緒言
在博物院中工作久了，時(shí)常有朋友帶了畫來(lái)叫我們辨別它的真?zhèn)危b定它的年代。遇到這種場(chǎng)合，我常有兩種不同的心情：首先是非常之高興，奇文共欣賞，自是人間之至樂(lè)。然而接踵而至的每每就是慚愧，因?yàn)槲铱傆X(jué)得解釋的沒(méi)條沒(méi)理，不能使朋友們稱心滿意。
這樣的情況遇見(jiàn)多了，自己也覺(jué)得長(zhǎng)此以往不是徹底之計(jì)，反躬自省，若不自己先有一套清晰的條例可資研討，那怎能怪朋友的追根問(wèn)底?我們不是也曾以這種“打破砂鍋問(wèn)到底”的精神苦惱過(guò)不少的專家來(lái)么?如今我們知道的這一點(diǎn)點(diǎn)常識(shí)，也可以說(shuō)正是從他們討教和摸索印證而辛苦得來(lái)，怎可以再叫我們的朋友也來(lái)吃同樣的苦頭?
因此，我思索了很久，就若干年來(lái)的淺淺所得，排比董理了一下，為中國(guó)畫的斷代問(wèn)題試擬了六項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)。只要有朋友拿畫來(lái)叫我鑒定，我便以此斷代六法作為綱要，與之商討周旋。效果竟然不錯(cuò)，雖不能說(shuō)毫無(wú)夾纏，但比以往的天南地北汗漫無(wú)歸的局面是好得多了。
由此我得到了一項(xiàng)很重要的啟示，大概是以往的方法上有問(wèn)題，所以才使我國(guó)繪畫的鑒定老是混淆不清。如今玄學(xué)式研究方法的時(shí)代已該過(guò)去，讓我們用這項(xiàng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男路椒▉?lái)試驗(yàn)一番，看能不能給中國(guó)畫的斷代問(wèn)題，甚至于中國(guó)文化史的若干問(wèn)題，來(lái)投射出一些新的曙光。
這一項(xiàng)疑問(wèn)潛伏在我心中已很久了，就是講我國(guó)文化史的人常常是有意地省略去繪畫這一環(huán)。藝術(shù)是文化的高層建筑，繪畫是藝術(shù)上重要的一目，我國(guó)繪畫的積存雖迭經(jīng)變故，但在質(zhì)和量上仍極豐富，講歷史的學(xué)者為什么要如此地視而不見(jiàn)或故意地避而不用呢?——試想在講唐代貞觀之治的時(shí)候，把現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院的閻立本《職貢圖》揭示出來(lái)(《故宮名畫三百種》上第一圖有彩色版，可供鑒賞)說(shuō)明這是貞觀五年(公元631年)南方的林邑、婆利、羅剎三國(guó)聯(lián)合到長(zhǎng)安朝貢時(shí)的傳真寫照（那時(shí)尚沒(méi)有攝影機(jī)，所以畫家就來(lái)代替完成了這項(xiàng)任務(wù)），那意味該多真切！若再加上鸚鵡怕寒、太宗放生的有趣穿插，那唐書(shū)上的記載簡(jiǎn)直似電影一樣的活動(dòng)起來(lái)了，多好！(請(qǐng)參看拙文《閻立本〈職貢圖)》，《大陸雜志》12卷2期。)
同樣的話，假如講漢代的史實(shí)，懸掛出《朱云折檻圖》和《袁盎卻坐圖》(《故宮名畫三百種)》134、135圖)來(lái)對(duì)圖細(xì)講，多么實(shí)感逼人！講到郭子儀的豐功偉業(yè)時(shí)，展開(kāi)《免胄圖》(《三百種》85圖)來(lái)依畫細(xì)談該多動(dòng)人！《明皇幸蜀圖》的各式圖本，簡(jiǎn)直把這位皇帝的戲劇生涯表現(xiàn)得如親炙面對(duì)。其他如講陶淵明的田園生涯，把紐約都會(huì)藝術(shù)館的《歸去來(lái)卷》借來(lái)指點(diǎn)，多少生動(dòng)！蘇東坡的《后赤壁賦》，故宮有幾幅手卷描繪得栩栩如生！說(shuō)到北宋的文化造詣，選出幾幅范寬、郭熙的巨軸山水懸掛起來(lái)，當(dāng)亦能令聽(tīng)眾醒目、講堂生色！—但是，我們的歷史學(xué)家為什么不如此配合使用呢?
說(shuō)破了很簡(jiǎn)單，原來(lái)這正與中國(guó)畫的斷代問(wèn)題有關(guān)系。雖然誠(chéng)如《故宮書(shū)畫錄》上所示的，現(xiàn)存北溝的名畫，共有為3887件之多(若將692件冊(cè)頁(yè)，平均每件加增八開(kāi)計(jì)算，共當(dāng)為9423點(diǎn)，若合計(jì)長(zhǎng)卷中之獨(dú)立單位當(dāng)近萬(wàn)點(diǎn))，但它的斷代題名大都是根據(jù)原標(biāo)簽而來(lái)，尚未經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的對(duì)證考驗(yàn)。為了善價(jià)而沽或托古自高，這些標(biāo)簽常常有名不副實(shí)的現(xiàn)象發(fā)生。受過(guò)科學(xué)訓(xùn)練的歷史學(xué)家洞悉個(gè)中原委，深恐采用了偽書(shū)贗鼎致使他們的工作受拖累，因此便取了一種寧缺毋濫的審慎態(tài)度，幾乎是因噎廢食地將這許多有價(jià)值的史料，一刀割置之于“不予考慮”的冷宮之中！
亦不要去抱怨歷史學(xué)家的殘酷，有切膚之痛及疚心之愧的卻正是我們這些在博物館中的工作人員。多少年來(lái)，日夕摩挲這批寶藏，別人尚可借詞推脫，我們不是理所當(dāng)然，早該把這批“國(guó)之瑰寶”董理出一些頭緒來(lái)么?
一張明朝的畫，標(biāo)簽題作宋人，自然是張假畫了。但是如果我們能夠厘訂出若干鑒定的標(biāo)準(zhǔn)，追究出它的本來(lái)面目，證明它是明代某派或某人的作品，那這幅畫豈不是又可以成為第一等的真實(shí)史料了嗎?所以顯而易見(jiàn)的，我們應(yīng)該做的第一件事，便是中國(guó)畫的斷代研究。若是經(jīng)過(guò)大家的審慎商討，制定出若干共同可用的尺度，對(duì)現(xiàn)存吉峰山下的兩院名畫(約當(dāng)全世界這項(xiàng)收藏的四分之三)，一件一件地加以審查丈量，到最后把它們排比得各得其所，然后再參用一些國(guó)外的重要資料，那信而可征的一部中國(guó)繪畫史不是就可以寫定了么?到那時(shí)候，矜持的歷史學(xué)家自然會(huì)樂(lè)于采用，中國(guó)的文化史亦必然因之而更臻完美了。
故宮、臺(tái)北故宮兩博物院所藏的這批名畫，一向都為人視作“欣賞的對(duì)象”，卻還沒(méi)有人指點(diǎn)出這是“寶貴的史料”。其實(shí)這多么簡(jiǎn)單明了，這批名畫全出古人之手，數(shù)量有四千件或一萬(wàn)點(diǎn)之多，時(shí)代包涵唐、宋、元、明、清有千余年之久，怎能說(shuō)不是一批珍貴的史料?如今只因?yàn)檫@一點(diǎn)點(diǎn)斷代不明的缺陷，遂遭棄置而不用，多么令人惋惜！
為此，我愿意以“書(shū)呆”“畫迷”的雙重身份，在這里鄭重宣布：甲骨、漢簡(jiǎn)、敦煌和大庫(kù)檔案號(hào)稱為近代史料的四大發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在呢?北溝名畫，應(yīng)與之并列而為第五，因?yàn)橹袊?guó)繪畫的信史定要由此產(chǎn)生。
在“上窮碧落下黃泉，動(dòng)手動(dòng)腳找東西”的時(shí)代中，這一大批史料竟沒(méi)有人發(fā)現(xiàn)到它的重要，毋寧說(shuō)是一件“奇跡”。當(dāng)然，藝術(shù)家不愿做到，史學(xué)家不易做到，是令這批珠玉生塵湮沒(méi)至今的最大原因。藝術(shù)家雖懂繪畫，但卻不耐精細(xì)的研討排比；史學(xué)家有這一套好方法，卻對(duì)藝術(shù)的了解不免隔了一層。記得向覺(jué)明先生有一次在南京中央大學(xué)講“敦煌藝術(shù)”，多好的一個(gè)題！我冒雨趕往聽(tīng)講。聽(tīng)后的感覺(jué)是：這是一篇很好的敦煌“史”的講演，但對(duì)藝術(shù)方面，除了“鐵線描很有力”之外，缺少了深邃的發(fā)揮，實(shí)在令我這個(gè)藝專的學(xué)生聽(tīng)得不過(guò)癮。因此，我想到了書(shū)呆而兼畫迷的雙重身份也是不易得到的。所以我便以此特殊身份，在這里鄭重宣布這第五史料的重大發(fā)現(xiàn)，不知大家也同意這項(xiàng)新穎說(shuō)法還有些道理否?！
成敗的關(guān)鍵，全在我們能不能給這批資料以正確的斷代，以往那種“只可意會(huì)，不可言傳”的老式方法自為我們所不取，骨董商人那種混沌感覺(jué)方法亦待改進(jìn)(他們的經(jīng)驗(yàn)是有的，我們亦很重視，但要用清晰的條理好好地爬梳一下)?，F(xiàn)在的原則是恰反其道而行，棄彼玄奧，還我平實(shí)，揭示出一些清淺明白、人人可用的新尺度，而且以這項(xiàng)新的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)兩院及存世的中國(guó)古畫，重做一番正確評(píng)價(jià)的大工作，好來(lái)建立起中國(guó)繪畫史的新事業(yè)。
或許有人要笑我們的不自量力，但我們卻自信甚堅(jiān)，用新方法治那些新史料的偉大成就昭昭在目，這就是我們必能有所報(bào)命的最好保證—一我們立論之始，先求平實(shí)穩(wěn)固，雖像是卑之無(wú)甚高論，但明晰可循，人人可以增添，時(shí)時(shí)都可覆按，一有結(jié)果，便是后來(lái)踏腳的新基石。如此日積月累，鍥而不舍，將來(lái)的成就一定可以堆積得博厚高深。以往我國(guó)繪畫史的渾沌局面必可因此而澄清，到最后一定眾擎易舉地完成我國(guó)文藝復(fù)興之大業(yè)。
