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從傳統(tǒng)的調(diào)式音樂(lè)，到功能和聲形成和發(fā)展的調(diào)性音樂(lè)，再到后調(diào)性時(shí)期的無(wú)調(diào)性音樂(lè)，這其中所大致劃分的幾個(gè)音樂(lè)發(fā)展階段，可以看到音樂(lè)創(chuàng)作從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的進(jìn)展藍(lán)圖。在功能和聲理論體系中，我們所總結(jié)的理論和方法并不能涵蓋在音樂(lè)創(chuàng)作中所有能夠顯現(xiàn)的和聲現(xiàn)象。一旦出現(xiàn)非三度疊置和弦、游離于幾個(gè)調(diào)性范疇之間的和聲進(jìn)行，有些初學(xué)者就大呼“現(xiàn)代和聲”。功能和聲為我們提供了圍繞“下屬—主—屬”和弦及其調(diào)性終止式的結(jié)束感；線性進(jìn)行（linear progression)的和聲為我們?cè)谝魳?lè)創(chuàng)作中開辟了包括功能和聲及其之外的更寬廣的音響空間，兩者的有機(jī)結(jié)合，不僅帶來(lái)多彩的音響進(jìn)行，而且還不失和聲的張力和結(jié)構(gòu)力。線性思維和聲是多元化音樂(lè)風(fēng)格需求下的產(chǎn)物。在寫作當(dāng)中，重視各個(gè)聲部橫向線條的起伏進(jìn)行的同時(shí)，還需關(guān)注縱向和弦發(fā)聲的瞬間感受和其后聲部進(jìn)行中的傾向感，使得“主調(diào)”式的縱向發(fā)聲與“復(fù)調(diào)”式的線條流動(dòng)感交織在一起，形成流暢式的線條與動(dòng)感式的節(jié)奏之間的互補(bǔ)。

“調(diào)性的”（tonal）作為形容詞，該術(shù)語(yǔ)通常被用來(lái)描述西方和非西方音樂(lè)中的音高現(xiàn)象的系統(tǒng)組織。調(diào)性音樂(lè)在這種意義上所包括的音樂(lè)（除了理論構(gòu)造之外）是建立在如下的基礎(chǔ)之上：中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的宗教儀式音樂(lè)的八種教會(huì)調(diào)式，印度尼西亞的加美蘭音樂(lè)（gamelan music）中的斯陵多（slendro）和皮洛格（pelog）音集，阿拉伯瑪卡姆（maq?m）的調(diào)式細(xì)胞（modal nuclei），印度拉加（r?ga）的各種音階形式，拉莫（Rameau）理論中的主、屬、下屬和聲的格局， 戈特弗里德·韋伯(Gottfried Weber)理論中成對(duì)的大、小調(diào)音階，或12音列的144種基本變形，因此，玻爾（Perle）將他的相互關(guān)聯(lián)的音列形式的復(fù)合體稱作“十二音調(diào)性”（twelve-tone tonalities）。[1]

對(duì)于中國(guó)五聲性調(diào)式和聲而言，由于調(diào)式的輪轉(zhuǎn)性規(guī)律、在“同宮”與“移宮”兩方面都會(huì)產(chǎn)生多種調(diào)式游離的可能性；加之，調(diào)式從三聲到九聲音階的多樣化構(gòu)成形態(tài)，使得音樂(lè)作品中常常呈現(xiàn)出多個(gè)音高中心的現(xiàn)象。這既是中國(guó)民族音樂(lè)中所獨(dú)有的調(diào)式特性，也是西方現(xiàn)代音樂(lè)打破大小調(diào)式體系之后的音響特色之一，由此引發(fā)出和聲運(yùn)用的特征。從西方音樂(lè)進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)的種種技法更新、風(fēng)格各異的巨大演變中，我們可以了解到更多線性思維多聲部手法的相關(guān)信息。

