓虹的畫因變法變得怪都難以賣出去。包括他的學(xué)生都說看不懂。當(dāng)年只有傅雷獨具慧眼指出：“黃賓虹早年繪畫雖取法前人，但其仍用自家法，且并沒有學(xué)到古人最佳處。如果黃賓虹沒有晚年的創(chuàng)新，那么，黃賓虹對繪畫史是沒有重大意義的?！钡S賓虹自己很自信，據(jù)說他多次說，我的畫要等50年才看懂。結(jié)果從他逝世到2005年黃賓虹作品隨著書畫市場的繁榮大漲正好50年左右。
吳山明的宿墨創(chuàng)作我們可以看做是逆向思維，吳山明把重墨這塊放開了，在拓展以中、淡宿墨為主的這塊跟黃賓虹拉開了距離，把宿墨的中淡墨開發(fā)出來。吳山明這個逆向思維很快就進入了一個境界，使畫面產(chǎn)生一種明快感，并產(chǎn)生一種新的痕跡美。它帶有一種拓印感性質(zhì)的痕跡美。書法界有碑學(xué)、帖學(xué)之爭，傳統(tǒng)中國畫家長期以來更多地是從帖靈動里面吸收用筆趣味，現(xiàn)在吳山明直接從碑拓里面吸收因素，學(xué)的是書帖的靈動與精到，近三十年來吳山明追求的是碑拓的凝重與滄潤，這樣他就在淡宿墨當(dāng)中作了一種變革性的試探，這顯然是成功的。
對中國的傳統(tǒng)筆墨的方式，吳山明所做的和以前有所不一樣，是補充，也是筆墨形式的一種變異。吳山明所探索的宿墨語言變異確確實實是與傳統(tǒng)完全關(guān)聯(lián)的一種變異，它處在大道上的之中。這種變異對人物畫、還對山水畫、花鳥畫都是會有大的推動作用。吳山明從人物畫切入這種變異，進入它一種很特殊表現(xiàn)方式，落墨的方式，其結(jié)果是直接帶有拓印性質(zhì)的，而這種拓印感覺是直接隨運筆抒發(fā)出來的，不是印拓出來的，因此不是工藝性的肌理，而是可控的肌理拓印筆跡痕，這種拓印感古人一直在想追尋的東西。古人是認為蒼茫，古樸的東西是高品的，而吳山明淡宿墨卻自然地在表現(xiàn)蒼潤。
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王國維先生
深入到系統(tǒng)宿墨法的建立
宿墨有文獻記載至今已有1000年了，不僅沒有鋪開反而歷朝歷代都有不佳的論評，甚至以宿墨之缺陷為戒，問題究竟出在哪里？究其根本就是一個對宿墨性能開發(fā)和使用方法與審美的問題。
吳山明對宿墨的研究和運用已深入到系統(tǒng)宿墨語言的建立上，自古以來用宿墨的人的確寥寥，關(guān)鍵是宿墨語言也沒形成。筆法、墨法，中國傳統(tǒng)中論述頗豐。宿墨卻是個另類，它會產(chǎn)生一種不同于常規(guī)墨法的藝術(shù)審美感覺。吳山明的淡宿墨與傳統(tǒng)鮮墨類型不一樣，但是宿墨語言中所體現(xiàn)中國傳統(tǒng)筆墨基本元素都存在，鮮墨的技法在宿墨當(dāng)中要改變，使用方式上也要改變，否則出不來效果，宿墨的特性東西就發(fā)掘不出來。
我們研究后發(fā)現(xiàn)得以畫家自己做的宿墨為佳，這才能夠出現(xiàn)畫家自己所要求的效果，而不是廠家做出來的宿墨。因為宿墨本身它是一種變異中的東西，所有的變異必須由使用者控制才行。
對宿墨變異的程度要有控制。宿墨與中國畫的新鮮墨有墨就有明顯的質(zhì)量差異。宿墨要又凝固又要適當(dāng)滲化，而這個比例就較難掌握。宿墨不滲化而全部板結(jié)，這個宿墨就是不能用的，宿墨效果體現(xiàn)在結(jié)于少結(jié)之間、滲與少滲之間。
宿墨種類變化豐富，畫家所用的宿墨滲與少滲，結(jié)與少結(jié)，滲化跟結(jié)的比例怎么掌握才舒服，這個當(dāng)中很難把握，但實際上又必須把握。選擇想要的效果必然取決于畫家的修養(yǎng)與才華及經(jīng)驗等方面。
從吳山明的宿墨創(chuàng)作看，宿墨還是一個遠沒有窮盡的課題，前景非常廣闊，是一個值得繼續(xù)探索的課題，里面的空間不小。只有把墨、水、紙、筆和畫家個性式的駕馭合在一起考慮，才能夠追尋到比較好的效果。畫家們宿墨當(dāng)中碰到的所有的課題，都要非常認真地去取得自己的經(jīng)驗。
宿墨審美的自覺和判斷
發(fā)現(xiàn)并堅持宿墨創(chuàng)作與探索的確有個膽識問題，就是要有這方面的藝術(shù)敢于探索的“膽”和深入研究的“識”。
