我與馳濤相識(shí)是在上世紀(jì)的七十年代。那時(shí)他在吉林省文藝創(chuàng)作評(píng)論室工作。后來，我調(diào)入長春電影制片廠，他隨后也調(diào)入。再后來，我調(diào)往吉林省作家協(xié)會(huì)，他在長影做他的導(dǎo)演。
馳濤本是編劇專業(yè)，坦白地說，他一天導(dǎo)演沒學(xué)過，也從來沒跟過一個(gè)劇組，甚至沒干過一天副導(dǎo)演?？稍?982年，他突然導(dǎo)演了一部電視劇，并獲了獎(jiǎng)，正如這兩年他的畫突然在拍賣行成交，現(xiàn)在又出版畫集，讓人沒有思想準(zhǔn)備。說怪也不怪，藝術(shù)原本是相通的。一部電影至少有五百個(gè)鏡頭畫面，那構(gòu)圖，那光，那色彩，都要導(dǎo)演去構(gòu)思，去決定。大導(dǎo)演黑澤明是畫家，大畫家陳逸飛又干上導(dǎo)演?；厥纂娪笆?，很多導(dǎo)演都是作家或畫家出身。馳濤少年學(xué)畫，后又從事文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)論，他在導(dǎo)演藝術(shù)上屢屢得手，也是理所當(dāng)然。
導(dǎo)演是藝術(shù)門類中的強(qiáng)體力勞作，馳濤確是一介文弱書生，因而他在五十歲后，漸漸放棄導(dǎo)戲，悄悄地畫起來，不聲不響，又是十年。據(jù)我所知，他從來沒有間斷對(duì)中國畫屆的“窺視”。在省創(chuàng)作室時(shí)，他就不務(wù)正業(yè)的纏著老畫家王慶淮；沒有宣紙和顏料時(shí)，他又到黃秋實(shí)那里去搜刮。他的書房中常設(shè)畫案，又對(duì)中外美術(shù)史及名畫精品細(xì)讀，只要聽說中國美術(shù)館有名畫展出，打張飛機(jī)票就去看。前兩個(gè)月，北京展出三百多幅清代畫，他抱著一堆畫冊(cè)跑去了，一張一張的比較原作與畫冊(cè)的區(qū)別，連日在美術(shù)館站了四天。有此而言。我一下子看到他八十幅帶有創(chuàng)作意味的畫，我是不感到奇怪的。
在寫這篇文章時(shí)，我沒有品評(píng)馳濤畫作的打算，因?yàn)椋攘鹊膸仔形淖终f不清楚。好在馳濤的女兒在國外讀的視覺傳達(dá)碩士，回國后在我的母校任教，她已把與父親的對(duì)話書寫成書，名為《中國墨·生命之水》。，這本書的出版對(duì)于馳濤的畫，一定會(huì)做出很好的闡釋。我在這里想說的是，一個(gè)畫家，尤其是一個(gè)中國畫家，其文化養(yǎng)成和道德感覺對(duì)筆墨功夫的決定性作用。
遠(yuǎn)的不說，只說近八百年的中國畫和近一百年的西畫，其中絕大多數(shù)畫家都是處在西方美術(shù)史學(xué)家稱謂的“非專業(yè)主義”狀態(tài)。五代的徐熙，明末的徐渭，清初的朱耷、石濤，清中的鄭板橋等，清末的吳昌碩、齊白石，當(dāng)時(shí)均屬“非專業(yè)主義”狀態(tài)。同樣，西方的梵高等人也是如此。但后來人異口同聲的承認(rèn)他們個(gè)個(gè)都是繪畫大師。原因何在？是良好的文化養(yǎng)成和道德感覺使他們生發(fā)出一般畫家以技巧所不能達(dá)成的一雙眼睛，乃至這雙眼睛看到的都是那種大的意象，