為了更好地展示作品中線性進(jìn)行的種種規(guī)律性的作法，我們采用申克式圖表分析的手段，主要通過(guò)圖表所顯示的線性進(jìn)行，展示音樂(lè)作品中各聲部縱橫線性運(yùn)動(dòng)的關(guān)系：橫向遵循特定調(diào)式的上下行運(yùn)動(dòng)情況；縱向觀察和聲整體與局部的聲部進(jìn)行關(guān)系。

1.橫杠勾畫出調(diào)式的骨干音階級(jí)，非調(diào)式音階音則會(huì)標(biāo)注為“N”“P”等和弦外音標(biāo)記；表示同一和弦音的有標(biāo)注“c.s”（兩個(gè)音高）、“Arp”（三個(gè)或以上音高同屬一個(gè)和弦）。
     2.高音譜號(hào)的圖表可以分為兩層或一層，主要標(biāo)注的是調(diào)式骨干音指明的構(gòu)成方式、和聲連接的線性思路，如果有兩層，中聲部與上聲部共同構(gòu)成和聲的完整形式，更有助于識(shí)別和聲連接法在其中的作用。
     3.低音譜號(hào)的圖表也可以分為兩層或一層，次中聲部標(biāo)注的是調(diào)式音階音構(gòu)成的調(diào)式音階級(jí)的線性運(yùn)動(dòng)情況，低音（不一定是和弦的根音）主要指出和聲所處的調(diào)性功能、調(diào)式的骨干音階級(jí)所指明的運(yùn)動(dòng)方向或低音線性進(jìn)行的音程規(guī)律性。
      4.連線代表音階級(jí)的級(jí)進(jìn)走向；虛連線表示同音高的結(jié)構(gòu)延伸關(guān)系。
       圖表分析的目的在于減少文字描述的“絮叨”，許多線性結(jié)構(gòu)關(guān)系通過(guò)看圖可以做到“不言自明”甚至語(yǔ)言描述詞不達(dá)意之處，都可以在圖中領(lǐng)悟到。故而，學(xué)會(huì)看圖、制圖本身的技巧就是要在深刻領(lǐng)會(huì)其中技法細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)上，深入認(rèn)知的實(shí)踐過(guò)程。

旋律的產(chǎn)生有兩個(gè)主要的來(lái)源：

       1. 產(chǎn)生于和聲框架；
       2. 獨(dú)立地存在發(fā)展。
      前一個(gè)來(lái)源主要存在于功能和聲以來(lái)的大小調(diào)體系；后者存在于大部分非歐洲國(guó)家的原生態(tài)音樂(lè)中或歐洲音樂(lè)發(fā)展的初期階段，即格里高利圣詠或像奧爾加農(nóng)這樣的初期復(fù)調(diào)時(shí)期，調(diào)式在旋律和多聲部發(fā)展中起到?jīng)Q定性作用。
     

1750年以來(lái)，有一種愈來(lái)愈強(qiáng)的傾向，即，使旋律從屬于和聲，至少是把它看成只不過(guò)是和聲進(jìn)行的結(jié)果。當(dāng)時(shí)盛行的解釋，是把旋律稱作“和聲的表層”，這就清楚地說(shuō)明了這種觀點(diǎn)。一些理論家甚至主張，不能用和聲解釋的旋律就是不可理解的。對(duì)于這種謬論，我們只要舉格里高利圣詠這個(gè)純旋律的偉大寶庫(kù)，就足以駁斥了。[2]

西方音樂(lè)中的旋律線條多是來(lái)自上述第一種方式，這也反映出從很早的音樂(lè)創(chuàng)作階段，旋律與多聲部相互間就存在著不可分割的依存關(guān)系。東方音樂(lè)由于和聲意識(shí)生成較晚，甚至不存在西方音樂(lè)意義上的那種多聲部狀態(tài)，故而，第二種情形比較多見。這就隨之產(chǎn)生了這樣一個(gè)問(wèn)題，不依附于和聲而獨(dú)立存在的旋律線條，如何將旋律的橫向線條與縱向的和聲之間做出風(fēng)格協(xié)調(diào)一致的多聲部（和聲）運(yùn)動(dòng)，而不是直接將已有的西方和聲理論套用在風(fēng)格并非完全一致的東方旋律線條上？這也是我們?cè)诤竺嬉芯康闹饕獑?wèn)題。

