第二章 樣板戲?qū)﹦∷囆g(shù)形式的全面背離—換形
本章引言
在本文第一章“現(xiàn)代戲辨?zhèn)巍?/span>各節(jié)發(fā)布以來,有些讀者問,為什么大標(biāo)題說的是“樣板戲探究”卻一直沒有接觸樣板戲主題?豈不知,端正對(duì)所謂現(xiàn)代戲的認(rèn)識(shí),是認(rèn)識(shí)樣板戲問題的基礎(chǔ)。
“樣板戲”是文革中產(chǎn)生的,全稱是所謂“革命現(xiàn)代京劇樣板戲”(通常被簡(jiǎn)稱“樣板戲”),其“革命”二字顯然是指文學(xué)內(nèi)涵,文革結(jié)束后,一般都認(rèn)為樣板戲的文學(xué)是眾所周知的極左文學(xué),但是真的都已經(jīng)看透其內(nèi)涵嗎?顯然未必。否則怎會(huì)有那么多人對(duì)“紅色經(jīng)典”之冠熟視無睹呢,這個(gè)問題后面我們會(huì)專章仔細(xì)探究。
關(guān)于“現(xiàn)代”問題,正是第一章“辨?zhèn)巍钡膶?duì)象。已經(jīng)初步論述。
接著就要考慮探究樣板戲與“京劇”是怎樣的關(guān)系。也就是說,將樣板戲與“京劇”對(duì)比一下,看看所謂樣板戲在形式上與京劇有多少是吻合的,有多少是不一樣的。因?yàn)檫@個(gè)問題是當(dāng)今最具有迷惑性的問題。
有讀者到這里會(huì)感到奇怪,怎么連樣板戲是不是京劇都成了問題?是的。這實(shí)際上涉及到京劇理論的最突出的首要問題,也就是“京劇”是什么的問題,特別是究竟京劇的藝術(shù)“形式”是什么的問題。
當(dāng)今京劇愛好者都知道,而且主流媒體已經(jīng)多次提到,京劇是在二百多年前徽班進(jìn)京之后,由徽劇、漢劇、昆曲、秦腔、弋陽腔等多種地方戲的藝術(shù)特色匯聚,又吸收北京地方說唱藝術(shù)綜合而成,是花雅之爭(zhēng)結(jié)出的碩果,是中國(guó)戲曲最具有綜合優(yōu)勢(shì)的劇種。由于其音樂體制以"西皮""二黃"為主,最初人們多稱其為“皮黃”,在上海演出后大受歡迎,由于是從北京來的戲班所演,被上海民間稱為“京班戲”“京戲”,第一次被稱為“京劇”是在1876年上?!渡陥?bào)》的一篇文章,文中無意中用了此詞匯。而且,用“劇”而不用“戲”,顯然是和上海作為一個(gè)當(dāng)年的開放城市,文人受西方戲劇觀影響,用“劇”顯然比用“戲”更時(shí)髦,但是在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中,民間更多的仍是稱“戲”,例如民間常說的“聽?wèi)颉薄翱磻颉?,沒有“聽劇”“看劇”。
顯然,“京劇”這個(gè)詞匯的產(chǎn)生是由于皮黃戲在北京形成,到上海演出后,被上海輿論界根據(jù)戲班的原駐地命名。這當(dāng)然不能說明京劇是北京的地方戲。因?yàn)橐粋€(gè)地方戲的基本特征是它的唱腔旋律必然按照該地方語言的音韻旋律特征形成,因此,京劇有“千斤道白四兩唱”的戲顏。實(shí)際上這一戲顏幾乎適應(yīng)于任何地方戲,這也是為什么至今各地的民間最活躍的戲曲,就是本地的地方戲的原因。一種戲曲就有這種戲曲產(chǎn)生地的濃重鄉(xiāng)音,有親切的家鄉(xiāng)歸屬感。而形成京劇的徽、漢、昆、秦、弋等劇種都是有多地、多年民間根基的傳統(tǒng)劇種,而且以中原南方的地方戲?yàn)槎唷KC合了這幾種戲曲的種種優(yōu)勢(shì),匯聚了更豐富的藝術(shù)技藝。從聲腔特點(diǎn)上來說,語言上以中原方言吐字為準(zhǔn)繩,通俗易懂。而唱腔和“莊重道白”以湖廣語言音韻為基本主旋律,悠揚(yáng)悅耳,于是也就形成在京劇中莊重道白都必須用“韻白”,即與唱腔的“湖廣”音韻一致,形成和諧的聲腔特色。皮黃戲在北京形成過程中,又吸收北京地方語言作為率直、幽默、天真類道白的語言,多用于花旦、花臉、丑角兒的非莊重道白(注意,他們也有莊重道白,只是非莊重道白更多些而已),更豐富了這個(gè)藝術(shù)品的藝術(shù)感染力,所以皮黃戲具有更廣泛地方的人群適應(yīng)性(還有蘇白、山西白等)。“皮黃”之所以能取勝于“雅部”,成為花部之首,成為一個(gè)時(shí)代的流行藝術(shù)品,占領(lǐng)廣大的藝術(shù)市場(chǎng),主要不是因?yàn)閯∧康奈膶W(xué)內(nèi)容,而是因?yàn)樗囊幌盗兴囆g(shù)形式特征。
