中國(guó)畫在古代稱為丹青，丹為朱砂，青是藍(lán)靛，故謝赫把“隨形賦彩”列為“六法”之一。
就中國(guó)繪畫史中的山水畫而言，一般認(rèn)為隋代展子虔開創(chuàng)了青綠山水畫之先河，將山水畫注入了深刻的人文氣韻和文人審美情趣。其后，唐代李思訓(xùn)更進(jìn)一步施以大青綠，并用泥金勾線而創(chuàng)立了金碧山水畫。此后，效法者眾多，其中以李唐、劉松年等在繼承前人基礎(chǔ)上深化繪畫技藝，將青綠重彩山水創(chuàng)作推向新的高峰。元代以后，文人情緒成為社會(huì)主脈，書畫家感到重要的不是狀山水之像，而是達(dá)文人之情懷，于是水墨的大氣盤旋逐漸取代了設(shè)色書金的青綠重彩山水畫。
色彩是人的感性中最敏感的感覺形式。中國(guó)畫有錯(cuò)彩鏤金的工筆重彩畫和講究色墨韻味自然清新的水墨淡彩畫兩大類型。工筆重彩畫在秦漢時(shí)已趨成熟和流行。設(shè)色多采用不透明礦物質(zhì)顏料，甚至描金，色澤鮮妍，構(gòu)圖豐滿，饒有裝飾趣味。水墨淡彩畫是宋元之后迅速發(fā)展成為主流的，它充分發(fā)揮筆墨效果，使水墨產(chǎn)生酣暢淋漓、自然清新的面貌。在水墨繪制的主要骨架上省略淡彩，則與水墨相得益彰。水墨畫崇尚一種簡(jiǎn)淡幽遠(yuǎn)。素凈渾樸的色彩，使中國(guó)畫具有日益濃厚的抽象意味。
從最早的中國(guó)繪畫祟尚紅色到文人畫祟尚墨色，中國(guó)人的審美色彩觀念發(fā)生了根本性的變化：從五色到水墨，從“隨類賦彩”到“色不礙墨，墨不礙色”；從重用筆到重用墨；從勾勒線條到點(diǎn)染暈彰；從講究“丹青”到倡導(dǎo)“繪事后素”（素高于絢）。中國(guó)畫日益走向色即墨，墨即道的“超妙自然”之道。
在我看來，文人畫恰好是將天地萬(wàn)物濃縮起來以后，致力于傳達(dá)自我的心像意緒。這和畫匠畫有不小的區(qū)別。畫匠畫拋棄自己去描摹對(duì)象，盡可能使自己和對(duì)象完全合一。故而對(duì)象是藍(lán)色的山就畫藍(lán)色的，是綠色的水就畫綠色，如果是枯萎的樹叢就畫枯萎的樹叢，而文化人作畫不一樣。文人畫重要的是把天地萬(wàn)物精簡(jiǎn)而是讓自己內(nèi)心大氣盤旋的氣象、浩然正氣勃發(fā)以后創(chuàng)作出的獨(dú)一無二的世界上沒有的東西。如果說畫匠是師法自然，那么文人畫就是獨(dú)出機(jī)杼——“外師造化，中得心源”，創(chuàng)造世界上獨(dú)一份的精神高地。如蘇東坡畫的紅色之竹，誰(shuí)見過紅色竹子呢？沒有。那就是他的獨(dú)一份。文與可畫彎曲之竹——我們見到的都是挺拔的墨竹，比如清代的鄭板橋的墨竹都是勃勃生機(jī)，一枝一葉聽民生疾苦，誰(shuí)見過彎曲地從地下彎過來長(zhǎng)出來的竹子？其實(shí)，文與可表現(xiàn)的是宋代文人在高壓之下頑強(qiáng)的生活，采取一切辦法倔強(qiáng)地往上，表達(dá)出文人的氣節(jié)和浩然正氣。
青綠山水畫與水墨山水畫構(gòu)成多元文化指向。宗白華先生所說：“‘色彩的音樂’在中國(guó)畫久已衰落……中國(guó)畫此后的道路不但須恢復(fù)我國(guó)傳統(tǒng)用筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當(dāng)傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界?！?宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社,1981年版，第135頁(yè)。) 正如文化的多樣性一樣，中國(guó)繪畫也應(yīng)該堅(jiān)持多樣性，水墨境界之高邁固然代表了中國(guó)畫的高境界，但是青綠山水畫同樣是時(shí)代民族的大氣象，應(yīng)該重新激活這種頗具再認(rèn)識(shí)價(jià)值的繪畫語(yǔ)匯，以畫幅巨大張力的縱橫之氣和豪放境界來展現(xiàn)大國(guó)崛起的東方精神世界。
青綠山水色彩濃郁明快而富于裝飾性，畫石采用大斧劈大膽落筆并細(xì)心收拾，云水用細(xì)線精細(xì)勾紋富于流動(dòng)感，溝壑造型獨(dú)特別致新穎頗有立體感。用筆上堅(jiān)韌遒勁、富于剛?cè)嶙兓?；設(shè)色上好用冷色調(diào)，用青色綠色、藍(lán)色赭色皆施，用色大膽，色彩明麗而不俗，體格高雅而清潤(rùn)不燥，傳達(dá)出青綠山水畫者在山水仙境般的旖旎絢麗中的表達(dá)中，傳遞出對(duì)青綠重彩山水語(yǔ)言的審美追求。
文人水墨畫沖淡簡(jiǎn)約的內(nèi)在精神與黑白色階的極限追求與青綠山水畫境相揉合，在漲墨磅礴的氣勢(shì)中以色和墨，參之濃艷而率真的青綠色彩，墨與色相激相蕩，很好地發(fā)揮了水墨畫內(nèi)斂與色彩亮麗的對(duì)立統(tǒng)一之效，使?jié)姴噬试谝环N墨色濃郁的張力之中變得純凈而具有張力。事實(shí)上，我更喜歡這樣的文人畫與青綠山水相結(jié)合的畫。畫家抓住山水精神命脈，寫書山水之魂。只有不斷地走進(jìn)大自然，遺形取神，才能不斷提煉出新的感知形態(tài)。石濤說：“外師造化，中得心源”。用筆墨表現(xiàn)生動(dòng)、豐富、厚重、傳神的山水精神，將心源看成藝術(shù)本真屬性，這成為了中國(guó)藝術(shù)情結(jié)。畫家“搜盡奇峰打草稿”，獲得山水第一感覺，將筆墨運(yùn)行在有源之水，有本之木的山水形象上。
宋元山水畫大氣盤旋，元?dú)饣斐伞Ｆ浔姸嗟纳剿嬜髌穼㈦y以出神采的建筑用淋漓精致的水墨，極為傳神地寫出來，非常感人：筆觸的生命主體意識(shí)投射，構(gòu)圖的東方文化趣味延伸，色彩以我觀物的生命絢爛，色調(diào)的精神釋放偶然況味。畫家將屬于形式關(guān)系的形、色、筆觸之間的虛實(shí)、冷暖、明暗、疏密作為新的美學(xué)原則的底座，在此基點(diǎn)上運(yùn)用東方式意象加以再造，在似與不似之間將寫實(shí)的意味和抽象的形式情趣融匯成東方美學(xué)風(fēng)貌。一些畫家將大寫意方式融入了畫幅，在山水結(jié)構(gòu)關(guān)系中尋覓承載意韻的符號(hào)手段，獨(dú)創(chuàng)性地將傳統(tǒng)中國(guó)筆墨技法運(yùn)用到國(guó)畫線條和構(gòu)圖中，構(gòu)圖完全因內(nèi)在心性鎖定的偶然，色彩也完全因?yàn)橹械眯脑炊龀銎?，從而形成七色光譜般的豐富和厚重。作品以現(xiàn)實(shí)山水為依據(jù)，主觀再造而形成新的藝術(shù)世界。色彩之間的過渡和對(duì)比關(guān)系處理復(fù)雜而理性，畫作調(diào)子掌控講究而到位。
中國(guó)畫色彩自王維以后的文人畫家，開辟了一個(gè)抽象色彩境界，墨色渲染，界破虛實(shí)，水與墨合，黑白二色中色階色值可以無限分下去。從而使中國(guó)畫臻達(dá)水墨為神，見素抱樸，清寒蕭疏，瑩潤(rùn)蓊郁的境界。這種以墨為榮的幽淡迷蒙的“墨韻觀”在黑白兩極的色彩世界里將世界抽象化、純凈化，使畫幅靈氣往來，空白處存有限無限之氣，黑白處獨(dú)領(lǐng)宇宙之奇妙使人在素凈淡然的畫境中安頓自己的靈魂。