吳山明的宿墨創(chuàng)作開始就像像剝一個果子，讓人看到了希望，但前面了路還是很長。在經(jīng)歷一個過程后，吳山明深入進去了，狀態(tài)穩(wěn)定了，這是他開始在創(chuàng)作上慢慢向極致方向推進。這個過程中，人們會發(fā)現(xiàn)推向極致就要包含一個審美問題，吳山明必須把自己探索多年來形成的對宿墨審美的好感與藝術(shù)情感、表現(xiàn)對象審美的習(xí)慣總結(jié)出來，而且在創(chuàng)作中很自然的把對宿墨的審美習(xí)慣抒發(fā)出來，這有一個從有意向的探索到審美自覺的轉(zhuǎn)化過程。
從探索、研究，最后養(yǎng)成自己審美的習(xí)慣的需求。這種審美需求反過來又指導(dǎo)著對宿墨問題的探索，這個就是宿墨審美的形成過程。并從已經(jīng)形成的這種特殊感覺中總結(jié)規(guī)律。
從這次展覽中，人們可以看到吳山明作畫時只要他拿起筆畫上去，他的審美感覺就會自覺引導(dǎo)他把畫順利地畫下去了。這個當(dāng)中就是審美理念東西在起作用了。就是把畫家已經(jīng)感覺到的東西推向極致，并純化。只有努力去推向極致，才能打破原先的審美習(xí)慣，進而形成新的一種審美習(xí)慣、審美心理和審美需求。
宿墨審美是很重要的課題，就是宿墨當(dāng)中最主要的，也是比較發(fā)展過程的比較高層面的階段。這個階段反過來再來指導(dǎo)就可以在新的基礎(chǔ)上，把宿墨的研究推向新的狀態(tài)。
黃賓虹先生晚年講過，他是在極密之中求虛靈。這是一句帶有總結(jié)性的話，黃賓虹宿墨研究了多少年，但是人們還是不理解。宿墨本來就容易死、僵、板，只有虛靈了，所有這些問題都帶走了，整個畫面就鮮活了起來。黃賓虹的作品源自生活的。這與他幾次上黃山，對背陰山的觀察，對夜山的觀察都有關(guān)系。
吳山明的逆向思維式探求，是把僵、板之狀演變成虛靈，變成明快，又保留簡約性，又可以進而到塑造性。保留下來很多很美好的痕跡，組成新的一種筆墨的趣味。用拓印式的痕跡美，形成一種不同于過去常規(guī)的筆墨的一種構(gòu)成方式，形成另一種筆墨的勾勒方式?；蛘咝碌囊环N被人稱之謂“虛入實出”表現(xiàn)方式。
總之，在中國的筆法、墨法當(dāng)中，宿墨因其審美趣味不同便有了自己的地位，它的特殊的審美感覺，這種審美感覺又是很不同于傳統(tǒng)的鮮墨的審美狀態(tài)的。
作為一個畫家來講，要能夠駕馭宿墨，探索并產(chǎn)生成果，必須把個人的經(jīng)驗，上升到一種法，一種語言，個人的一種特殊經(jīng)驗，也就會成為深入研究的基礎(chǔ)。
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藏族老人
宿墨審美之一：單純美的發(fā)現(xiàn)
從這次展覽的標(biāo)題看，吳山明顯然把“單純美”視為宿墨審美的核心概念之一。
審美是一種理念，審美形成就會再反過來指導(dǎo)藝術(shù)家如何去運用淡宿墨或者是中淡宿墨的創(chuàng)作上的運用。宿墨加上漬墨法就可以產(chǎn)生重疊、交錯之感，豐富的語言但始終應(yīng)是一種非常單純的美。
單純美的形成，有賴于有宿墨筆痕的拓印感，這個拓印感審美品質(zhì)是高的。傳統(tǒng)的所謂屋漏痕、折叉股，它實際上想追求的也就是這種感覺。
今天總結(jié)宿墨是把古人們沒有很好去發(fā)掘的東西作利用和開發(fā)、拓展。這種拓展把宿墨本身的價值增加了。自古以來宿墨本來的價值不高，黃賓虹用了以后價值高起來了，但是黃賓虹用了宿墨重墨一面，很少主動用中淡墨區(qū)域這另外一面。他沒有有意識地去追求，黃賓虹語錄中也沒有談到這些方面。
吳山明的逆向思維進入了宿墨的另外這種中淡宿墨的區(qū)域與境界，并追求到屬于自己的經(jīng)驗。宿墨的開發(fā)，宿墨的價值又完全屬于中國傳統(tǒng)的審美，而且是非常有審美價值的東西。
現(xiàn)在專家提出“吳家樣”，“吳家樣”是對吳山明個人的風(fēng)格論述，而對宿墨的新拓展，或者是改造，是吳山明藝術(shù)的真正的價值所在，可以塑造，有塑造作用的，它可以追求意境的，可以追求一種理念的，追求一種新的審美境界。