若將此事向更深遠(yuǎn)處推展，中國(guó)繪畫是世界藝術(shù)中重要的一環(huán)，因此，中國(guó)繪畫史的寫定一定會(huì)啟迪到中國(guó)繪畫理論的闡明，而這道江河宏闊的藝術(shù)理論體系的闡明，也理所當(dāng)然地會(huì)對(duì)混亂的世界藝壇發(fā)生重大的澄清作用的。那么，這項(xiàng)新標(biāo)準(zhǔn)的建立和使用，其效果真可以說(shuō)是音響宏闊了。
當(dāng)然，作者一人所見(jiàn)必定不能周全，所以聲明在先，在這六項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)之外，歡迎大家見(jiàn)仁見(jiàn)智地增添；在這六項(xiàng)之內(nèi)，亦請(qǐng)賜珠賜玉地?fù)p益刪訂。我的這篇文字只是代大家試擬了一項(xiàng)草案，我滿懷希望地在這里拋磚引玉，權(quán)作登高劃界之一呼！
鑒定一兩張古畫，也可以說(shuō)是其事甚小，但全部古畫的總斷代，中國(guó)繪畫史的重寫定，中國(guó)繪畫理論體系的再建立，卻都是我國(guó)文藝復(fù)興的大事業(yè)。為了玉成此一大事，我呼吁各方面的專家碩學(xué)都來(lái)貢獻(xiàn)他們的寶貴經(jīng)驗(yàn)和偉大的力量。
斷代六法舉例
前些時(shí)候，我曾寫過(guò)一篇文字，題目叫作《中國(guó)繪畫的六法新論》(載《學(xué)術(shù)季刊》6卷4期)，那是對(duì)謝赫的繪事六法有所訂正，目的是在講中國(guó)畫的欣賞，側(cè)重在“美”；現(xiàn)在這篇文字是講中國(guó)畫之鑒定，目的在求“真所用的方法也不同，前者可以說(shuō)它是“文藝的”，后者則是“科學(xué)的”。
每一幅中國(guó)畫都可以作此兩面觀，然后交相融會(huì)而止于至“善”。所以這兩篇文字可以說(shuō)是姊妹篇，她們的目的在樹(shù)植起重整中國(guó)繪畫的兩大柱石，要以此揭橥出中國(guó)文藝復(fù)興時(shí)代之來(lái)臨。
展開(kāi)一幅圖畫，大家在贊賞之余，進(jìn)而到探討它的正確年代的時(shí)候，這就涉及本文范圍內(nèi)的重點(diǎn)了。我從多年來(lái)追隨各位先進(jìn)學(xué)到的經(jīng)驗(yàn)中，和自己讀畫印證的思考里，把一幅中國(guó)畫的斷代問(wèn)題，貫通地歸納為六項(xiàng)新標(biāo)準(zhǔn)，這在上一章已經(jīng)道及，現(xiàn)在舉例詮釋于下：
一、質(zhì)料之觀察
藝術(shù)家表達(dá)他的情懷，不能不有所憑借。畫家所用的絹紙筆墨顏料等物，它們的質(zhì)地形制隨著時(shí)代的進(jìn)展而有所演變，這是很自然的現(xiàn)象。我們?nèi)裟芏聪€(gè)中原委，那當(dāng)然能給我們不少斷代的標(biāo)準(zhǔn)。
譬如說(shuō)畫絹，這是我國(guó)古代畫家最常用的一項(xiàng)憑借，這里面就有不少的課題，值得我們?nèi)ヌ接懀悍派湫蕴妓?4的年代測(cè)定法，現(xiàn)在我們國(guó)內(nèi)雖還不能辦到，但這項(xiàng)測(cè)年方法日趨精密，必能對(duì)我國(guó)繪畫的斷代問(wèn)題有重大的貢獻(xiàn)，自是值得我們趕快去研究學(xué)習(xí)。紫外光線對(duì)畫絹顏料修補(bǔ)增添的痕跡，有目光不能見(jiàn)的敏銳，亦是我們應(yīng)當(dāng)努力學(xué)習(xí)的新課題。
而且除此之外，可做的工作還很多，如絹面粗細(xì)的程度和時(shí)代配合的關(guān)系，就值得我們好好地去探討：我國(guó)畫史上的紀(jì)錄中有“唐人五代絹素粗厚，宋絹輕細(xì)”及“五代絹或粗如布”的說(shuō)法，但是粗到什么樣的程度，每一平方厘米中幾經(jīng)幾緯這些問(wèn)題到現(xiàn)在還沒(méi)有見(jiàn)人仔細(xì)研究過(guò)。若用近代的工具和方法，將可靠的唐宋元明的絹放大照相來(lái)研究，我相信一定可以有很好的收獲。什么唐代的生絹，五代雙縷方眼之蜀絹，宋代之院絹、獨(dú)梭絹，元代有名之宓機(jī)絹都可以由此而得到正確的辨認(rèn)。一旦得有成果，便成為人人可用的尺度，這對(duì)于唐、五代、宋古畫的鑒別尤有價(jià)值，因?yàn)榻袢穗m可以用古絹，但古人用晚期的絹布乃是不可能的事幅畫在宓機(jī)絹上的圖畫，卻標(biāo)上王維、韓幹的大名，那真?zhèn)瘟⒖叹涂梢耘卸ā?/p>
同樣，絹布幅面的寬狹，絹絲的扭轉(zhuǎn)情況，經(jīng)緯的組合方式……一一都是可注意研究的現(xiàn)象。有這么多的資料堆積在這里，去探求一項(xiàng)常數(shù)和時(shí)代配合的關(guān)系，那應(yīng)該是一件不太困難的事。一旦得到結(jié)論，那就是斷代的基石，可以拿它來(lái)對(duì)存世畫件作精密的丈量。也可以在此基石上繼續(xù)深造，再研究出更精密可用的新標(biāo)準(zhǔn)來(lái)。新舊方法之不同，就在于此：舊式方法是不易言傳、人亡政息的，新的方法則淺近易解、人人可用而又可以精益求精的。
再舉例來(lái)說(shuō)，我們都知道掛軸是由移動(dòng)壁畫及宗教上的幀畫演變而來(lái)的，所以幅面略闊的掛軸，在古代多是拼接數(shù)幅狹絹而成的。古人詩(shī)中這項(xiàng)例證很多，如韓愈的《桃源圖》詩(shī)：“流水盤回山百轉(zhuǎn)，生綃數(shù)幅垂中堂。”裴楷的《桃花圖》詩(shī)：“能向鮫綃四幅中，丹青暗與春爭(zhēng)工?！贝笥藓蜕衅蚯G浩畫詩(shī)：“六幅故牢建，知君恣筆蹤，不求千澗水，惟要兩株松。”劉鰲詠李成山水：“六幅冰綃掛翠庭，危峰疊嶂斗崢嶸?！标懛盼淘?shī)：“峰頂夕陽(yáng)煙際水，分明六幅巨然山?！薄际歉嬖V我們這種巨跡山水，大都是拼接而成了，這是很合理的一項(xiàng)推測(cè)，那時(shí)人工織絹，腕力所限，不易過(guò)寬，所以要畫大幅的掛軸屏障那除了拼接之外，實(shí)在也沒(méi)有更好的方法。
看董源、范寬、郭熙等的存世巨跡，亦都支持這項(xiàng)推斷，如董源的《龍宿郊民》和李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)》都是三接，荊浩的《匡廬圖》關(guān)仝的《山溪待度》、范寬的《溪山行旅》、郭熙的《早春》、蕭照的《山腰樓觀》、李迪的《風(fēng)雨歸牧》、蘇漢臣的《秋庭嬰戲》……都是二接。這在當(dāng)時(shí)原是一種“無(wú)可奈何”的特別措置，想不到后來(lái)竟可以成為一項(xiàng)斷代的標(biāo)準(zhǔn)。
在這里我們就可以懸掛起赫赫有的《洞天山堂圖》巨軸來(lái)印證一番，名這幅名畫我們對(duì)它可以說(shuō)是傾仰已久面且也懷疑已久。傾仰的是它的造詣，杯疑的是它的年代。由畫面的技法來(lái)講，山頭上一派米家點(diǎn)子，很像是宋代以后的作品。標(biāo)簽和題踐上都說(shuō)是五代董源，但是既無(wú)簽名，又無(wú)可靠的宋代收藏印璽，實(shí)在沒(méi)法使我們相信皈依。如今再仔細(xì)觀察這幅畫絹竟是全幅，沒(méi)有拼接，這與上述的常例來(lái)比較，顯出了它的不一致來(lái)。我們不能輕易相信在五代時(shí)候，例外地有一張寬絹，又恰巧地為董源所得。卻愿意先作合乎情理的推測(cè)，這幅《洞天山堂圖》，恐怕只是后于董源的一幅仿作—于是畫絹的初步研究，在這里就顯示出它的功用：它使一幅標(biāo)簽五代人的名畫，退歸到它應(yīng)得的晚期地位上；至少，它使我們提醒了懷疑，這就是能得到真理的開(kāi)始。
到什么時(shí)候，才有了所謂的寬絹呢?這問(wèn)題在目前我們還沒(méi)有研究出結(jié)論，但是元代陸廣(天游)有幅《仙山樓觀》的立軸，在《故宮書(shū)畫錄》卷五上有著錄，董其昌在詩(shī)塘之上，有一段跋語(yǔ)說(shuō)：“陸天游畫一幅，好事者離為二軸。玉水先得一軸，凡十余年，又得其副。合之雙美，遂若雌雄之劍，復(fù)聚延津，亦奇矣?！?/p>
下面邊幅又有李日華之題識(shí)：
“陸天游畫品，在幼文、云西間，以蕭散幽淡為宗，若闊幅雄肆之筆，絕不易得也。玉水此幀，乃聯(lián)素為之者，先得其左，又得其右，吻然延津之合也奇甚奇甚！”
所謂的聯(lián)素我以為就是說(shuō)這幅大畫乃是由兩幅狹絹拼接而成——可能正是由于拼接得不好，歷時(shí)稍久，合縫松脫，遂使畫商動(dòng)了一畫兩賣的念頭。
幸虧這幅大畫到頭來(lái)分而復(fù)合，這才使我們得知原有這么一段公案，所謂的“奇甚奇甚”，大可借來(lái)為我們一用，正是由于這項(xiàng)“分久必合”的奇事，才使我們知道，至少在元代，大幅巨跡的畫絹都還是有拼接的。
吳鎮(zhèn)的許多畫跡，亦都支持這項(xiàng)論斷，如他有名的《雙松圖》《漁父圖》等都是雙拼—可知觀察畫絹的拼接與否，這原是一件很簡(jiǎn)單(只要一把尺子即可)，但同時(shí)又很重要的工作，因?yàn)橐坏┑糜薪Y(jié)論，馬上就能發(fā)生很大的作用。
同樣，畫絹的顏色，若經(jīng)過(guò)精密的研究后，亦必可能成為斷代的一項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)。商人為作假畫，時(shí)常用特殊的技法把絹?zhàn)龊凇⑷竞诨蜓?，使人一眼看去，灰黯破舊，好像是古畫一樣。但是這乃“人工速成之法”，稍為留心，不難辨認(rèn)出這與真正古畫歷盡滄桑的風(fēng)塵之色雖相似而實(shí)不同。
