石法總述
歷代山水畫家在長期的繪畫實踐中，創(chuàng)造出了極為豐富的畫石技法，這是在藝術(shù)造型上逐步總結(jié)出來的一套完整的理法規(guī)律。通過對自然的探索，以夸張變形的手法塑造出典型形象。它用不同的皴法來表現(xiàn)出各種山石、峰巒的形、質(zhì)。這些皴法的創(chuàng)造和使用，極大地豐富了山水畫的傳統(tǒng)技法，形成了經(jīng)典的藝術(shù)寶庫。
孔仲起石法課稿
畫山石分勾、皴、擦、染、點五個步驟、要點。
“勾”是指勾取山石的輪廓和脈絡(luò)，在這五步驟中最為關(guān)鍵。清人方薰說：“丘壑之妙，勾勒之妙也。無丘壑則不得勾勒之法”。
“皴”是在勾出的山石中表現(xiàn)出紋理，以體現(xiàn)山石的質(zhì)感，經(jīng)過歷代山水畫家的實踐，中國山水畫形成了數(shù)十種的山石皴法。
“擦”是在山石皴法的基礎(chǔ)上，用干筆依據(jù)皴的方向輕輕拂拭，使皴筆更加渾然，墨色愈加厚重。
“染”是用濕筆將山石的凹處加厚，使山石墨色變潤，“染”和“皴”都不宜見筆。
“點”又叫'點苔“，旨在表現(xiàn)出山石上的小樹、遠(yuǎn)樹或草等意象，同時能增加畫面的節(jié)奏、韻律，使畫更具有生機和形式感。
孔仲起石法課稿
畫石要領(lǐng)
龔半千《畫決》節(jié)選
學(xué)畫先畫樹，后畫石。畫石外為輪廓，內(nèi)為石紋，石紋之后，方用皴法。石紋者，皴之現(xiàn)者也；皴法者，石紋之渾者也。
畫石筆法，亦與畫樹同，中有轉(zhuǎn)折處，勿露棱角。畫石塊上白下黑，白者陽也，黑者陰也。石面多子故白，上承日月照臨故白。石傍多紋，或草苔所積，或不見日月為伏陰，故黑。
石不宜方，方近板；更不宜圓，圓為何物。妙在不方不圓之間。
石必一叢數(shù)塊，大石間小石。然須聯(lián)絡(luò)，面宜一向。即不一向，亦宜大小顧盼。
石下宜平，或在水中，或從土出，要有著落。今入畫石，皆若倒懸，可笑可笑。石有面有肩，有足有腹，亦如人之俯仰坐臥，豈獨樹則然乎?
畫樹易，畫石難。樹有體段，石無端倪。石自石而山自山。今人作畫，樹下轉(zhuǎn)似山，山頭轉(zhuǎn)似石。
石有背面，面多皴，背不宜多皴。惟屋亦然，景在下，面朝我，景在上，面朝外。石亦然。
石面有似平臺者。然平臺者，即破山也。山倒去半邊，即成平臺。故作色平臺，面染綠，苔草色也；傍染赭色，倒去沙土色也。
初畫高手亦自可觀。畫至數(shù)十年后，其好處在何處分別?其顯而易見者，皴法也。皴法名色甚多，惟披麻、豆辦、小斧劈為正經(jīng)，其馀卷云、牛毛、鐵線、鬼面，解索，皆旁門外道耳。大斧劈是北派，戴文進、吳小仟、蔣三松多用之，吳人皆謂不入賞鑒。刺梨皴即豆辦皴之變，巨然常用此法。
山頭宜分土石，或石戴土，或土戴石。所以欲分者，辨深淺耳。深山大壑，純用石山不妨，若淺水沙灘，不妨用土山耳。土山下不妨用小石為腳，大山內(nèi)亦宜用土山為肉。純用石，恐無煙云縹緲之態(tài)耳。
龔半千課稿
釋文：小石為石，大石為山。直立而長著為壁，圓而厚者為嶺。平坦而光者為岡，中留空者為洞，山多必留云氣間之，始有崚嶒之勢。有石山有土山，有石戴土者，有土戴石者。畫石起手，一筆畫石左邊。二筆畫石右邊。二筆合成一石。三石為壘。
釋文：石有直立者，有橫臥，方不可太方，圓不可太圓。石要大小相間。亦有聚小石在下，而大石冒其上者。亦有大石在上，而上又加小石者。山外框為輪廓，內(nèi)紋為分筋。皴下不皴上，下苔草所積陰也，上日月所照陽也。陽白而陰黑。