在旋律與和弦的關(guān)系中，直接發(fā)生“理性關(guān)聯(lián)”的因素就是兩者都依賴于音程而構(gòu)建。和弦不一定非要一概以三度疊置，而是多樣化疊置，由此也帶來(lái)疊置音程類別的多樣化。旋律由調(diào)式組成，其中相鄰音之間也是需要一定規(guī)律的音程來(lái)構(gòu)建。至于音樂(lè)開始時(shí)所展示的“動(dòng)機(jī)”，也是含有特定的音程關(guān)系在內(nèi)的構(gòu)成方式。

音程：任何調(diào)式音階（橫向）與和弦的構(gòu)成基礎(chǔ)（縱向）都是與音程分不開的。我們這里依然借用十二平均律中的半音數(shù)（小二度）為“1”的原則來(lái)計(jì)算音程的六種分類：除了5和7為了細(xì)分為純四度還是純五度而可以保留外，其他音程類別從1到6就可以涵蓋所有的音程類別（包括音程的轉(zhuǎn)位）。

中國(guó)的五聲音階相鄰音彼此之間只涵蓋三種音程：2,3,5，（5是指do到sol為最寬音程，do到la又是3），只有加上偏音形成七聲、八聲、九聲音階時(shí)，才可能出現(xiàn)音程1,4,6。對(duì)比中日兩種五聲音階，在音程構(gòu)成關(guān)系上有著直接強(qiáng)烈的對(duì)比。布魯斯五聲音階內(nèi)則只有兩種音程。前六個(gè)數(shù)字基本上就可以涵蓋所有音程，例如，11是1的轉(zhuǎn)位、10是2的轉(zhuǎn)位（原位與轉(zhuǎn)位相加的數(shù)字為12），等等。

譜例1  比較幾種調(diào)式構(gòu)成中的音程含量

動(dòng)機(jī)：音樂(lè)開始時(shí)的線條走向、其內(nèi)部音程關(guān)系、節(jié)奏關(guān)系及其與音樂(lè)的發(fā)展密切相關(guān)，是旋律的起點(diǎn)。

在音樂(lè)的前后關(guān)系——即通常在一個(gè)旋律樂(lè)思或動(dòng)機(jī)、一個(gè)縱向和弦，或兩者的結(jié)合中可看到的毗鄰音高——中“毗鄰”關(guān)系的音集（collection of pitches）便是和聲（或“集合”）。[3]

動(dòng)機(jī)不僅關(guān)系旋律的基礎(chǔ)及其發(fā)展，而且也關(guān)系和聲等多聲部手法，這不僅是古典音樂(lè)的構(gòu)成法則，也是大多數(shù)民族在自己的音樂(lè)中遵守的秩序，或許只是叫法不同罷了。

我們通過(guò)下面的一些創(chuàng)作實(shí)例，可以看到五聲性線性思維和聲在西方現(xiàn)代作曲技法的影響下，已做出的一些成果。但五聲性和聲絕不能被看作是在調(diào)式骨干音上所做的“自然音”之間的和聲序進(jìn)，只有在符合調(diào)式旋法的“半音化”手法推動(dòng)下，五聲性和聲的發(fā)展才具有與西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)話的潛質(zhì)。

在西方音樂(lè)的歷史進(jìn)程中，令人矚目并具有特別重要表現(xiàn)意義的風(fēng)格與手法是“半音化”（Chromaticism）,它包含了：半音的聲部進(jìn)行、和弦結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行；調(diào)性的頻繁變換、遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的密集緊接、調(diào)性的游移、隱蔽和無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性的出現(xiàn)；從自然音階基礎(chǔ)的變音色彩至興德米特的半音階理論與實(shí)踐和勛伯格的十二音體系；所有這些，都屬于半音化風(fēng)格與手法的發(fā)展演進(jìn)范疇。[4]