關(guān)仝 溪山待渡圖 臺(tái)北故宮博物院，宋人畫
四 山水畫墨法之虛實(shí)之境
墨法是中國(guó)繪畫的重要表達(dá)形態(tài)。南齊謝赫“六法”中尚未提出墨法，到了五代荊浩《筆記法》中“六要”，才將墨法作為一個(gè)方法提出來。就繪畫而言，以筆縱線，妙在以形傳神；用墨取氣，妙在墨氳攝氣。筆墨相濟(jì)才可稱為書和畫。中國(guó)畫中的水墨畫，格外突出墨的審美趣味。水墨作畫，以天趣勝。以墨為形，以水為氣。墨分五色而實(shí)為一，用色而色遺，不用色而色全。水墨無色而無色不包容在內(nèi)，所以無色為至色。
線源于道，墨生于氣。筆中有墨，墨中有筆。就繪畫而言，以筆縱線，妙在以形傳神，用墨取氣，妙在墨氳攝氣。筆墨相濟(jì)方稱書和畫。唐岱說：“古人之作畫也，以筆之動(dòng)而為陽(yáng)，以墨之靜而為陰；以筆取氣為陽(yáng)，以墨生彩為陰。體陰陽(yáng)以用筆墨，故每一畫成，大而丘壑位置，小而樹石沙水，無一筆不精當(dāng)，無一點(diǎn)不生動(dòng)。是其功力純熟，以筆墨之自然合乎天地之自然，其畫所以稱獨(dú)絕也?！保ā独L畫發(fā)微·自然》）董肇說：“弄筆如丸，則墨隨筆至，情趣自來。故雖一色，而濃淡自見，絢爛滿幅。”（《畫學(xué)鉤玄》）
中國(guó)畫中的水墨畫尤其是水墨山水，格外突出墨的審美趣味。水墨作畫，以天趣勝。以墨為形，以水為氣。水墨為上的觀念是老子美學(xué)“大音希聲，大象無形”思想的體現(xiàn)。墨分五色而實(shí)為一，用色而色遺，不用色而色全。水墨無色而無色不包容在內(nèi)，故無色為至色。張彥遠(yuǎn)說：“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化之言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之彩；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。……夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹(jǐn)細(xì)?！保ā稓v代名畫記·論用墨》）
莊子“既雕既琢，復(fù)歸于樸”（《莊子·山木》）思想是水墨畫美學(xué)的思想淵源，而尚“真”，尚“清”思想對(duì)水墨畫影響殊深。這種美學(xué)觀，張揚(yáng)虛靜待物，遺形傳神，摒去機(jī)巧，意冥玄化的畫境。強(qiáng)調(diào)物的神氣在靈府而不在耳目色相，所以須摒除感官的屏障，使肉眼閉而心眼開，“超以象外，得其環(huán)中”，擯落筌蹄，而窮至理。從有限中見出無限，從無色之中窺到墨法之道。
以一管之筆，擬太虛之體；以一墨之色，蘊(yùn)萬(wàn)象之色。這種美學(xué)觀，張揚(yáng)虛靜待物，遺形傳神，摒去機(jī)巧，意冥玄化的畫境。強(qiáng)調(diào)物之神氣在靈府而不在耳目色相，故須摒除感官，去眼目屏障，使肉眼閉而心眼開，“超以象外，得其環(huán)中”；擯落筌蹄、而窮至理。從有限中見出無限，從無色之中睹玄冥之道。故方熏說：“墨浩濃淡，精神變化飛動(dòng)而已。一圖之間，青黃紫翠，靄然氣韻；昔人云墨有五彩者也?！保ā渡届o居畫論》）