中國畫有寫意一說，這“意”并不只是一種繪畫形式，更是一切藝術(shù)的本源，無論是作詩還是繪畫，無論是中國還是西方，都是以意境為先。在科技進(jìn)步的今天，影像技術(shù)可以完美的解決“像”的問題，所以當(dāng)代的攝影大師們也把意境追求為自己的首要。然而一個(gè)藝術(shù)家如果缺失了這種理悟和表達(dá)，而陷入技術(shù)性的語境之中，便是喪失了藝術(shù)本源。對(duì)中國話而言，便是丟棄了藝術(shù)傳統(tǒng)，斫斷了與文化情景的最普遍的聯(lián)系。
縱觀馳濤的畫作，恰恰在這一點(diǎn)上彰顯出他的悟性。在《回家》、《赤兔的承諾》、《當(dāng)黑袍伸出右手》、《道德的警告》、《害的恐懼》、《大喘息》、《南海》等作品中，他以獨(dú)特的視覺語言傳達(dá)出他對(duì)人類生活狀態(tài)的關(guān)注；而《五月十二日中國墨祭》、《護(hù)犢圖》、《五月的向日葵》、《底格里斯河的魚》、《何不戒此毒》等作品則傳達(dá)著他對(duì)生命的尊重；在《春秋的血語》、《佛陀的大悲》、《孔子告世圖》、《八大山人牧魚圖》、《青藤晚風(fēng)圖》、及《臨八大山人墨魚圖》、等畫作中傳達(dá)出他對(duì)歷史文化的沉思。有些人認(rèn)為中國畫難與時(shí)代同步，可馳濤的畫回答是，中國畫必須與時(shí)偕行。畫家是時(shí)代的人，他的藝術(shù)感覺只能產(chǎn)生于他所在生存的時(shí)代。徐渭和朱耷的畫傳達(dá)著他們的時(shí)代、境遇和自我操守；齊白石畫中那大俗的情趣所傳達(dá)出的的大雅意境，也是他的時(shí)代與經(jīng)歷所給予的。2006年國家宣布取消農(nóng)業(yè)稅，馳濤興奮的幾夜不睡，畫出巨幅的《大一生水圖》和《農(nóng)家十二月》，他說這是兩千年中國所沒有的事，文化人不能沒有感覺。今年五月十二日的大災(zāi)大難又讓馳濤在悲痛中畫出大幅的《護(hù)犢圖》、《五月十二日中國墨祭》等五幅作品，和諧化的視覺沖擊力讓人動(dòng)心動(dòng)情。
藝術(shù)家的藝術(shù)作品是以獨(dú)特的個(gè)性張揚(yáng)為表現(xiàn)方式，而這種個(gè)性的張揚(yáng)又總是通過一定的形式表達(dá)為載體，故而很多藝術(shù)大師說，“形式即個(gè)性”。對(duì)繪畫而言，無論古今，無論中外，一切何以稱為畫家的人均有三個(gè)明顯的特征：一是在畫中體現(xiàn)出畫家的獨(dú)特的自我感覺；二是在畫中表現(xiàn)出畫家獨(dú)特的形象符號(hào)；三是在畫中訴說著畫家獨(dú)特的筆墨語言或者說繪畫語言。徐渭提煉出了他的墨葡萄，同時(shí)也創(chuàng)造了他的大寫意語言；朱耷提煉出了白眼之魚和白眼之鳥，同時(shí)也獨(dú)創(chuàng)了他的筆墨述說。同樣，齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、傅抱石、潘天壽。李可染、李苦禪都做到了這一點(diǎn)。而西方的莫奈、梵高、畢加索等人也做到了這一點(diǎn)。我以我的這一標(biāo)準(zhǔn)來看當(dāng)今的中國花，我認(rèn)為有三種品位可言：一是以自己之筆墨畫自己心中之造化；二是以他人之筆墨畫他人心中之造化，第三品的特征往往是以傳統(tǒng)的筆墨技巧（情趣），把別人的“山頭”搬來搬去，把別人的“花枝”剪來剪去，把別人的“人物”擺來擺去，并稱為“傳統(tǒng)”，惹得一些老先生罵街。令我高興的是，馳濤的畫沖出了這三品，在畫中傳達(dá)的獨(dú)特感覺我不必再說，你只要看了他所畫的魚，便不能不承認(rèn)這是他畫中獨(dú)有的形象符號(hào)。