元代的王思善氏曾說(shuō)：“古畫絹色淡墨，自有一種古香可愛(ài)。惟佛像有香煙熏黑者多偽作，取香煙瀝或用灶煙搗碎煎汁染絹，其色黃而不精彩?！笨芍湃嗽缫蚜粢饧按恕Ｎ覀?nèi)粲媒茖W(xué)方法來(lái)細(xì)心研究，分辨這二者之差異，應(yīng)不甚難。所以一幅古畫，如巨然的《秋山問(wèn)道》郭熙的《早春》，那上面都有一種灰青感覺(jué)的風(fēng)塵之色，這是歷年久遠(yuǎn)逐漸形成的。若拿韋偃《雙騎圖》、(《三百種》17圖)的絹色來(lái)相比，那上面似熏染過(guò)的黑色就比較可疑得多了。當(dāng)然，現(xiàn)今對(duì)這方面的研究，還沒(méi)有探討到一項(xiàng)人人可用的簡(jiǎn)便尺度(如色譜編號(hào)的分析)，但是顯然無(wú)疑，這也是很好的一項(xiàng)斷代標(biāo)準(zhǔn)，而且這里邊也真的是大有可為。
宋代之后，畫家漸多用紙，于是紙就同絹一樣，若通過(guò)精密的研究，亦能成為斷代的標(biāo)準(zhǔn)。譬如說(shuō)，有名的澄心堂紙始于南唐，那么，假如我們揀出一幀澄心堂紙來(lái)做標(biāo)本，那就可以成為斷代的標(biāo)尺，因?yàn)樵缬谀咸频臅?shū)畫名家，都是不能使用這種名紙的。
恰巧在故宮的收藏里，正有這么幀標(biāo)準(zhǔn)的標(biāo)本，見(jiàn)于《故官書(shū)畫錄》卷三：
“澄心堂紙一幅，闊狹厚薄皆類此乃佳，工者不愿為，又恐不能為之。試與厚值，莫得之。見(jiàn)其楮細(xì)，似可作也，便人只求百幅。癸卯重陽(yáng)日。襄書(shū)。”（《宋四家真跡冊(cè)》第八，蔡襄尺牘。)那么，這一張紙就是寶貝，若見(jiàn)到王維、盧鴻的畫，竟是畫在這種澄心堂的紙上，那便不用考慮，立刻可以判定它是贗品。同樣，畫史上說(shuō)，李龍眠自作，則用澄心堂紙。若這項(xiàng)紀(jì)錄可靠，那對(duì)李龍眠真跡的考定，澄心堂紙亦可以發(fā)揮鑒別的作用的。
同樣的“金粟山”藏經(jīng)紙始于大中祥符間，江南之竹紙亦始于北宋，蘇東坡謂“今人以竹制紙，為古時(shí)所未有”，便是明證。其他如元時(shí)之羅紋紙、江西之白藤紙及清江紙等，若能一一研究出其分辨之特征，都同樣可以成為鑒定年代的好資料。因?yàn)楹髞?lái)作偽之人，或由于古紙不易覓得，或由于疏忽方便，每每就地取材因時(shí)致用，于是在精細(xì)鑒別之下就會(huì)露出破綻來(lái)了。
筆亦同樣地可以研究，因?yàn)椴煌墓P會(huì)生出不同的筆觸（筆蹤），考察清楚了其中的關(guān)聯(lián)，亦可用為斷代之一助。
如唐時(shí)書(shū)畫家所用的多為“短鋒雞距筆”，所以柳公權(quán)才嫌它出鋒太短過(guò)于勁硬，因而改求其長(zhǎng)而柔者，這便是種較長(zhǎng)鋒的筆。到北宋蘇東坡的時(shí)代，有諸葛高能做鼠須筆及長(zhǎng)心筆，嚴(yán)永能制獺毛無(wú)心棗核筆，吳無(wú)至則作“無(wú)心散卓筆”普行于宋代天下……這許多不同形態(tài)的筆，若能研究清楚其演變和表現(xiàn)在畫面上的特征，那對(duì)古畫的鑒別，毫無(wú)疑義也是極其有用的。
墨在中國(guó)畫壇上扮演了一個(gè)很重要的角色，所謂的“水墨為尚”“墨分五彩”都是說(shuō)明墨色在畫面上的任務(wù)重大。所以歷代書(shū)畫大家對(duì)文房四寶中的墨都很注意，而且有一些書(shū)畫家還要親自下手來(lái)做墨，蘇東坡的墨灶失慎就是有名的例證。
墨的做法，由其所用的原料上來(lái)分，有松煙及油煙兩大類：唐、五代、北宋多用松煙，所以墨色輕潤(rùn)而有光彩。
到了熙寧、元豐年間，張遇制御墨，始用油煙。這些記錄，應(yīng)當(dāng)可靠，所以墨色顯然也可以成為斷代的一項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)樗蔁?、油煙分辨不難(當(dāng)然，這還是需要仔細(xì)地研究，然后才可以考定出一些簡(jiǎn)便易識(shí)的標(biāo)準(zhǔn))，若遇到用油煙畫的范寬《秋山圖》，我們自然要提高警覺(jué)了。
若作更深的探討，如松煙的地理分布亦可作為專題的研究。易州和上黨之松不同，其煙亦可能不同，若我們的方法精密到一定的程度，我們亦有希望可以區(qū)別古墨的原產(chǎn)地和它的特殊光澤，那自然對(duì)斷代的鑒別是更有用了——其他如有名的李廷珪墨、張遇之龍香劑墨、金章宗之蘇合油煙墨¨一一都是可研究的對(duì)象。若能一一為之制定出識(shí)別之標(biāo)準(zhǔn)，那對(duì)我們的繪畫斷代必能有所幫助。
我們看明代大部分的畫，總覺(jué)得它們面上有一層灰灰污黑的墨色，若和宋畫的墨色照人來(lái)相對(duì)比，二者之不同顯然可見(jiàn)。我推想大部分的原因，很可能就是出在墨錠的差異上（當(dāng)然，紙組之不同亦是一項(xiàng)原因)，松煙和油煙之不同，在這里當(dāng)是一項(xiàng)重要的因素。日后精密的研究，定能為我這項(xiàng)預(yù)測(cè)帶來(lái)正確的答案。
筆墨紙絹之外，所謂的文房四寶還有硯石一項(xiàng)。硯的形態(tài)、質(zhì)地，原也可以影響到作品的表現(xiàn)，但那對(duì)書(shū)法家的關(guān)系較大，對(duì)畫家尚不見(jiàn)重要。所以硯石本身雖也有它的滄桑演變史，但與繪畫斷代關(guān)系疏遠(yuǎn)，于此從略。
文房四寶之外，還有八寶印泥亦可研作斷代之用。這也是一項(xiàng)好題目，若能用科學(xué)的方法辨別出古今印泥色澤之不同，或其調(diào)溶劑因年代而變化的程度，那便也是很好用的斷代標(biāo)尺。聽(tīng)說(shuō)這項(xiàng)研究和紙的分析，已有國(guó)外學(xué)人著手試驗(yàn)，謹(jǐn)在這里祝禱他們?cè)缛粘晒Α?/p>
從上面的敘述，我們見(jiàn)到了由繪畫材料上來(lái)尋求斷代的標(biāo)準(zhǔn)，真是前程宏闊大有可為的。這斷代六法中的第一法有它獨(dú)特的長(zhǎng)處，那就是對(duì)象具體，判斷客觀，有大可展拓的新園地，無(wú)玄學(xué)爭(zhēng)論之亂夾纏。一張明朝絹上的圖畫，不怕它題上宋、元大家的赫赫頭銜，事實(shí)上的證明，它不可能是李公麟或黃公望，卻只能是姚公綬或周公瑕，因?yàn)樗?、元人沒(méi)法使用明朝的畫絹乃是無(wú)可爭(zhēng)辯的事實(shí)。
從另一方面來(lái)說(shuō)，這項(xiàng)斷代標(biāo)準(zhǔn)使用的限制也在這里，就是它只能作消極的否定卻不能作積極的證明。一張?jiān)漠嫿仯覀冎荒苡脕?lái)否定這是唐、宋人的作品，卻不能積極地證明這必然是元朝人的作品，或證明這絕不是明、清人的手筆。因?yàn)榍叭斯倘粵](méi)法用后來(lái)的絹紙，但后人用前代的紙絹筆墨那是很可能的事。何況我國(guó)書(shū)畫家有愛(ài)用舊絹紙墨的習(xí)慣，因之遂使這項(xiàng)斷代標(biāo)準(zhǔn)的下限，益發(fā)沒(méi)有遮攔，這是格于事實(shí)無(wú)可奈何的特殊情況——因此，遇到了這種場(chǎng)合，上面所說(shuō)的質(zhì)料觀察的斷代須與其他的五項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)相輔應(yīng)用方能有效，這在下面還要一一講到的。
三、時(shí)代之習(xí)尚
一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的習(xí)尚，雖天才超絕的大藝術(shù)家亦不易逃脫其影響范疇。正如漢朝的賦、唐代的詩(shī)、宋時(shí)的詞、元人的曲…都沒(méi)法易代而皆然。假如把元曲中的一支小令，卻安置在董仲舒或賈誼的名下，明眼人一見(jiàn)即辨其偽。正如有名的《李陵答蘇武書(shū)》，只因其中多四六句法，分明是六朝以降的作品，便使人想到這絕不是漢代李陵的手筆在繪畫風(fēng)尚的斷代上，亦復(fù)如是。
一幅“殘山剩水”式的圖畫，卻安在荊浩、范寬的名下，稍習(xí)畫史的人，誰(shuí)也不肯相信，因?yàn)槭悄纤我越担榜R一角”“夏半邊”才創(chuàng)出了這種短篇小說(shuō)式的構(gòu)圖。同樣，若把仇英畫的一把折扇，卻題歸周昉或趙大年的名下，那也騙不住人，因?yàn)樵谔?、宋時(shí)代，折扇還沒(méi)有“流行，畫家大都是在團(tuán)扇上表現(xiàn)其文采——這里所舉述的二例，一是說(shuō)明時(shí)代習(xí)尚之影響，一是說(shuō)明器物形制的因時(shí)殊異，都是本章中所要敘述的斷代要素。
唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷二上，他曾列舉過(guò)器物形制上的實(shí)例來(lái)指正當(dāng)代大畫家吳道子等的錯(cuò)誤：“若論衣服車輿、土風(fēng)人物，年代各異，南北有殊。觀畫之宜，在乎詳審：只如吳道子畫仲由，便戴木劍，閻令公畫昭君，已著幃帽。殊不知木劍創(chuàng)于晉代，幃帽興于國(guó)朝。舉此凡例，亦畫之一病也”。
“且如幅巾傳于后魏，冪離起自齊、隋，幞頭始于周朝，巾子創(chuàng)于武德。胡服靴衫，豈可輒施于古象，衣冠組綬，不宜長(zhǎng)用于今人。芒履非塞北所宜，牛車非嶺南所有。詳辨古今之物，商較土風(fēng)之宜，指事繪形，可驗(yàn)時(shí)代?！边@便是古人所見(jiàn)到的由時(shí)代器物上斷代的好例。
唐代去古未遠(yuǎn)，吳道子號(hào)稱畫圣閻立本又是畫人物的名家，一不當(dāng)心還要鬧出“不合時(shí)宜”的笑話?？芍鱾握邥r(shí)代晚近，只憑空想去勾勒曩昔社會(huì)百態(tài)，要想處處不露出破綻，實(shí)在是戛戛乎難矣。因此，只消我們?cè)谶@方面稍微用心，真可探討出不少斷代的資料。而且這些資料來(lái)自畫面本身，一旦提住“賊贓”，作偽者無(wú)所狡辯其時(shí)代——董作賓先生前些時(shí)曾以這樣的方法來(lái)考證南宋張擇端的名作《清明上河圖》，所得的結(jié)果便異常豐碩，真是這一方面成功的好例。