墨并非一色而是五彩，有干墨、淡墨、濕墨、濃墨、焦墨等。用墨與設(shè)色的關(guān)系，有主墨為主而色為輔，有主墨助色而色助墨。用墨如布陣，如用兵。宋代李成有“惜墨如金”之說，而張璪有“用墨如潑”之說。墨有死、活、潑、破，亦有凈、潔、老、嫩，用墨的方法猶如五行的運(yùn)行。中國(guó)畫家以水墨肇其天機(jī)，把水墨尊為上品。他們感覺到冥冥窈窈之中有神，雖極盡筆墨之巧，也難以完美表達(dá)，于是干脆反璞歸真，寓巧于樸，以通天盡人之筆把捉其中的深意，以逸筆草草勾勒出極簡(jiǎn)潔又極富有包孕性的具象，放在無邊無際的虛白里，讓人馳騁遐想。
用墨如布陣，用墨如用兵。宋代李成有“惜墨如金”之說，而張璪有“用墨如潑”之說。墨有死、活、潑、破，沈宗騫說：“墨著縑素，籠統(tǒng)一片，是為死墨。濃淡分明，便是活墨。死墨無彩，活墨有光，不得不亟為辯也。法有潑墨、破墨二用。破墨者，淡墨勾定匡廓，匡廓既定，乃分凹凸，形體已成，漸次加濃，令墨氣淹潤(rùn)，常若濕者。復(fù)以焦墨破其界限輪廓，或作疏苔于界處。潑墨者，先以土筆約定通幅之局，要使山石林木，照映聯(lián)絡(luò)，有一氣相通之勢(shì)，于交接虛實(shí)處再以淡墨落定，蘸濕墨，一氣寫出，候干，用少淡濕墨籠其濃處，如主山之頂，峰石之頭，及云氣掩斷之處皆是也。所謂氣韻生動(dòng)者，實(shí)賴用墨得法，令光彩曄然也?！保ā督嬷蹖W(xué)畫編》）
墨亦有凈、潔、老、嫩，方薰說：“用墨無他，惟在潔凈，潔凈自能活潑。涉筆高妙，存乎其人。姜白石曰：‘人品不高，落墨無法?！ǎ瑵獾瘛⒆兓w動(dòng)而已。用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可溷濁，燥不可澀滯，要使精神虛實(shí)俱到?！保ā渡届o居畫論》）而“嫩墨者蓋取色澤鮮嫩，而使神彩煥發(fā)之喻。老墨者，蓋取氣色蒼茫，能狀物皴皺之喻。嫩墨主氣韻，而煙霏霧靄之際，潤(rùn)淹可觀；老墨主骨韻，而枝干扶疏山石卓犖之間，峭拔可玩?！保ㄉ蜃隍q：《芥舟學(xué)畫編》）用墨之道猶如五行之運(yùn)，“盆中墨水要奢，筆飲墨有宜貪、有宜吝。吐墨惜如金，施墨棄如潑。輕重、淺深、隱顯之，則五采畢現(xiàn)矣。曰五采，陰陽(yáng)起伏是也，其運(yùn)用變化，正如五行之生克”（張式《畫譚》）。
中國(guó)畫家以水墨肇其天機(jī)，把水墨尊為上品。他們感覺到冥冥窈窈之中有神，雖有筆墨，亦難施其巧，則干脆反璞歸真，寓巧于樸，以通天盡人之筆把捉其中的深意，以逸筆草草勾勒出極簡(jiǎn)潔又極富有包孕性的具象，放在無邊無際的虛白里，讓人馳騁遐想。
墨氣煙氳，實(shí)是在實(shí)境中創(chuàng)化出一片生機(jī)玄妙的虛實(shí)，用墨實(shí)是吐納大氣，潑墨破墨涌動(dòng)的蒼茫充盈，迷離渺渺的墨氣，使人感到實(shí)中有空，空中有氣。而在那大片留出的空白處，則是創(chuàng)化出一種悠遠(yuǎn)的宇宙大化，“氣”流存于畫幅之中，使山光水色稟有一種生生不息。涌動(dòng)不止的“道之流”。使人融生命于宇宙大氣流行中，體悟到滿紙?jiān)茻煂?shí)是宇宙之生息吐納，滿目混沌不過是墨海氤氳的自然之道。畫家冥合自然，經(jīng)天合天，仰觀造化，俯攬外物?；瘜?shí)為虛，以呈現(xiàn)無言獨(dú)化之道；染墨成韻，以吐納宇宙萬(wàn)物。繪畫講墨氣，講墨韻，枯濕淡濃、知白守黑是墨法的重要內(nèi)容。
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