除了各種民族調(diào)式，線性思維的和聲手法也運(yùn)用在大小調(diào)式體系，但由于其中不完全采用三度疊置，很多和弦沒(méi)有稱謂，沒(méi)有功能級(jí)別，卻存在著音程及聲部進(jìn)行方面的規(guī)則和章法。西方理論體系中的調(diào)性沒(méi)有包括論述調(diào)式，泛調(diào)性、無(wú)調(diào)性都是只說(shuō)調(diào)性不說(shuō)調(diào)式，將線性思維運(yùn)用在無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性音樂(lè)的寫作當(dāng)中，重提調(diào)式、旋法隱含在其中的作用，會(huì)大大有助于音樂(lè)風(fēng)格的認(rèn)定。

在一首作品中，可以在其中采用一系列不同的調(diào)式，若干調(diào)式音階之間的關(guān)聯(lián)，就形成了在十二音半音化關(guān)系中游離的“泛調(diào)性”音響。

譜例2a是王建中《情景》中的片段，譜面文本半音化程度很高，甚至在鋼琴的左右手分別彈奏升種或降種調(diào)號(hào)，但其音響中的五聲性音調(diào)還是清晰可見。

譜例2a  王建中《情景》，第48—55小節(jié), 線性和聲與音階和弦

通過(guò)橫向線性剝離，從中獲得這首作品中所采用的調(diào)式有兩個(gè)，都是八聲音階減縮為七聲音階的作法，兩個(gè)調(diào)式覆蓋了十二音中的11個(gè)音高（缺#F）。

調(diào)式1，原八聲音階中省略了A音，而成E羽七聲音階；調(diào)式2，原八聲音階省略了F音，而形成?B徵七聲音階。

對(duì)照譜例2b，可以看出這兩個(gè)調(diào)式的分布情況，以及相互間銜接時(shí)的聲部連接關(guān)系。

譜例2b  王建中《情景》，第48—55小節(jié)兩組調(diào)式音階及其音階變形

譜例2c  王建中《情景》，第48—55小節(jié)，線性分析圖示

譜例2c下層低音線條，勾勒出調(diào)性B的功能關(guān)系。上層線性結(jié)構(gòu)在第48—51小節(jié)是調(diào)式1的框架。第52—55小節(jié)是調(diào)式2的下行線條。中層斷續(xù)出現(xiàn)調(diào)式2的音階音，并在第50—51—53小節(jié)延伸了調(diào)式2中?B徵（?E宮）中的主要骨干音。

低音線條則在第三個(gè)調(diào)性：B上進(jìn)行了結(jié)構(gòu)功能性的延伸。

十二音“泛調(diào)性”是在多個(gè)中心音中進(jìn)行的游離性展開，由于調(diào)式的指向性作用，使得音響趨向于“調(diào)性感”的時(shí)有時(shí)無(wú)狀態(tài)，增添了音響的含蓄性和模糊性。

終止式中隱含著這樣的和聲（兩個(gè)共同音C和?E的保留、F與?F的對(duì)斜、低音V—I的終止關(guān)系）：既有傳統(tǒng)和聲感，又有非三度疊置和弦造成的終止印象。

譜例2d 王建中《情景》，第48—55小節(jié)，終止式

線性和聲的兩端聲部往往以調(diào)式的音階音作為線條結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，也是在強(qiáng)調(diào)半音化進(jìn)行的同時(shí)，增添橫向進(jìn)行中的旋律化程度。而在功能和聲的聲部寫作中，作曲家往往考慮縱向音程多于橫向線條。線性思維橫向線性進(jìn)行的流暢性往往是作曲家關(guān)注的重點(diǎn)。