莊慕陵先生在《大陸雜志》15卷9 期上發(fā)表了一篇《唐閻立本繪（蕭翼賺蘭亭圖）卷跋》，從標(biāo)簽上的記載，這自然是初唐時(shí)的巨跡，但慕老由器物上的研究，從辯才和尚坐的那張有扶手的靠背椅子上尋出了破綻——這種椅子在初唐時(shí)光還沒(méi)有發(fā)明，所以不可能是閻立本的手筆，因?yàn)樗麤](méi)有見(jiàn)到，自然沒(méi)法畫出。因此，慕老由器物形制和時(shí)代的配合上一加考證，這幅畫只能是五代時(shí)的顧德謙，而沒(méi)法說(shuō)是唐代的閻立本。
像這一類的例子極多，假如事事留心的話，真的是處處都可以有新發(fā)現(xiàn)。譬如說(shuō)仕女的服裝發(fā)式、建筑上的結(jié)構(gòu)裝飾、樂(lè)器執(zhí)著的方式、各朝龍紋的畫法，甚而至于碑趺龜首之上昂角度……一一都可以變成繪畫斷代的標(biāo)準(zhǔn)。
這項(xiàng)斷代標(biāo)準(zhǔn)來(lái)自畫面本身，又具體地人人可以指點(diǎn)，所以一旦得到結(jié)論，真的是嘉惠后學(xué)無(wú)量，值得我們好好地努力！若比起昔目鑒賞家的辦法，用一個(gè)概括性的形容詞，便籠統(tǒng)地描寫了一個(gè)時(shí)代，如“唐人神韻、宋人丘壑、元人筆墨”等，那自然是有價(jià)值得多了。
前些時(shí)我也曾浪費(fèi)了一些心力，依照著傳統(tǒng)鑒賞家的款式，改擬了“唐人豐沃、北宋丘壑、南宋峭削、元人筆墨、明代造作、清人堆砌”的一套新體系來(lái)，并各為他們略作詮釋：
唐人豐沃——這是指唐代畫的人物，大都是豐滿壯碩，畫的馬也肚大腿短，體態(tài)凝重，畫的山水畫也古拙宏拓，常有可以分裂為若干小幅完整構(gòu)圖的趨向。
北宋丘壑——指北宋山水畫的丘壑重深，氣勢(shì)渾雄，實(shí)感逼人。這是我國(guó)山水畫的黃金時(shí)代，歷代鑒賞家所謂的“宋人丘壑”，意實(shí)指此。因之我也不予改動(dòng)。
南宋峭削——南宋畫風(fēng)與北宋差別之大，實(shí)在更有勝過(guò)明、清二代之鼎革，所以需要特為標(biāo)榜，才合實(shí)際。這是指馬遠(yuǎn)、夏圭的那種小品精神：感覺(jué)敏銳、詩(shī)意濃馨、筆墨犀利，使我們有讀莫泊桑的“短篇小說(shuō)”的情調(diào)，別是番新鮮峭拔的感覺(jué)。
元人筆墨——這也是原來(lái)的，因?yàn)楹芮‘?dāng)，所以我們不去變動(dòng)它。意思是說(shuō)，元代大部分的畫家，愛(ài)他們的筆墨更勝于愛(ài)大自然，只講求筆墨的情調(diào)趣味，已漸失宋人在自然界中尋求實(shí)感的熱忱。
明代造作——這是指他們距離自然更遠(yuǎn)，只鉆進(jìn)古人的法式圈套中，以模仿為能事。所以他們的作品都有點(diǎn)“紙上談山”的虛偽單薄感覺(jué)，畫面上灰污、庸俗、平板之意味逼人，所以說(shuō)他們是造作。
清人堆砌—清代沿著明朝的路線繼續(xù)走下去，既不觀察自然，臨摹古人的功夫也日見(jiàn)淺薄，幾位號(hào)稱正統(tǒng)派的畫家，大都只能堆砌別人的山石樹(shù)木，來(lái)它一個(gè)大拼盤式的湊合，所謂的“搬前搬后法”也，因此叫他們堆砌。
反而是一些非正統(tǒng)的畫家，他們別有懷抱另開(kāi)蹊徑，卻都有了意外的成功，石濤、八大就是顯例。
以上這一套說(shuō)法，對(duì)于一位初學(xué)看畫的朋友，未必沒(méi)有一點(diǎn)點(diǎn)新穎抉發(fā)的樂(lè)趣，但是我們以為：畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變未必和政治的鼎革有那么密切的關(guān)系；其次，選摘的字眼，未必就能恰到合處。把一代畫風(fēng)很扼要合適地用個(gè)形容詞來(lái)指點(diǎn)明白，雖不能說(shuō)是不可能，至少是很困難的。最后，四令找到合適的字樣，別人的解釋是否和你相同，那仍是一個(gè)困難的問(wèn)題。所以我們只在篇尾以一種“談助”的姿態(tài)括出說(shuō)法，使大家知道“有此一格”就算是了。我們?nèi)园炎畲蟮南Ｍ耐性诰唧w的“器物形制演變”的研究上，因?yàn)槟遣攀谴蠹铱捎糜稚贍?zhēng)論的斷代尺度，值得我們盡最大之努力。
四、個(gè)人之風(fēng)格
每人都有自己的個(gè)性，大藝術(shù)家在他的作品上把他獨(dú)特的個(gè)性，表現(xiàn)得格外顯著。雖然時(shí)代之習(xí)尚，藝人沒(méi)法擺脫其影響，但大同之中，不礙小異。掌握住此一要點(diǎn)，亦可以用為繪畫斷代之一助。
或許有人要懷疑：一位畫家有中年老年之別，有興會(huì)來(lái)否之異，我們能有把握地捕捉到他的獨(dú)特風(fēng)格引用之而為斷代的尺度呢?——這不難釋，正如大家的簽名一樣，由最嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，世界上不能有兩個(gè)完全相同的簽名，心情有喜怒哀樂(lè)之不同，筆墨有粗細(xì)濃淡之差異，任何兩次的簽名都會(huì)有些許之參差走作，但是，不是么?這都不妨礙你向銀行的提款！因?yàn)殍b別簽字的專家，他具有一項(xiàng)獨(dú)到的本領(lǐng)，他能從筆法的風(fēng)格上去識(shí)別每個(gè)人的簽名而絕少錯(cuò)誤一一鑒別畫家風(fēng)格，亦復(fù)如是！
我國(guó)的鑒賞家所以要多看法書(shū)名畫的原因，即在于此，仔細(xì)比較印證，反復(fù)審閱體認(rèn)，一直做到了對(duì)某一位大畫家的面目認(rèn)識(shí)清楚，由外表的形似直到內(nèi)在的神交，真是親切熟識(shí)得如平生摯友。這樣，當(dāng)一畫在壁佇立欣廣之時(shí)，才能一覽之下，如逢故人，立刻可以招呼出他的姓名別號(hào)。別人若有問(wèn)訊，您可能夠以“知己”的身份，將其個(gè)性特點(diǎn)一一介紹，這就可以發(fā)生斷代的作用了。
古人也常用這種方法來(lái)鑒別流傳下來(lái)的名跡，如董其昌在《宋元人縮本踐畫跋》（即所謂的《小中現(xiàn)大》）的第一幅山水畫上，就這樣發(fā)表了他的鑒賞意見(jiàn)：
“此幅相傳為范中立，特以范山頭多作蒙茸草樹(shù)，有相似耳。顧此法乃不始于范，范畫雖厚，亦與此幅門戶不倫。諦玩之，其古雅簡(jiǎn)淡，有摩詰之韻，兼巨然之勢(shì)，定是李營(yíng)丘也。”（《故宮書(shū)畫錄》卷6,68頁(yè)）對(duì)于該幅原畫是否為李營(yíng)丘，那是另一問(wèn)題。但董其昌氏在這里所用的方法，就是由風(fēng)格來(lái)斷代的好例。一旦由風(fēng)格上找到了畫家那年代自然是隨之而決。
由畫家風(fēng)格而來(lái)斷代的例子，一反一正，我們列舉出巨然《雪圖》（《三百種》133圖）和夏圭的《溪山清遠(yuǎn)》卷（三百種》115圖）。前者的結(jié)論是否定的，后者則是肯定的。
巨然《雪圖》的縮本亦見(jiàn)于臺(tái)北故官博物院的《小中現(xiàn)大》中，而且臨摹得很不壞。更有價(jià)值的是原畫未毀，現(xiàn)仍在故宮，可以兩相對(duì)勘，指點(diǎn)其中曲折原委。
現(xiàn)在試懸起所謂的巨然《雪圖》來(lái)看，由畫家風(fēng)格上來(lái)作斷代：既沒(méi)有礬頭和蒙茸草樹(shù)，又沒(méi)有我所謂的“散麻法，路徑既不曲折隱顯，苔點(diǎn)亦不蒼茫渾厚，人物又過(guò)于纖巧，在在都表示出與巨師無(wú)關(guān)，應(yīng)該是晚于北宋的一件作品，標(biāo)簽徑標(biāo)著五代巨然的名字，真的是不知從何說(shuō)起。董其昌且在上面大書(shū)著負(fù)責(zé)鑒定的字樣，也不知他是有何根據(jù)。
更有趣的是清高宗乾隆，一向和董氏不諧調(diào)，這次不知為什么，卻在董跋之旁，御筆大書(shū)：“玩其林巒皴法，與王維雪溪同一神妙?！蹦且馑疾坏澇啥系恼摂啵揖皖}目更在沙上筑塔，一直高攀到王摩詰門下，直是望文生義，隨聲附和，可哂之至！
《故宮名畫三百種》的編者在申述理由之后，就不用巨然之名，而改標(biāo)之為宋人，這自然是近乎事實(shí)得多了。我們希望用同樣的這方法，把全書(shū)或故宮全部的畫，都嚴(yán)格衡量一下重作標(biāo)題，那不但是體例統(tǒng)一了，而且真的是功德無(wú)量。
夏圭的《溪山清遠(yuǎn)》卷是臺(tái)北故宮博物院的藏品，這幅巨跡的鑒定，一大半就建立在對(duì)畫家風(fēng)格的認(rèn)識(shí)上。夏圭是南宋大家，以犀利之減筆斧劈皴作山水，清麗雋爽是其風(fēng)采特色。在許多現(xiàn)存日本的夏圭小品及美國(guó)堪薩斯城藝術(shù)館( Nelson Gallery of Art， Kansas City， Missour)中的山水長(zhǎng)卷上，我們對(duì)他的風(fēng)采已很熟悉，所以對(duì)于臺(tái)北故宮博物院的這幅長(zhǎng)卷(8.89米)的鑒定，我們一點(diǎn)也不受標(biāo)簽的暗示，因?yàn)闃?biāo)簽的題名，動(dòng)輒在宋、元以上，早使我們深具戒心。同樣，我們也不重視明人陳川的那篇長(zhǎng)跋，因?yàn)楦揪筒辉谕埳?，偽畫真跋的例子又是太多了?/p>