當(dāng)年所謂“雅部”指昆曲,它確實(shí)有深厚的藝術(shù)積淀,音樂溫文爾雅,表演細(xì)膩多姿,很受文人以及以文人為主的官場(chǎng)歡迎,也曾很快被傳到各地,成為全國(guó)性戲曲。但是它的音樂體系屬于“曲牌體”,曲牌體音樂體系龐雜,雖然藝人可以根據(jù)劇情選擇不同的曲牌,但是,每一曲牌就是一個(gè)固定的音樂旋律結(jié)構(gòu),就像固定的譜子一樣,不僅不容易全面掌握,它對(duì)藝人有很嚴(yán)格的束縛性,藝人自身藝術(shù)創(chuàng)造性與特征性的發(fā)揮受到約束,加上昆劇語言文辭的大眾化不足,委婉有余激昂不足,逐漸在民眾中被皮黃梆子等板腔體藝術(shù)形式取代也是必然趨勢(shì)。板腔體音樂對(duì)音樂旋律沒有固定限制,民間藝人可以根據(jù)劇情和自身表演條件等狀態(tài),隨時(shí)調(diào)整唱腔旋律、節(jié)奏,還可以靈活調(diào)整字詞韻腳轍口結(jié)構(gòu)。為戲曲藝術(shù)的百花齊放創(chuàng)造了基礎(chǔ)條件。這也是以京劇為代表的花部戰(zhàn)勝雅部的關(guān)鍵性原因,還是京劇藝術(shù)在形成和成熟之后藝術(shù)門派諸多的重要原因。
中文“戲”字,原字為“虛”“戈”相合,本就是玩耍之意,人們“看戲”“聽?wèi)颉本褪且环N娛樂,無論戲的文學(xué)內(nèi)容是什么,技藝不好就對(duì)觀眾沒有吸引力,在藝術(shù)市場(chǎng)就無競(jìng)爭(zhēng)力,同樣一出戲,不同的藝人演出的效果就相差很大,技藝是藝人的飯碗,而京劇就是因?yàn)樗C合了諸多的劇種的藝術(shù)特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì),使得其不僅藝術(shù)性明顯卓越,而且劇目豐富,有道是“唐三千宋八百,說不盡的三、列國(guó)”,有幾乎演不完的劇目,據(jù)富連成科班老藝人回憶,他們?cè)诳瓢嗑鸵獙W(xué)幾百出戲,一個(gè)戲曲藝人的基本功是經(jīng)過相當(dāng)扎實(shí)的訓(xùn)練的,因此無論唱腔和表演的技藝當(dāng)然是其他種類戲曲所不可比擬的?!熬┌鄳颉奔础熬﹦ 币坏缴虾>褪艿矫癖姷牟毮浚芸炀驼碱I(lǐng)了幾乎所有的大型演出場(chǎng)所,也是必然的。自皇親國(guó)戚達(dá)官顯貴到販夫走卒黑幫頭腦,幾乎無不喜愛京劇,就是因?yàn)樗鼧O具欣賞價(jià)值的藝術(shù)魅力。
除了在上世紀(jì)初由于受到社會(huì)改革思潮的沖擊,戲曲界曾經(jīng)有過一陣“時(shí)裝戲”熱,很快也就退潮并自我否定了。如上一章所講,曾經(jīng)的時(shí)裝戲也曾采用時(shí)裝,幾乎全用京白,但是最終被老藝人們不約而同地放棄了,認(rèn)為那是一次"失敗的"嘗試【馬龍《聽歌想影話梨園》p209】。
京劇的劇目以明代古裝形式為基礎(chǔ),后增加清朝旗裝。上世紀(jì)五十年代開始戲改以來,這些劇目被稱之為“歷史劇”,然而,這些劇目實(shí)在不能算是“歷史”劇,因?yàn)樗麄兊膬?nèi)容往往與實(shí)際歷史不相符,甚至可以說是“瞎編亂造”。這些聲稱是唐、宋、戰(zhàn)國(guó)、三國(guó)等歷史故事,皆是民間傳說為基礎(chǔ)的,以民間小說、演義為藍(lán)本。從“史”與“實(shí)”角度上看,,正像前一章提到的已死數(shù)年的賀后怎可能出來罵殿,那是因?yàn)?,藝人替民間在罵那些欺負(fù)孤兒寡母的惡人;史中根本不存在的薛平貴,竟然當(dāng)了長(zhǎng)安城的皇上,那是在訴說老百姓對(duì)皇家的不滿認(rèn)為“皇上輪流坐,明日到我家”;《豆汁記》那沒良心的莫稽怎能被原諒后和好如初(早期未改即是如此)?