釋文：此是加皴從干就濕法。分筋墨與輪廓相似，分筋筆不宜闊，闊而淡而干，漸次淡淡加染，以樹之濃淡而濃淡。
釋文：加皴法，先勾外框，后分紋路，皴在紋路之外，所以分陰陽也。皴法先干后濕，先干始有骨，后濕始潤。皴法常用者止三四家，其余不可用矣。
山石皴法
皴法是中國山水畫家表現(xiàn)山石紋理的技法，成為山水畫特有的繪畫語言。唐人山水多以青綠為主，空勾無皴，山水以賦色渲染為主。自王維始有水墨山水，清人布顏圖《畫學(xué)心法問答》記載：“右丞始用正鋒，開山披水，解廓分輪，加以細(xì)點，名之為芝麻皴，以充全體，遂成開基之祖……”山水皴法自五代全面運用，經(jīng)過宋、元、明、清畫家探索，皴法逐漸完備、豐富。清代鄭績說：“天生如是之山石，然后古人創(chuàng)出如是皴法?！睆娬{(diào)山水皴法是畫家基于客觀現(xiàn)實所創(chuàng)造的，絕非主觀臆想而得。
陸儼少《山水畫芻議》：在山水畫傳統(tǒng)中，皴法是最重要的技法，學(xué)者必須打下堅實基礎(chǔ)，才能免去“空”、“亂”、“薄”、“臟”等毛病。
山水皴法，據(jù)歷代名家記述，約有三十余種。陸儼少把眾多皴法概括為兩大類：披麻和斧劈，其他所有皴法都是由此兩派演變而來?，F(xiàn)將較為典型的幾種皴法作以簡要介紹。
披麻皴 清人鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》：披麻皴如麻披散也，有大披麻小披麻。大披麻筆大而長，寫法連廓兼皴，濃淡墨一氣渾成，淋漓活潑無一筆滯氣。此法始自董北苑。用筆稍縱，筆從左起，轉(zhuǎn)過右收。至巨然、米元章、吳仲圭、董玄宰、王石谷輩俱是小披麻耳。小披麻筆小而短，寫法先起輪廓，然后加皴。由淡至濃，層層皴出，陰陽相背，或焦或濕，隨意加擦。
五代巨然《秋山問道》披麻皴
當(dāng)代陸儼少作披麻皴
當(dāng)代卓鶴君作披麻皴
斧劈皴 清人鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》：斧劈皴如鐵斧劈木劈出斧痕也。斧劈亦是側(cè)筆，亦有大小之分。大斧劈類似馬牙。側(cè)按踢挑，頭重尾輕。輪廓隨皴交搭，一氣呵成，此與馬牙同，惟馬牙筆短，一起即收，斧劈筆長，踢拖直消，此與馬牙異耳。山脊無皴，以光頂之宇接連氣脈，俗人呼為爛頭山者，即所謂斧劈山矣。小斧劈皴用筆勾跳，可以先起輪廓而后加皴，與小披麻仿佛同意。大斧劈用筆身力，小斧劈用筆嘴力，當(dāng)分別之。
宋夏圭《溪山清遠(yuǎn)》斧劈皴
宋李唐《萬壑松風(fēng)圖》斧劈皴
現(xiàn)代黃秋園作大斧劈皴
現(xiàn)代黃秋園作小斧劈皴
當(dāng)代陸儼少作大斧劈皴
當(dāng)代陸儼少作大斧劈皴
當(dāng)代孔仲起作大斧劈皴
當(dāng)代孔仲起作小斧劈皴
當(dāng)代孔仲起作小斧劈皴
路鏞擬斧劈皴大意
豆瓣皴 豆瓣、芝麻、雨點皴一類點子皴法，俱用中鋒鼻尖，聚點成皴。清人鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》：先起輪廓。從輪廓中陰處細(xì)細(xì)點出，陰陽向背，正是天地間沙泥結(jié)成大石，光中有粒，凹中有凸之狀。故用濕筆干筆俱宜染淡墨，青綠亦可。惟點須參差變動，最忌呆點，呆點則筆滯，筆滯則板，板則匠而不化矣。