如果不是我孤陋寡聞的話，我還沒有在其他的中國畫中看到類似的形象，馳濤的魚不同于八大山人，也不同于白石老人。誠然在他的個(gè)別作品中也出現(xiàn)一些令人眼熟的形象，但他如前人學(xué)臨前輩大師一樣，在畫中注明學(xué)摹之意，這也說明了他學(xué)習(xí)繪畫的傳承關(guān)系?？梢哉f，馳濤畫的魚是龍，更是水，是他心中的生命之源，而非自然一物，更非庖中之物。他的魚已非前人的某種“情趣”，而進(jìn)入一種文化追尋的狀態(tài)。故而他說，“大象雖無形，筆墨可觀之?！?/span>
在筆墨表現(xiàn)上，馳濤是以指成線，他追求的是線的力量與靈活。他的線條簡短而凝重，粗則如樹生根，細(xì)則如絲顫動(dòng)。在用墨上，他不追求墨的氤氳氣韻，而獨(dú)愛宿墨的滄桑感。他把書法中的“飛白”借用到筆墨之中，在墨色中顯出斑斑駁駁的機(jī)理，給人一種深遠(yuǎn)的質(zhì)樸之感，具有一種巖的結(jié)實(shí)。這不能不說是馳濤自己的筆墨述說。
馳濤畫中體現(xiàn)出的這些特點(diǎn)，還原于他對(duì)中國畫的思考。早在1975年他曾求黃秋實(shí)請(qǐng)薛永年為老畫家王慶淮的《林海朝暉》寫評(píng)論，他還用手中的“權(quán)利”留出刊物的最佳位置給予發(fā)表。那時(shí)，他對(duì)中國畫可能還是一知半解，而后的三十多年中，他苦讀各代畫論，細(xì)品可以看到的一切名畫，使他對(duì)中國畫的問題有了自己的思考。在我與馳濤的閑聊中，在說到中國畫傳統(tǒng)時(shí)，他認(rèn)為，今日的中國畫要圖進(jìn)取還是要以中國畫史為基石，要有歷史的意義，要有對(duì)現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典所構(gòu)成層的特殊秩序的了解。這一點(diǎn)當(dāng)然很困難，因?yàn)橹袊嬍匪芙o予近人的是半隱半顯，半真半假；很多名畫身至海外已是我們的痛，而一些博物館習(xí)慣把現(xiàn)有的名畫深藏不露也是我們的痛。再說到中國畫評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，他說，我們的標(biāo)準(zhǔn)缺少真實(shí)的歷史文化的參照和現(xiàn)代意義的立足點(diǎn)，人云亦云的審美慣性，過分的宣傳性要求，機(jī)械的認(rèn)識(shí)論對(duì)于意的誤解，已在一定程度上傷害了中國畫的文化本體，體現(xiàn)出了標(biāo)準(zhǔn)模糊的癥狀。在談到畫家的繪畫狀態(tài)時(shí)，他說，近四百年來，中國書畫套用道家的清靜無為和禪宗的修身養(yǎng)性，以師傳徒的不知其所以然的教授所謂的清心與精心的繪畫狀態(tài)和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，抑制了繪畫主體的創(chuàng)作沖動(dòng)，故而在很多山水中盡是老頭拄著小棍兒，老頭騎毛驢兒，老頭住茅屋，老頭釣小魚兒，越來越失去筆墨的創(chuàng)造力量。馳濤還借用西方波普藝術(shù)的手法，把近百年二十位著名山水畫家的畫拍攝下來，局部放大，用宣紙復(fù)印后裝裱成一幅畫，讓人看了十分震驚；那古典化的構(gòu)圖和筆墨符號(hào)及筆墨情趣的駕輕就熟的沿用，成為一種“模態(tài)”。這種“類象”的復(fù)制毫無疑問的阻礙著畫家對(duì)時(shí)代新質(zhì)的感應(yīng)和揭示，然而這是藝術(shù)的必要含義。馳濤正是以這種學(xué)者探索精神，探問著中國墨。