我們所以相信這幅長(zhǎng)卷是夏禹玉氏手跡的原因，仍是由畫家風(fēng)格方面著眼：這是所謂的“北宗”的畫，也是屬于“水墨蒼勁派”的作品，大斧劈皴、減筆人物，筆致犀利清潤(rùn)，墨色多焦墨與淡墨之對(duì)比……在在都是南宋夏圭的面目風(fēng)采。我們對(duì)這種風(fēng)采神交已久，所以展卷快睹，大家異口同聲地都說(shuō)比非夏圭不辦！”——早于此尚沒(méi)有這種畫法（如李唐即較此繁細(xì)），晚于此的明朝戴進(jìn)，又高躋不到這樣的境界，既沒(méi)有如此超脫的意境，又沒(méi)有如此勁拔之筆墨。因之，由畫家風(fēng)格方面著眼，大家都口無(wú)異詞地把這卷歸屬于夏圭的名下，而且還公認(rèn)為這是他存世的第一杰作。
推測(cè)這幅長(zhǎng)卷，當(dāng)日應(yīng)有簽名，因?yàn)檫@樣精絕的作品，畫家不會(huì)忘記寫下自己的名字，如今不見(jiàn)，可能是由于首尾俱有割截的原故——我在弗利爾藝術(shù)館中見(jiàn)到一幅長(zhǎng)卷，簽標(biāo)“馬遠(yuǎn)《山水長(zhǎng)卷》”字樣；又在紐約都會(huì)藝術(shù)館中，見(jiàn)到分截為兩卷的“夏圭《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》”，那構(gòu)圖都和《溪山清遠(yuǎn)》相似而兩端溢出甚多。可知這原是一張名跡，后來(lái)仿之者甚多。華府、紐約二本均是明仿，可知明前尚未截割。且作者有或馬或夏之爭(zhēng)，卷名亦有《溪山清遠(yuǎn)》與《長(zhǎng)江萬(wàn)里》之異?？墒怯捎陲L(fēng)格之顯著特征，大家都認(rèn)為中博院所藏此卷，應(yīng)題作夏圭，而且是存世第一夏圭。
既有上列的幾項(xiàng)風(fēng)格特點(diǎn)標(biāo)舉了出來(lái)，我很想對(duì)這位南宋大家的另張圖畫提出一點(diǎn)小小疑問(wèn)，那就是有名的《西湖柳艇》（《名畫三百種》114 圖）。我國(guó)的鑒賞家一向有過(guò)于重視標(biāo)簽及題跋的傾向，這幅立軸的歸名夏圭，大半就由于標(biāo)簽及右下角郭畀 之跋。問(wèn)題是在這里了，我們到底是以畫人風(fēng)格為重呢?還是以題跋、標(biāo)簽為重?標(biāo)簽是后人所書(shū)，又多附會(huì)，其斷代價(jià)值甚小。至于題跋，那就問(wèn)題重，首先得辨其本身之真?zhèn)?，即令是真，又其人之“眼學(xué)”亦當(dāng)審察，最后得推究是否當(dāng)日乃為勢(shì)所迫，不得不作違心之論等等，真的是夾纏處處，疑竇滋多，遠(yuǎn)不如依據(jù)畫上風(fēng)格來(lái)做斷代比較直接可靠。由于此，我提議幅《西湖柳艇》應(yīng)該細(xì)加商討，重作決我并不是說(shuō)，已得確證，知道這幅立軸是另一位畫家所為，不過(guò)顯而易見(jiàn)的，由作品風(fēng)格上來(lái)觀察，與夏禹玉不諧。我只是在這里謙恭地作為個(gè)問(wèn)題來(lái)提出，敬請(qǐng)高明的留意賜教并作“個(gè)人之風(fēng)格”這一章的斷代舉例和尾聲。
五、款章及題跋
畫件的標(biāo)簽，是裝潢時(shí)的附加之物，和畫件本身的關(guān)系可以說(shuō)是遠(yuǎn)門親戚，但畫件上的名款和印章，卻是鑒定真?zhèn)?、判斷年代很有用的直系親屬，值得我們多多留意。
我們都知道，在五代、宋初，圖章尚不風(fēng)行，畫家每每只在畫上簽上個(gè)名字便了。如有名的《江行初雪》卷一開(kāi)頭就有“江行初雪，畫苑學(xué)生趙幹狀”字樣，既在同幅絹上，又畫名、職名、姓名三者俱備，所以保證作用異常重大。同例《萬(wàn)壑松風(fēng)》巨軸，遠(yuǎn)峰上寫著“皇宋宣和甲辰春，河陽(yáng)李唐筆”的題款，有時(shí)代、年份、季節(jié)、籍貫及姓名各項(xiàng)要素，都是很大的保證。其他如《雙喜圖》（《名畫三百種》81圖），樹(shù)于里寫著“嘉祐辛丑年崔白筆”；《早春圖》（《三百種》76圖）有“早春壬子年郭熙畫”，并有“郭熙畫”一??；《溪山樓觀》（《三百種》71圖）上有“翰林待詔燕文貴筆”等字樣，審查筆法同墨色，都是畫人原跡款章，所以保證的作用很大。
宋代的畫家，他們對(duì)自己的簽名，有“保密”的傾向。（在這一點(diǎn)上，徽宗帝可以稱例外，大約這是由于他身份不同的關(guān)系。）他們大都是把名字簽在山邊水涯、石隙樹(shù)縫等處，使人若不若意尋找，便不能發(fā)現(xiàn)。如范寬的《溪山行旅圖》上的本人簽名，竟和我們捉迷藏了幾百年之久，一直到最近才被發(fā)現(xiàn)，便是好例——這巨軸很久以來(lái)就被記載作無(wú)名款，卻于三十七年八月中被我找到了范寬二字的簽名，深密地躲藏在叢樹(shù)的葉隙中，于是這幅畫的真實(shí)性就得到了新的有力保證。
由上面的舉例，使我們想到，簽名題款的格式，亦有其時(shí)代演變的跡轍，若對(duì)之研究清楚，正是對(duì)古畫斷代的得力助手。
就現(xiàn)所知的資料，我們用考古學(xué)的方法，可以對(duì)款章的格式演變，依照年代次序，描敘如下：最早的畫家簽名，是現(xiàn)在倫敦大英博物館中的《女史箴》卷，那上面有“顧愷之畫”四字名款，但其真確性很有問(wèn)題，孤證不立，這一段暫時(shí)從闕，留待新資料之發(fā)現(xiàn)。
唐人的簽名尚未發(fā)現(xiàn)，《雙騎圖》（《名畫三百種》17圖）上雖有韋偃簽名，但畫的本身就有問(wèn)題，不能作數(shù)。刁光胤的簽名亦待商榷，所以沒(méi)法描述。下降五代，荊、關(guān)、董、巨都未見(jiàn)到他們的親筆簽名，所以我們猜想，是不是那時(shí)的畫家，尚沒(méi)有在每一幅畫上都留簽名的習(xí)慣?米芾在畫史上說(shuō)，曾見(jiàn)到“洪谷子荊浩筆”的簽名，但那真假與否，如今已不復(fù)能按圖指證了。
五代之末，下及宋、元，可靠的簽名資料，發(fā)現(xiàn)漸多：趙幹的簽名在卷首（《江行初雪》），范寬的簽名在葉隙，郭熙的簽名在邊緣（《早春》），崔白的簽名在樹(shù)干（《雙喜圖》），燕文貴的簽名在山崖（《溪山樓觀》），李唐的簽名在遠(yuǎn)峰（《萬(wàn)壑松風(fēng)》），蕭照的簽名在懸崖樹(shù)陰下（《山腰樓觀》），林椿的簽名在花葉下（《秋晴叢菊》），馬遠(yuǎn)的簽名在左側(cè)（《山徑春行》），趙大亨的簽名在石縫中（《蓬萊仙會(huì)》），李容瑾的簽名太靠近右邊緣了，竟被裱工切去了一半（《漢苑圖》，《名畫三百種》175 圖）……可知這階段中畫家的簽名有躲藏的習(xí)慣，有時(shí)不簽名，簽名時(shí)亦愛(ài)放在隱秘或人不注意的所在。
推測(cè)其原因，可能是由于下列兩端：一為藏拙，這是他們的謙遜美德。一為統(tǒng)一，他們不愿意以顯著的字跡來(lái)破壞整個(gè)畫面的氣氛。
元代以后的畫家，逐漸重視筆墨的趣味，由于書(shū)法和繪畫在用筆上的意趣相通，書(shū)法就逐漸滲入了畫面。最后且成了畫面上的要素，甚而至于一幅畫上若沒(méi)有題字，簡(jiǎn)直就不大像幅中國(guó)畫似的。這就是題名款識(shí)在畫面上的滄桑歷史。
宋末元初的錢選、趙子昂兩大家已開(kāi)始了在畫面上的題字的例證，如錢氏的《貴妃上馬圖》，現(xiàn)藏弗利爾藝術(shù)館，那上面就有：
玉勒雕鞍寵太真
年年秋后幸華清
開(kāi)元四十萬(wàn)匹馬
何事騎騾蜀道行
——吳興錢選舜舉
的款識(shí)。趙孟頫的《二羊圖》《雙松平遠(yuǎn)卷》，不但款識(shí)俱有，而且就畫面大做其議論文章，這就表示在那時(shí)候，文字已侵人了畫面，行將與畫共同組結(jié)全幅的構(gòu)圖了。
這種傾向黃子久、倪云林都有，但最顯著的還是梅花道人吳仲圭，他的草書(shū)蒼茫樸厚，時(shí)常長(zhǎng)篇大論地寫上畫面。弗利爾藝術(shù)館館長(zhǎng)文禮博士（Dr.A.G. Wenley）曾把他們的收藏《風(fēng)竹》立軸寫了一篇專文，由這上面可以見(jiàn)到這項(xiàng)演進(jìn)的過(guò)程。因?yàn)檫@幅畫的題字和畫實(shí)不分割，畫家雖然是有意地要融化這二者于一構(gòu)圖之內(nèi)，若去掉這幾列通天徹地的長(zhǎng)行題識(shí)，那不但風(fēng)竹為之減色，同樣，也破壞了作者構(gòu)圖意境的巧妙完整——這可以說(shuō)是一個(gè)分界里程碑，后來(lái)文人畫的滿幅題字或竟字多于畫的構(gòu)圖都是這一脈流傳而下的，是繪畫史上題識(shí)部門中的重要事件。
上面所敘述的簽名題識(shí)滄桑進(jìn)化史，亦大大有助于我們對(duì)古畫的斷代。因?yàn)橛辛诉@么一個(gè)系統(tǒng)在我們的意識(shí)里，若遇到了“不合時(shí)宜”的簽名題識(shí)，那是會(huì)觸發(fā)我們的警覺(jué)的。下面說(shuō)的《十全報(bào)喜》（《三百種》106 圖）就是一例。
這幅畫的鑒定，主要的是靠它左側(cè)的一行題款“畫院待詔林椿畫”。我們也是由此生了懷疑，這分明不是南宋人題畫的字體和格式。椿字寫得太小，其他的字又寫得太大，在在都成問(wèn)題。再與《秋晴叢菊》上的林椿簽名比，那筆致雖然與此不侔，椿字也沒(méi)有忽小一號(hào)的傾向，那《十全報(bào)喜》之為偽作的可能性就更增加了。
更重要的是這幅巨軸上的畫法，筆墨淋漓的味道過(guò)重，分明是元以后的作品。絹又不像是宋絹，因?yàn)榉媸翘珜捔恕ｎ}跋的保證又太新，這樣各方面來(lái)綜合地一加比較，林椿的這幅《十全報(bào)喜》，在我個(gè)人的斷代研究中，似以歸之于明人為近乎事實(shí)。不知大家亦以這項(xiàng)說(shuō)法有道理否?這即是由款識(shí)而作斷代之一例。
印章的發(fā)展史亦有點(diǎn)像款識(shí)似的是很危險(xiǎn)的。因?yàn)橛≌驴梢詡巫鳎庞—q有孑遺，若對(duì)印鑒的相信過(guò)了限度時(shí)常會(huì)上了作偽者的大當(dāng)。