宿墨審美之二：相對于鮮墨體系的“新劇種”
著名史論家郎紹君先生在肯定了吳山明把宿墨技法推到極致的意義后，提出了問題：吳山明要放棄已有的十八般武藝，如何滿足創(chuàng)作的需要呢？
顯然自古至今鮮墨法被研究實踐很久、很透徹了，已經(jīng)上升為美學(xué)思想、哲學(xué)思想的高度，傳統(tǒng)的要素完美體現(xiàn)在其中了。宿墨實際上也繼承了傳統(tǒng)鮮墨表現(xiàn)一部分要素，但宿墨是一種墨的變異，其利用、改造、適應(yīng)與強化，是一個艱難而有意義的過程。畫家拿起筆來，他的感覺是已經(jīng)不再是經(jīng)營常規(guī)鮮墨法的感覺。宿墨是不一樣的事情，它不用枯筆與飛白，基本上是濕筆中鋒用筆。所以有一定的限制，但是又提供了一個大舞臺，但宿墨不是一個大型的組合交響樂團，宿墨更像是一個相對單純的而多采的特殊的專業(yè)樂隊，就是就一個很專業(yè)的，表現(xiàn)出比較純的境界。宿墨不是萬能的，因為新鮮墨比較萬能，只要中國畫能想到的事情，新鮮墨都用。宿墨它有屬于自己的天地，鮮墨不需要考慮，枯筆也好，破墨也好，這些新鮮墨常用的手段，有一部分很不相同了。但勾勒的精神、用筆的精神等都保留了，表現(xiàn)出來的東西審美上距離比較大。
這種距離大也是宿墨優(yōu)勢所在，只有形成新的審美感覺，才能把這個優(yōu)勢所在變成一種新的意境，新的形式美。
宿墨很微妙，變化太多了。在目前吳山明的探索過程中，我們還很難把宿墨的將來可能的前景全部揭示出來，但這很重要的開端，它增加了一個好的品種。應(yīng)該講是宿墨既然列在古人的墨法里面，今天又能改變它的局限性和缺點，把宿墨從局限性中解放出來，把它的缺點上轉(zhuǎn)化成優(yōu)點。這樣，就能使得宿墨真正在中國繪畫的發(fā)展史上添上一筆，添上一濃濃的一筆。
宿墨審美之三：對傳統(tǒng)具象造型的形體解放
浙派人物畫成為新中國人物畫的很重要的流派就是追求人物造型美和筆墨的結(jié)合，而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和充分的寫意性的矛盾依然是當(dāng)今人物畫家關(guān)注的難題之一，吳山明的宿墨創(chuàng)作也為這一難題的結(jié)局開辟以一條新的路徑。
浙派就是使用中國傳統(tǒng)的筆墨能夠去反映生活，就是真正傳統(tǒng)的筆墨，有時代性特征的傳統(tǒng)的筆墨來反映我們的生活，任何一個畫種都不可能十全十美的。
對于上述學(xué)術(shù)命題，吳山明已經(jīng)開始全面深入了，正在深化與改革。作為宿墨來講，它更適合于一種對形體的解放。對形體的解放，可能會產(chǎn)生宿墨本身起一個更大的變化。人們可以看到，吳山明現(xiàn)在有時候客串山鳥畫、山水畫創(chuàng)作，因為它形體解放比人物比較好辦一點，而這種形體的解放，它可以讓人們把對畫面的形體美的欣賞，一部分轉(zhuǎn)移到對筆墨形式美的欣賞中來。這樣也許宿墨的潛質(zhì)和潛力的發(fā)揮又會進入個好的狀態(tài)。
吳山明是以寫實為主基礎(chǔ)上在研究宿墨創(chuàng)作的，如果設(shè)想?yún)巧矫魍耆研误w解構(gòu)，這似乎難以接受，因為所有畫家的發(fā)展都跟自身基礎(chǔ)有關(guān)系的。過去吳山明對形體太注意了，現(xiàn)在他已經(jīng)解放多了，形體的自由度對筆墨發(fā)揮自由度所產(chǎn)生了的影響了。我們更希望保留審美層面吳山明自身的特征所在。在這次展覽中，人們會發(fā)現(xiàn)吳山明已經(jīng)在有些畫面上做了一些實驗，效果挺好。顯然目前這個階段吳山明還是利用宿墨所產(chǎn)生的形式美感，來表現(xiàn)心中希望所表現(xiàn)的生活中的形態(tài)和形象，假如有朝一日，假如吳山明變得非常隨心所欲的話，那就是另外一種狀態(tài)了，可能這個東西還得靠其它方面的修養(yǎng)積累，不光是現(xiàn)在這些積累。我們期待著。
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