《鎖麟囊》在那么大水災(zāi)中竟全家無一傷亡,有那么真實(shí)巧合嗎?《竇娥冤》真的出現(xiàn)了六月雪嗎?《烏盆記》那瓦盆真的會(huì)說話嗎?這些文學(xué)內(nèi)容在某種理論看來,似乎都是荒唐、迷信、無稽之談,甚至是“階級(jí)調(diào)和”“投降主義”“反動(dòng)”的劇目。但是這些劇目確實(shí)在民間非常受歡迎,因?yàn)樗磉_(dá)了民間對(duì)是非善惡涇渭分明的情感界限,以及符合民間(當(dāng)時(shí)代)美好愿望的情感真實(shí)。傳統(tǒng)戲的基本藝術(shù)手法就是寫意。民間歌頌英雄痛斥奸佞和貪腐,甚至咒罵皇上,都是借歷史人物歷史事件另行編纂,似乎在說歷史,實(shí)則是借古喻今以古諷今。可以說,劇中人、劇中事似乎有,又似乎很難與史實(shí)對(duì)應(yīng),顯然所有被戲改稱之為“歷史劇”的傳統(tǒng)劇目,幾乎都不“真實(shí)”,若細(xì)究歷史似乎全是“捏造”的“假”歷史。但是,藝人們就是借助于自己編的這些底本故事,將自己技藝在舞臺(tái)上以各自不同的藝術(shù)形式和特色展示其中,故事情節(jié)簡(jiǎn)單,人物的善惡美丑皆通過臉譜、道白、唱腔、表演直露無余,根本用不著通過故事情節(jié)判斷是非曲直,它讓你在欣賞每一位藝人表演的過程中,感受藝術(shù)之美,感受人性的善惡。看中國(guó)傳統(tǒng)戲曲處處能看到它通過各種惟妙惟肖、高難、驚險(xiǎn)的技藝,用虛擬、寫意、程式化的表演,感受到角兒的藝術(shù)魅力。
樣板戲把中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的這些藝術(shù)寶藏和寶貴的藝術(shù)傳統(tǒng)皆放不到眼里,江青一類人看重的僅是京劇唱腔旋律的藝術(shù)魅力,她處心積慮搞樣板戲,是利用京劇唱腔藝術(shù),通過偷梁換柱的手段,系統(tǒng)篡改京劇藝術(shù)特征,攫取京劇的藝術(shù)成果,可以用來為她的政治企圖服務(wù),為其政治上樹碑立傳。
但是正因?yàn)樗诰鹑【﹦∷囆g(shù)成果搞樣板戲的同時(shí),要篡改京劇藝術(shù)特征,當(dāng)然也自然而然地暴露了她自身對(duì)京劇藝術(shù)的曲解,結(jié)果使其“樣板戲”當(dāng)然偏離了京劇藝術(shù)特征,在許多不了解京劇的人眼中建立了一個(gè)被歪曲的京劇藝術(shù)形象。
藝術(shù)形式不僅僅是形式,特別是一個(gè)具有幾千年連續(xù)性文化傳統(tǒng)的民族的代表性藝術(shù)形式,它蘊(yùn)含著一個(gè)民族的文化和精神,而一個(gè)民族的民間性藝術(shù)更是蘊(yùn)含著民間對(duì)真善美的追求。梅蘭芳的移步不換形論點(diǎn),絕不是一時(shí)沖動(dòng)的表達(dá),而是基于如此深厚歷史傳承的藝術(shù)自覺的必然態(tài)度。
令人不可思議的是,近年來,隨著對(duì)京劇藝術(shù)理論的認(rèn)真歸納整理,一些專家學(xué)者卻費(fèi)了不少勁為江青總結(jié)樣板戲的所謂“經(jīng)驗(yàn)”,捧其為“紅色經(jīng)典”。也有不少戲迷朋友被迷惑,也把樣板戲作為現(xiàn)代戲的"樣板",視為京劇的一個(gè)重要甚至主要的類別,搞得世人竟然不知京劇是什么了。
我比較同意這樣的說法,“我不贊成我們用任何抽象的、和表演技巧無關(guān)的概念描述京劇表演,構(gòu)建京劇表演理論體系”【杜長(zhǎng)勝主編《京劇表演理論體系構(gòu)建》p25傅謹(jǐn)文】?,F(xiàn)在有不少研究文章,就是避實(shí)就虛,給樣板戲騰出扭曲京劇藝術(shù)特征的空間,為“換形”創(chuàng)造條件。
下面我們就從京劇藝術(shù)幾個(gè)主要特征著眼,也將目前一些糊涂、錯(cuò)誤觀念拿出來,經(jīng)對(duì)照,探究樣板戲在藝術(shù)形式上是如何背離、破壞、割斷京劇傳統(tǒng),偏離京劇藝術(shù)形式自身結(jié)構(gòu)特征軌跡的。
聯(lián)系客服