再退一步講，即令印章是真，但是若無(wú)其他旁證，如款識(shí)等之存在，單憑一顆印章，你也沒(méi)法決定它是畫家之章或收藏之章。如所謂的巨然《秋山圖》（《名畫三百種》45圖），董其昌氏將“梅花庵”一印鑒定為“收藏之章”，所以他題作吳仲圭所藏。趙孟頫的《魚(yú)籃大士》（《三百種》149圖）上有趙氏子昂一章，收藏者卻把它當(dāng)做畫家之章——若依我們看，若沒(méi)有其他的證據(jù)來(lái)輔助，隨便你怎樣解釋，都是只有二分之一的可靠性，那就是說(shuō)，你可以解釋作是畫家章，也同樣理由充分地可以說(shuō)它是收藏章。
若用“看畫第一，印鑒輔助”的原則來(lái)平心衡量一下，我們有理由相信這二幅畫都是判斷錯(cuò)了。從筆墨上看《秋山圖》確是吳鎮(zhèn)的個(gè)人風(fēng)格，試與吳氏之《清江春曉》（《三百種》162圖）等圖一比便知，所以那顆印鑒，倒是畫家之章，不知是董其昌先生看走了眼還是難卻姚公綬之情，或勢(shì)有所迫，才閃爍其詞地在上面題成了巨然。
《魚(yú)籃大士》一像，筆墨平卑，衣褶用線猶豫重復(fù)，滯凝無(wú)力，只是明代匠人之作。趙氏子昂一印，不但不能解作畫家章，就是退一步解作收藏章亦勢(shì)有所不能，因?yàn)橼w氏眼高于頂，沒(méi)有收藏這種劣畫的道理，這里面必定還有丘壑——所以只憑印鑒而遽作鑒定，絕不是一條安全的道路，這在本文的結(jié)語(yǔ)中還要說(shuō)到的，所謂“孤證慎立，綜合取斷”是也。
題跋是畫的附件，它是畫家的友人或后來(lái)的收藏鑒賞家對(duì)作品的記事或贊美。由于日月的推移，到后來(lái)變了史料，因而可作斷代之助。許多因其原名佚落，或原來(lái)就沒(méi)有簽名，那可靠的題跋就時(shí)常給我們帶來(lái)了用的線索，如《大理國(guó)張勝溫畫梵像》卷（《三百種》第124至126圖）上的宋濂一跋就對(duì)我們大有用處。同樣的，宋徽宗對(duì)黃居寀《山鷓棘雀》和郭忠恕《雪霽江行》的題字，亦構(gòu)成我們信賴的一項(xiàng)重要憑依。
在這里是得注意“真畫偽跋”和“偽畫真跋”的有意騙局。這是字畫商人故弄的玄虛，他們用“以畫證跋'接“以跋證畫”的手法，好達(dá)到他們一物賣、獲利雙倍的目的。這里邊的要點(diǎn)注意畫本幅和題跋接銜的關(guān)鍵，若在同一幅絹紙上，或各代各體字跡俱備（這是指題跋者多的話），那可靠性就比較大；反之，若二者不在同一幅面上，又沒(méi)有其他證明知道它們?cè)谝惶帟r(shí)，那就是需要特別的留心判斷了吳爽秋先生曾對(duì)我講：黃子久的《天池石壁軸》(現(xiàn)藏故宮者)就有這種現(xiàn)象發(fā)生，你看他邊緣上的題跋，都是真的，但畫件本身孱弱瑣碎，分明是贗品，這是假畫真跋的例證。
真畫而附有假跋的例子太多了，真是不勝枚舉。這多半是著錄上有某某題跋而被移作別用，不能不在這里依樣葫蘆再描一番來(lái)充數(shù)的，如偽造董其昌跋語(yǔ)的畫件很多，《富春山居圖》的卷子有兩個(gè)，而兩卷上都有同樣的董跋，依理推測(cè)，那必有一個(gè)是偽作的。
最有趣的是李成《瑤峰琪樹(shù)》冊(cè)頁(yè)（《名畫三百種》第62圖）的對(duì)開(kāi)“偽”跋，這題跋確是董其昌寫的，但與李成和《瑤峰琪樹(shù)》無(wú)關(guān)，因?yàn)槭菑埞诶畲鞯匾浦苍谶@里，原為一小條幅，現(xiàn)在因遷就冊(cè)頁(yè)的形式，就被剪貼得十分凄。我們?nèi)艨腺M(fèi)上一點(diǎn)心思，很可能再把這題跋重復(fù)舊觀。吳訥孫博士是研究董其昌的專家，他一眼就看出了這董跋的毛病。這可以說(shuō)是一種廣義的“偽跋”，對(duì)畫件本身的鑒定，非徒無(wú)益，而又害之！
綜攬論結(jié)，款章題跋在繪畫上的斷代是有其功用，但亦有其限制；最好只拿它們來(lái)做輔助的旁證，而不要用作積極的主斷——一幅本身很好的畫，款章題跋可以助之相得益彰。反之，若畫件本身無(wú)足取，雖有好的款章題跋（簽名在這里自是分量較重），我們引以為證時(shí)亦當(dāng)特別審慎。因?yàn)楹灻恼鎮(zhèn)?，有時(shí)尚可分辨，但印章題跋作起偽來(lái)，雖專家們亦受其欺蒙。因之我們不能不小心從事，不然，以偏概全，反客為主，那是會(huì)使我們得到錯(cuò)誤的結(jié)論的。
六、流傳與著錄
國(guó)的歷史資料最豐富，歷代遺留下來(lái)的書(shū)畫著錄很多，無(wú)疑義的，這都是有助于斷代鑒定的好資料。譬如說(shuō)我最近為《明皇幸蜀圖》作一展拓的新研究，見(jiàn)到唐明皇的圖畫就做記錄，不多時(shí)，略一統(tǒng)計(jì)，見(jiàn)于著錄的就有四十件之上，內(nèi)中至少有九件尚存今世這都是畫史著錄對(duì)我們研究方面的偉大功用。
如在《式古堂書(shū)畫匯考·畫考》卷上，對(duì)于《明皇幸蜀圖》有這么一段記載:
“唐李昭道《明皇幸蜀圖》，團(tuán)扇，絹本，設(shè)色。宮殿連延，花樹(shù)掩映。中道赭袍按轡者明皇，徒步前導(dǎo)十余人，提燈擎扇從騎二人，貴嬪宮監(jiān)二人。貴妃乘玉驄，力士仆役數(shù)人，西幸出宮，風(fēng)景倉(cāng)皇。圖左古印莫辨。據(jù)對(duì)題詩(shī)，此圖為幸蜀初出都門事?！缎彤嬜V》載，昭道又有《摘瓜圖》，乃幸蜀道中時(shí)事也。
○侍兒扶起跨金鞍，圣主頻頻顧玉顏。兩出都門猶并轡，奈何掩面馬嵬山。
唐蘇靈芝行書(shū)，對(duì)題。團(tuán)扇。絹本?！?/p>
像這樣的著錄，對(duì)我們十分有用因?yàn)樗岩环飘嫷牟季郑ū尘凹叭宋飫?dòng)態(tài)都描述得很仔細(xì)，我們讀了這項(xiàng)紀(jì)錄，已能在腦海里描繪出這幅畫的大致輪廓來(lái)。記得是在《大陸雜志》9卷1期上莊申兄引用了這篇著錄，那時(shí)候我想，以此項(xiàng)著錄之詳細(xì)，以故宮收藏之富，雖李昭道原跡因歷時(shí)過(guò)久，不一定還有遺存，且我國(guó)畫家都有臨摹的習(xí)慣，說(shuō)不定會(huì)有仿本會(huì)給我們發(fā)現(xiàn)出來(lái)。如有名的《王會(huì)圖》《擊壤圖》，不是在《故宮書(shū)畫錄》的簡(jiǎn)目中都有記載么？不得已而求其次，仿本的發(fā)現(xiàn)，對(duì)畫史的研究亦是極有用的。
果然猜想得不錯(cuò)，今年秋天陪同高居翰博士( James F. Cahill) 看畫的時(shí)候，在故宮的宋人合璧畫冊(cè)的第關(guān)上，有題作郭忠恕《宮中行樂(lè)圖》的幅“團(tuán)扇”，那上面正是畫的“宮殿連延，花樹(shù)掩映，貴妃上馬，明皇回顧”，兩相印證，真的是若合符節(jié)。于是一幅名畫的面目，千百年后，又得重供吾人推索，真是畫齋抉發(fā)之樂(lè)，南面王不與易也。由此可知著錄之嘉惠后學(xué)，實(shí)在是深厚而博大。我們有這么多這么好的文獻(xiàn)著錄，實(shí)在是研究斷代之重大資產(chǎn)與成功之保證。
另一個(gè)例證可舉黃子久的《富春山居圖》卷，這卷子現(xiàn)有兩本，都在故宮博物院。一即所謂之子明卷，題贈(zèng)子明隱君者；一為無(wú)用卷，為無(wú)用師所畫者。
乾隆先得子明卷，由于簽上只有“山居卷”字樣，他還有點(diǎn)懷疑。后來(lái)又得無(wú)用卷，兩相印證，那才知道二者構(gòu)圖相同，都是所謂的《富春山居圖》卷。那么二者之中，哪一卷為真呢?正是所謂的“先入為主”，乾隆皇帝一直認(rèn)為子明卷為真，帶著它到處巡狩，每當(dāng)興會(huì)來(lái)時(shí)，便在上面題識(shí)，只把這一長(zhǎng)卷的空隙都添滿填盡，然后才在前隔水綾上心有遺憾地寫著：“以后展玩，亦不復(fù)題識(shí)矣?！彼匀皇桥d猶未盡，卻沒(méi)想到簡(jiǎn)直把這畫卷給摧殘完了。
現(xiàn)今的形勢(shì)，大多數(shù)的專家都承認(rèn)無(wú)用卷為真本或較優(yōu)本(這項(xiàng)筆墨官司很可能還要打上一些時(shí)間而不得解決)，因?yàn)槟巧厦娴念}識(shí)與曹知白《群峰雪霽》上黃氏題跋的筆致相似，是較優(yōu)于子明卷的一項(xiàng)旁證。
更有一項(xiàng)流傳上的見(jiàn)證是：無(wú)用卷上有火燒痕，而子明卷上則無(wú)。據(jù)流傳的記載，吳冏卿臨死時(shí)候，曾把《富春山居圖》來(lái)火焚殉葬，他的子孫從火爐中搶救了出來(lái)，所以便有了連續(xù)間隔的火燒痕。因?yàn)榫碜有o了，只能先燒透一個(gè)窟窿，展開(kāi)來(lái)，就在等距離上都現(xiàn)火燒痕了。
以上所說(shuō)，是藝壇流傳下來(lái)的掌故，這雖不足以證明無(wú)用卷確為真本但卻證明了這是經(jīng)過(guò)明代吳冏卿所珍藏的那一卷。學(xué)術(shù)性的研究，如筑寶塔，在堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)上一層一層向上堆疊。有這一項(xiàng)證明，我們就可以拿這重做起點(diǎn)，再向深處研尋，這就是流傳著錄有助于斷代的一例。
另一項(xiàng)流傳著錄的好例，我推薦所謂的《小中現(xiàn)大》，因?yàn)椴坏蓄}跋考證，而且附有縮本的圖畫，這比只用文字來(lái)描寫，自是逼真且有價(jià)值很多。