今天關(guān)于中國國畫諸問題的爭論，大致可以分為兩派：守成與激進(jìn)。藝術(shù)學(xué)學(xué)者丁寧先生分析說，守成傾向要竭力表明的是，中國畫所倚持的藝術(shù)傳統(tǒng)既是獨(dú)特的又是自足的，因而也是難以交融于其他文化中的藝術(shù)發(fā)展的。盡管這種守成之論在主觀意圖上肯定了中國畫及其相關(guān)傳統(tǒng)意義的核心價(jià)值，似乎有利于民族文化安全，但其潛臺(tái)詞卻令人不安：與其以犧牲中國畫那種純凈而與其他藝術(shù)碰撞，還不如謀求自備一格的話語體系。如此守成之論在從創(chuàng)作到理論都侵入了一種脆弱、被動(dòng)和虛幻的色彩，仿佛中國畫的發(fā)展本身只能是一枚堅(jiān)果中的累積過程而不是那種更貼近生命表征的“耗散”過程。這已然與藝術(shù)的本意相去甚遠(yuǎn)。而激進(jìn)傾向在看到中國畫本身的協(xié)同活力的同時(shí)，力主汲取異類之因，融合影響力強(qiáng)勁的西方藝術(shù)基礎(chǔ)，為中國畫的當(dāng)代進(jìn)取拓出燦爛的前景。有關(guān)體用的討論，并軌、接軌或轉(zhuǎn)軌的設(shè)立，以及中國畫的現(xiàn)代化等構(gòu)想，都是激進(jìn)論中特別令人興奮卻又令人頗有惶惑之感的聲音。其實(shí)，問題的關(guān)鍵不在于應(yīng)不應(yīng)該堅(jiān)持執(zhí)著于守成、激進(jìn)亦或折中二者，而在于在什么樣的前提下去發(fā)展這些攜含合理因素的理論話語。馳濤說，中國畫中的禪意精神原非中國，而眾多西畫中卻含有中國墨元素，馬蒂斯東來與八大山人西去已是事實(shí)，中國畫作為文化關(guān)系中的產(chǎn)物，只能在交流和對(duì)話中獲得不朽的生命力。如果守成最終固執(zhí)到只剩對(duì)傳統(tǒng)筆墨情趣的苦戀，或是激進(jìn)變成了喪失自己歷史意義的移植，而失去中國畫的當(dāng)代進(jìn)取則是空話。因此在創(chuàng)作上，馳濤無論是用筆用墨用色，都是站在以歷史為背景的自我意識(shí)上的任意而行，他在“東涂西抹”中，表達(dá)著他的時(shí)代價(jià)值判斷。在這一標(biāo)準(zhǔn)下，他的畫既有著一種文化傳統(tǒng)，又有開放性的“拿來主義”，坦白而真誠的成為一種“東西”。這一點(diǎn)在他的《當(dāng)黑袍伸出右手》、《道德的警告》、《孔子告世圖》、《裸猿》、《五月十二日中國墨祭》、《南?！?、《大喘吸》、《底格里斯河的魚》、《蘇門答臘二零零四年中國墨祭》等作品得到證實(shí)。
當(dāng)然，在這本畫集中，馳濤的畫有著不一樣的風(fēng)格與繪畫語言，但我們能阻止他那些“游戲狀態(tài)”下的繪畫嗎？其實(shí)，馳濤的繪畫主張已在他的書法作品中皆言而名：情動(dòng)行言，取會(huì)風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天之心。馳濤還是放不下中國文人那顆憂慮之心，不過這顆心在感知當(dāng)今世界不無“集體毀滅”的巨大威脅下，具有的是對(duì)人類某些行為的規(guī)勸，至一種類的境界和類的追求。對(duì)一個(gè)藝術(shù)家而言，我們還能要求他什么呢？
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