宋范寬《溪山行旅圖》豆瓣皴
宋范寬《溪山行旅圖》豆瓣皴
現(xiàn)代黃秋園作雨點皴
當(dāng)代陸儼少作豆瓣皴
當(dāng)代卓鶴君作豆瓣皴
路鏞擬豆瓣皴大意
卷云皴 卷云皴也稱云頭皴，清人鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》：“云頭皴如云旋頭髻也。用筆宜干，運腕宜圓，力貫筆尖，松秀長韌，筆筆有筋，細(xì)而有力，如鶴嘴畫沙，團旋中又須背面分明。寫云頭皴每多開面而少轉(zhuǎn)背，若不轉(zhuǎn)背，則此山石與香蠟餅無異矣。轉(zhuǎn)背之法如運線球，由后搭前，從左搭右，能會轉(zhuǎn)背之意，方是云頭正法?！?/span>
宋郭熙《早春圖》用卷云皴
現(xiàn)代黃秋園作卷云皴
路鏞擬卷云皴大意
解索皴 清人鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》：解索皴如解散繩索也。解索與長披麻之法同類，然麻經(jīng)結(jié)為繩索，復(fù)將繩索解拆散開，則麻雖非繩索比，而繩索攣卷之性猶存也。故長披麻不過悠悠揚揚而已，解索竟自攣攣曲曲矣。黃賓虹《畫法要旨》：解索皴元人畫中屢見之，董玄宰謂筆無一寸直。熟習(xí)此法，自無直率之病。
元代王蒙《青卞隱居圖》解索皴
清代王鑒《仿古山水》解索皴
當(dāng)代卓鶴君作解索、荷葉皴
路鏞擬古作品中的解索皴
米點皴 清人鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》：雨景之法始于米元章，故人皆稱米點。元章天性活潑，不入纖小，隨意點綴，便成樹林、山石，或濃或淡，乍密乍疏，模糊處筆墨之跡交融，明凈處點染之形俱化。一幅淋漓，不必樓臺殿閣，若有若無，自有雨中春樹萬人家景象也。
宋米芾《春山瑞松圖》米點皴
元王蒙作米點皴
當(dāng)代孔仲起作米點皴
路鏞擬古作品中的米點皴
路鏞擬米點皴大意
折帶皴 清人鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》：折帶皴如腰帶折轉(zhuǎn)也，用筆要側(cè)，結(jié)形要方，層層連疊，左閃右按，用筆起伏，或重或輕，與大披麻同。但披麻石形尖聳，折帶石形方平。即寫崇山峻嶺，其結(jié)頂處亦方平折轉(zhuǎn)，直落山腳。故轉(zhuǎn)折處多起圭棱，乃合斯法。倪云林最愛畫之，此由北苑大披麻之變法也。
元倪瓚《容膝齋圖》折帶皴
元倪瓚《漁莊秋霽圖》折帶皴
當(dāng)代陸儼少作折帶皴
路鏞擬折帶皴大意
皴法運用
學(xué)習(xí)皴法后要在體驗生活時去運用，這種運用不是直接以古人的皴法去生搬硬套搬大自然，而更多的是運用皴法的原理、畫理去解決表現(xiàn)大自然山石的方法。畫理的理解和認(rèn)識，物象與筆墨的關(guān)系，都是在研究生活中得到提高的。今以雁蕩山、齊云山為例，將我寫生中所得的石法與生活中的巖石作以比較，請各位方家教正。
雁蕩山北斗洞
雁蕩山靈峰雪洞巖壁
雁蕩山靈峰 果盒巖
雁蕩山靈巖響巖
雁蕩大龍湫巖壁
雁蕩山三折瀑巖石
齊云山小壺天巖壁
齊云山真仙洞府巖壁
齊云山玉虛宮巖壁
齊云山玉虛宮巖壁
齊云山壽字崖巖壁
作者：路鏞
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