在這冊(cè)22幅的縮本圖畫中，有巨然《雪圖》和范寬《溪山行旅圖》的原跡,現(xiàn)都在故宮可以展圖對(duì)勘。對(duì)照的結(jié)果，知道縮本的描畫，態(tài)度非常忠誠(chéng)，功力亦很深邃，不但畫面絕端相似，題跋也都一字不差。很像是當(dāng)日有人攜畫請(qǐng)董氏鑒定，他每遇名跡，便臨一縮本，并把自己在原畫上的題跋一字不誤再抄上去，因?yàn)槿舨蝗绱?，怎能如此地毫發(fā)不爽?——吳訥孫先生、王季銓先生都說(shuō)這是王時(shí)敏的臨本，臨成之后，再去請(qǐng)董其昌題字，在王原祁的畫語(yǔ)錄中說(shuō)到此事。我自是尊重專家的意見(jiàn)，而且覺(jué)得很有趣，由畫語(yǔ)錄證小中現(xiàn)大，由小中現(xiàn)大的證古代佳作，都是流傳著錄有助于斷代的好例。
從這22幅宋元名畫的縮本上看來(lái)，其中一大部分原作顯然是不在人間了。那么，這一巨冊(cè)著錄就有兩種大的功用：一是假如原畫突兀出現(xiàn)，這本著錄就是有力的見(jiàn)證；二是假如原畫泯滅了呢?幸虧有這項(xiàng)紀(jì)錄，我們還可以由此推溯原作的大致典型——這種流傳著錄的功德永可感激，因?yàn)樵S多藝術(shù)史上關(guān)節(jié)橋梁，都因此而得尋溯不然，一個(gè)環(huán)扣的脫節(jié)，那會(huì)使若干重要的現(xiàn)象都沒(méi)法解釋的。
總之，我國(guó)的畫史資料豐富，現(xiàn)今畫件庋藏的情況又很集中，條件已具，前途大有可為：以古畫印著錄，以著錄辨流傳，上下貫通，左右逢源，真的是如見(jiàn)古人，時(shí)有新得，與名畫為友，借典籍為師，披覽欣賞，冥會(huì)抉發(fā)，個(gè)中樂(lè)趣，真不足為桃花源外人道也——譬如說(shuō)，大家都知道波士頓美術(shù)館近來(lái)得到一張關(guān)仝的畫，由這幅巨軸山水來(lái)看，所畫的松樹(shù)都“凰尾翩躚，不見(jiàn)細(xì)干”，這就使我們想到畫史上的著錄關(guān)全“石樹(shù)出于畢宏，有枝無(wú)干”真是若合符節(jié)，多么有趣！若再加上南唐李后主的金錯(cuò)刀題字和趙孟頫的跋語(yǔ)，使我們知道這就是《宣和書(shū)譜》上著錄的“崖典醉吟”，赫赫名跡，流傳有自。畫史上又說(shuō)關(guān)氏不善人物，每使胡翼代筆，那這幅畫上的人物不又是胡的僅存杰作了么?——如此印證挾發(fā)，千百年歷史滄桑，各大家墨彩妙跡，數(shù)千卷流傳著錄，一時(shí)并臻心下，真的是不知人間更有何樂(lè)！若環(huán)境準(zhǔn)許或助我們循此長(zhǎng)往，中國(guó)藝術(shù)史的重新寫定應(yīng)該是極可樂(lè)觀的。
承曾憲七先生的雅意，特用航空將這幅《崖曲醉吟》寄來(lái)，謹(jǐn)在這里向波士頓美術(shù)館、富田先生和曾先生致謝。我盡快地在這里公諸同好，使大家都能“先睹名跡影本為快”。并且就題發(fā)揮，略略說(shuō)到了一些流傳著錄的印證，以作本章的結(jié)束。
結(jié)語(yǔ)
由朋友叫我鑒定一幅古畫說(shuō)起談到了中國(guó)繪畫的斷代問(wèn)題，由我暫擬的六項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)(這可以稱之為中國(guó)畫的“鑒賞六法”；從前我寫的那篇《中國(guó)繪畫的六法新論》，可稱之為“欣賞六法”)，說(shuō)到了中國(guó)的畫的通盤整理。再?gòu)摹敖妨系牡谖灏l(fā)現(xiàn)”討論到中國(guó)文化史的更豐滿，旁涉到世界藝壇之澄清題目可以說(shuō)是越來(lái)越大，為了避免汗漫無(wú)歸的毛病，不能不在這里原始要終地來(lái)一個(gè)簡(jiǎn)要的結(jié)語(yǔ)。
世理原是平坦放著，但有時(shí)最常見(jiàn)的反被略過(guò)。誰(shuí)不知道古畫是史料， 但一向都只被人欣賞，卻忘了它們是我國(guó)藝術(shù)史上的第一等物證。如今拈出，說(shuō)這萬(wàn)件古畫是近代史料的第五發(fā)現(xiàn)，平心思考，其實(shí)不謬。
一旦道及真理，證據(jù)齊來(lái)?yè)碜o(hù)。古畫既是史料，用治史的科學(xué)方法必能整理得清楚明白，使以往的混沌局面一掃而空。這種方法在學(xué)術(shù)界的各部門中都奏了宏效，中國(guó)藝術(shù)史的正確寫定，必可樂(lè)觀厥成！
一塊學(xué)術(shù)新園地的開(kāi)發(fā)，疆域宏闊，前程遠(yuǎn)大，是其長(zhǎng)處。草莽初開(kāi)，阻礙叢生，厘立論斷，遺漏滋多，是其所短——繪畫史新園地之開(kāi)辟，亦復(fù)如是。所以上列各論，都是草稿性質(zhì)，縱橫捭闔，先指點(diǎn)出這新王國(guó)之四至及前程，然后集思廣益，刪改增訂，以期于精密，這樣，就可以截長(zhǎng)補(bǔ)短，共策這一件大事的成功。
六項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)一立，是條目已張，從此論畫的鑒定，先有這樣的依據(jù)在手，可以逐條驗(yàn)證，不致落于空玄，這是新舊方法的劃界，保證了我們不再落于混沌難解之圈套中?，F(xiàn)在是以分析始，以綜合終，其始也小，成就卻大，不久即可望見(jiàn)到這一樁新事業(yè)成功的報(bào)命。
上面所說(shuō)的“鑒賞六法”，因?yàn)橐f(shuō)得清楚，所以只好逐條分析。在這篇結(jié)語(yǔ)上，為補(bǔ)救這項(xiàng)短處，再給它一個(gè)通盤思考，使知道這原一個(gè)整體的隨機(jī)應(yīng)用，只要在某一點(diǎn)上得到正確的線索，就可以綜合地緊追不舍，一直探尋到可靠的結(jié)論。為此，我對(duì)這六條標(biāo)準(zhǔn)的綜合應(yīng)用，預(yù)先思擬了三項(xiàng)應(yīng)該遵守的原則：
A.“本體第一，附件其次”——此即所謂的“看畫本身最重要，印章題跋居其次”。這很容易義釋，因?yàn)槲覀冄芯康膶?duì)象本身就是畫，就它本身找證據(jù)，自然是比在它的附件上找證據(jù)要可靠得多，要重要得多。
在前面所說(shuō)的斷代六法中，它們各條的重要性顯然不是平等的：質(zhì)料是畫件之所憑借，技法是作品之所形成。一幅畫不能脫離其時(shí)代之影響亦不能沒(méi)有作者的筆致風(fēng)格，所以由第一項(xiàng)到第四項(xiàng)都是重要而直接的。
在第五項(xiàng)的款章題跋中，作者簽名的重要性又凌駕其他細(xì)目之上。但許多好畫沒(méi)有簽名，我們?nèi)耘f有法使之歸隊(duì)，印章題跋亦然。第六項(xiàng)的流傳著錄只是記問(wèn)之學(xué)，也可以說(shuō)是畫件的“身外之物”，以之作印證考據(jù)是可以的，若以之當(dāng)作畫件斷代之主證，隨時(shí)都會(huì)發(fā)生問(wèn)題，所以我們把這兩項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，列之為次要間接的資料或是輔助的資料。
在一幅畫的斷代過(guò)程中，我們的原則，總是盡先使用那些直接的資料，如：這是什么時(shí)代的絹紙，這是何種特殊之畫法?在器物形制上有何時(shí)代之特征?在風(fēng)格上和哪一位畫家最相近似……這樣思考過(guò)了，再用間接的資料來(lái)作輔助，去考究上面的名章題識(shí)跋語(yǔ)，有疑問(wèn)時(shí)又檢出著錄來(lái)考證它的流傳經(jīng)過(guò)……最后，再綜合權(quán)衡而得結(jié)論。
這并不是我們有什么“出入主奴”的成見(jiàn)歧視，卻正是名畫鑒賞的中庸大道。因?yàn)槿舨诲憻挸鲆恍┱嬷埔?jiàn)，到頭來(lái)只隨著標(biāo)簽印章腳跟團(tuán)團(tuán)而轉(zhuǎn)，那是極可惋惜而又極危險(xiǎn)的事——國(guó)人受這種壞影響的程度，還較外國(guó)朋友們?yōu)樯?，因?yàn)樗麄儗?duì)方塊字的認(rèn)識(shí)不深，所以愛(ài)用“就畫看畫”的辦法來(lái)斷代，因此，他們也常常有新的見(jiàn)解使國(guó)人瞿然自醒，我認(rèn)為這種辦法是值得推薦的。
標(biāo)簽的不可靠，這是大家都知道的，題跋的真?zhèn)我嘁蜓b裱摹拓而變得撲朔迷離，若不幸受了它們的暗示，養(yǎng)成了“強(qiáng)畫面就簽題”的壞習(xí)慣，那浩如煙海的中國(guó)畫就難得清理出一個(gè)頭緒來(lái)了一若用“本體第一，附件其次”的原則來(lái)斷代，這項(xiàng)國(guó)人易犯的毛病就可以避免，因列為原則第一。
B.“孤證慎立，綜合取斷”——意思是說(shuō)：只用一項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)而遽作斷代是很危險(xiǎn)的，必須和其他相關(guān)各項(xiàng)綜合應(yīng)用然后下的判斷才可信靠。
這也容易解釋，孤單的證據(jù)容易作偽，一下子沒(méi)有辨別清楚，很容易受騙而作了錯(cuò)誤的判斷。但是，若仔細(xì)審察多方面的證據(jù)，那錯(cuò)誤的機(jī)會(huì)自是較少。
以范寬的《溪山行旅圖》為例：畫絹的年代對(duì)，拼接的方式合，不但氣勢(shì)深雄、丘壑重深確是北宋氣魄，而且礬頭叢樹(shù)雨點(diǎn)皴法都和藝人風(fēng)格相符，簽名隱秘，確合宋人習(xí)尚，墨色沉重，亦與流傳著錄相合。又有董其昌題字及王時(shí)敏題跋之摹本以作佐證，于是上述六項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)具備。然后我們才下判斷說(shuō)：《溪山行旅》一圖，確定北宋范華原所作！——這樣，中國(guó)繪畫史上的一個(gè)定點(diǎn)，才算是確切可靠地為我們所找到了或許有朋友要說(shuō)：這樣太麻煩若每一幅畫都要如此的仔細(xì)平章，那什么時(shí)光才能把中國(guó)的名畫清理出個(gè)頭緒來(lái)呢?
——這不須憂愁，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆椒ㄕ?dāng)如此。第一，依此標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)日做去，熟能生巧，所費(fèi)工夫并不像所想象的需要那么多。其次，可靠的歷史定點(diǎn)，或一位作家的代表之作，都是那時(shí)代的頑標(biāo)尺，使命特別重大，故需最審慎的考證。一旦若干定點(diǎn)建立堅(jiān)實(shí)了，那周時(shí)代的作品就很容易處理，不再需要同樣多的時(shí)間。
上面說(shuō)的是綜合取斷。孤證慎立的例子就太多了，前面所敘述過(guò)的巨然《秋山圖》和趙孟頫的《魚(yú)籃大士》還有所謂的錢選畫的《盧仝烹茶圖軸》(名畫三百種》127圖)、呂紀(jì)的《草花野禽》(《三百種》217圖)都是應(yīng)該仔細(xì)商榷的作品，僅憑一方印章或一篇題跋而遽作斷定，在獨(dú)證慎立的原則下我們都認(rèn)為不是頂妥當(dāng)?shù)霓k法。
像上面的例子真不知有多少，我們要把心中打掃清凈，放棄成見(jiàn)，摒絕暗示，由可靠的立腳點(diǎn)逐步向外推斷。不作高論，不求速成，把現(xiàn)存世間的我國(guó)名畫，從新評(píng)審，妥為安置，使它們各就本位、各得其所，那對(duì)中國(guó)繪畫史的重建，才會(huì)有最大之成就。因把“孤證慎立，綜合取斷”列為原則第二。
C.“時(shí)盡最早，代取最晚”—這就是說(shuō)，在一幅畫面上若沒(méi)有晚期的因素發(fā)現(xiàn)時(shí)，時(shí)代應(yīng)盡量定早，反之，若畫面上有不同時(shí)代之多種因素發(fā)現(xiàn)時(shí)斷代應(yīng)取其最晚者。
前者是為矯正近來(lái)的一種“偏激傾向”。這和用新法治史的初期現(xiàn)象一樣，也有所謂的疑古學(xué)派。當(dāng)初看畫,多是信古，標(biāo)簽所云，當(dāng)有憑依，所以是徑信而不疑。后來(lái)材料發(fā)現(xiàn)多了，例證有彼此沖突的現(xiàn)象產(chǎn)生，于是就有了所謂的疑古畫派。他們對(duì)我國(guó)古畫采取一種過(guò)度懷疑的態(tài)度，遇到幅古畫，總愛(ài)把它說(shuō)成假的，一以表示自己的態(tài)度謹(jǐn)嚴(yán)，一以表示自己的眼光高超。
信古與疑古二者，在我們看去，正是所謂的過(guò)猶不及。如今我們提出這項(xiàng)“時(shí)盡最早，代取最晚”的原則就是要免去他們的矯枉過(guò)正。
如所謂的元人《宮樂(lè)圖》(《三百種》第204圖)，這幅畫雖被標(biāo)為元人，但細(xì)尋其絹地、色彩、畫法、器物形制，都沒(méi)有晚期的因素發(fā)現(xiàn)。若依我們“時(shí)盡最早”的原則，這畫應(yīng)列入晚唐或五代的規(guī)格之內(nèi)。如今一標(biāo)上元人，雖有所注釋說(shuō)明，觀者不明就里，每每已受了錯(cuò)誤的暗示，不若把時(shí)代標(biāo)早，留待日后驗(yàn)證。——若日后沒(méi)有資料發(fā)現(xiàn)證明，這確是晚唐、五代人之作，那我們沒(méi)有埋沒(méi)英才。若有新證據(jù)知確系后人仿制，那時(shí)再來(lái)改正，亦不為遲。
若一幅畫面上有幾種不同的時(shí)代因素發(fā)現(xiàn)：甲因素表示這畫可以早到北宋，乙因素說(shuō)只能到南宋，丙因素又指明這是明初人的手筆，那我們對(duì)這畫的斷代就取其最晚者。這理由大家都一目了然，北宋絹，南宋畫法，明朝人都可以支配習(xí)用，而“宋版的《康熙字典》”是不能成立的。
仍以臺(tái)北故宮博物院的《明皇幸蜀圖》為例：畫面上一片唐人風(fēng)采，但“釘頭鼠尾描”的因素發(fā)現(xiàn)了，表示它不能早于北宋武洞清，因人斷代，這畫就只是宋仿而不是唐作一乾隆皇帝曾在這畫上題詩(shī)，末兩句是“年陳失姓氏，北宋近乎唐”，如今依我們“代取最晚”的原則，那這幅畫就只能是北宋而不能近乎唐了。
六項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，三點(diǎn)原則，都已陳述如上，例子也舉過(guò)了，只剩下一點(diǎn)尾聲在這里一并向大家做最后的呈獻(xiàn)。
首先我得請(qǐng)大家原諒我舉“例”的限制。以存世古畫之多，有關(guān)典籍之富，區(qū)區(qū)二三萬(wàn)字的一篇文字，實(shí)在沒(méi)法舉例周詳，所以這篇文字真的是中國(guó)畫斷代研究“例”，希望這些例證都能舉一反三地廣為引申，使這篇初辟草萊的文字能逐漸周全，到最后提示出我國(guó)繪畫史新時(shí)代之來(lái)臨。
其次我當(dāng)略費(fèi)言詞祛除一些朋友們對(duì)這項(xiàng)工作的某些過(guò)慮。有人曾想到藝術(shù)品經(jīng)這樣一分析解剖，像走了氣的酒一樣，那還有什么神秘美妙的味道呢?
這無(wú)須過(guò)慮：史料用科學(xué)方法分析，藝術(shù)用綜合感覺(jué)享受。對(duì)于一幅畫的鑒定，是科學(xué)的，有這篇“鑒賞六法”在。對(duì)于一幅畫的欣賞，是文藝的，有欣賞六法”在。這二者正如鳥(niǎo)之二翼、車之二輪，一為求“真”，一為求“美但這二者綜合地有一個(gè)目的，在止于至“善”！—誰(shuí)會(huì)見(jiàn)一個(gè)人變成了地質(zhì)學(xué)家之后，便對(duì)黃山、雁蕩山等山川之美再也不能領(lǐng)略?只怕適得其反，他因了解得深，更比平常人一千萬(wàn)倍地?zé)釔?ài)我們祖國(guó)的錦繡河山呢！
最后，我響應(yīng)胡適先生等“把漢學(xué)研究中心建在臺(tái)灣”的主張，而且更進(jìn)一步地提出“把研究中國(guó)畫的中心在北溝建立起來(lái)”的口號(hào)來(lái)！因?yàn)楸娝苤?，中?guó)畫的收藏中心現(xiàn)在故宮，畫件不能離開(kāi)它的博物館，那研究的機(jī)構(gòu)勢(shì)非“移樽就教”不可。我們總希望一個(gè)研究“中國(guó)繪畫史”的研究所有一天能夠在北溝創(chuàng)辦起來(lái)。資料既豐，經(jīng)驗(yàn)漸足，只需方法正確，得人以赴，十年之內(nèi)，必可有成！
現(xiàn)今世界上研究中國(guó)畫的情況是：概括性的介紹時(shí)代已成過(guò)去，如喜龍仁氏七巨冊(cè)的《中國(guó)繪畫》(Dr.Osvald Siren: Chinese Painting)就是這一階段之好例?，F(xiàn)今的西方學(xué)人，早已開(kāi)始用他們的嚴(yán)謹(jǐn)方法，對(duì)能得到的中國(guó)名畫做了細(xì)密的研究，如Lau rence Sickman, A.G. Wenley, Sherman E. Lee, Aschwin Lippe, Max Loel James F. Cahill, Richard Edwards等都是這方面的專家，日本的學(xué)人如富田幸次郎、島田修二郎、米澤嘉圃、鈴木敬等，國(guó)外的中國(guó)的學(xué)者如耶魯大學(xué)的吳訥孫先生、波士頓美術(shù)館的曾憲七先生、普林斯頓的方聞先生等也都是各有專攻，各有成就。這可以說(shuō)是已用新方法對(duì)中國(guó)畫展開(kāi)了正式的研究。借用軍事學(xué)家的術(shù)語(yǔ)，對(duì)中國(guó)畫的園地已展開(kāi)了據(jù)點(diǎn)的攻擊。
所以這一方新園地的全局，清晰如畫：玄學(xué)式的迷霧已經(jīng)消散，鳥(niǎo)瞰式的空中偵察業(yè)已過(guò)去。現(xiàn)今大家的戰(zhàn)略是穩(wěn)扎穩(wěn)打，就堅(jiān)實(shí)處重新下功夫已經(jīng)開(kāi)始了“點(diǎn)”的攻擊。計(jì)劃著集點(diǎn)成線，展線成面，最后的目標(biāo)是中國(guó)繪畫信史的重新寫定，好為中國(guó)的文化史增添一顆美麗的鉆石，好為世界文化增添一派“光華復(fù)旦”的燦爛光輝。
我們身在寶島，對(duì)祖國(guó)文化系念彌深，為守藏吏，更感在這一方面責(zé)任重大，所以就淺見(jiàn)所及，揭橥出這“鑒賞六法”來(lái)做及時(shí)的呈獻(xiàn)，希望這項(xiàng)有關(guān)我國(guó)文化及世界藝壇的研究，它能立論有據(jù)、謬誤有正、扶持有人、成功有望。
本文承莊慕陵先生賜閱一過(guò)所指正，又蒙特準(zhǔn)引用其珍貴資料，謹(jǐn)致謝忱。
又索予明兄及莊申兄校閱原稿時(shí)，匡正良多，一并致謝。
許多師友都會(huì)看出本篇的命題是在仿效董彥堂先生的《甲骨文斷代研究例》，我坦然承認(rèn)這項(xiàng)猜測(cè)的正確，因?yàn)檫@里面原有一番深意存在：第一董先生是霖燦生平最景仰的人，所以高山仰止，愿仿效之。其次，本文列入《董先生六十五歲紀(jì)念論文集》中，以規(guī)摹之作，為先生壽，異常應(yīng)景合宜第三，彥老那篇巨文，已被公認(rèn)為甲骨學(xué)上劃時(shí)代之作，本文雖谫陋無(wú)那，但也有相似之遠(yuǎn)瞻壯志。只需大眾不棄共舉此“鑒賞六法”而賜教之，則“科學(xué)的”中國(guó)繪畫史必可從此建立。面對(duì)著這一萬(wàn)點(diǎn)繪畫史料的大寶藏，緬想著不久在外雙溪建立起來(lái)的新機(jī)構(gòu)，展望這片學(xué)術(shù)園地的新前途，真的是信心堅(jiān)沛，忻企無(wú)量！
聯(lián)系客服