儲(chǔ)望華《隨想組曲——靈隱之聲》這個(gè)音樂(lè)片段采用的是音型化的織體形式。類似于“托卡塔”的輕觸鍵的演奏風(fēng)格，并且音高的組合關(guān)系都是二度疊置的，偶爾有一個(gè)縱向四度音程。

譜例3a 儲(chǔ)望華《隨想組曲——靈隱之聲》第1—29小節(jié)，作于1982年

在這個(gè)以二度音程為疊置方式的和聲進(jìn)行中，主要由兩個(gè)調(diào)式及其輪轉(zhuǎn)的方式構(gòu)成。調(diào)式1在?A宮系統(tǒng)內(nèi)的輪轉(zhuǎn)（商—宮），輪轉(zhuǎn)之后調(diào)式音階音完全相同，但改變了調(diào)式的稱謂。調(diào)式2在G宮系統(tǒng)內(nèi)部輪轉(zhuǎn)（角—宮），輪轉(zhuǎn)后的調(diào)式稱謂也改變了。兩個(gè)調(diào)式音階覆蓋了12個(gè)半音。

譜例3b 儲(chǔ)望華《隨想組曲——靈隱之聲》第1—29小節(jié)中的兩個(gè)調(diào)式

譜例3c 儲(chǔ)望華《隨想組曲——靈隱之聲》第1—29小節(jié)的線性結(jié)構(gòu)圖示

低音聲部有兩個(gè)線性進(jìn)行，底層是調(diào)式1的骨干，從?B的I—V級(jí)（?B—F）轉(zhuǎn)到VII級(jí)?A；次低音聲部為調(diào)式2的骨干，在調(diào)式2的B（角）音及其骨干音延伸之后，在B角的V級(jí)、III級(jí)下行進(jìn)行構(gòu)成調(diào)式1的骨干音級(jí)的框架（第1—20小節(jié)），最終還是歸向調(diào)式1的?A（第23—29小節(jié)）。

譜例3c上層圖示顯示出調(diào)式1的音階級(jí)下行運(yùn)動(dòng)情況；中層聲部則是以二度疊置方式的級(jí)進(jìn)上行，顯現(xiàn)出調(diào)式2輪轉(zhuǎn)之后，第1—4級(jí)的骨干音（第9—29小節(jié)）。由于低音聲部是以?A結(jié)束，并在第23—29小節(jié)?A進(jìn)行了延伸強(qiáng)調(diào)，所以全曲的主要調(diào)性還是由調(diào)式1的輪轉(zhuǎn)后的調(diào)式（?A宮燕樂(lè)七聲）為主看待的。

表面上我們聽到的音響、看到的譜面都是以“無(wú)調(diào)性”的面貌出現(xiàn)的，但實(shí)質(zhì)上，由于十二音內(nèi)在的調(diào)式分布，使得十二音繽紛的音響中，含蓄地表達(dá)出潛在調(diào)性（調(diào)式）的存在。

譜例4a 《陽(yáng)關(guān)三疊》為大提琴與鋼琴而作，其全曲的結(jié)構(gòu)特征展示如下：

譜例4b是姚恒璐《陽(yáng)關(guān)三疊》，截取其中的第126—139小節(jié)，來(lái)看看潛在調(diào)性是如何在十二音半音化組織中存在和發(fā)展的。

譜例4b  姚恒璐《陽(yáng)關(guān)三疊》為大提琴與鋼琴而作，第126—139小節(jié)

譜例4c  姚恒璐《陽(yáng)關(guān)三疊》，第126—139小節(jié)，兩個(gè)隱含的調(diào)式

在十二音組織內(nèi)部隱含著兩個(gè)調(diào)式（見譜例4c），其中G徵燕樂(lè)五聲可以視為七聲音階的減縮形式（省略了E、F）。

觀察譜例4d。上層表示大提琴聲部的G調(diào)性音的延伸，以及調(diào)式1在其上方浮動(dòng)的情況。

底層聲部為持續(xù)G（調(diào)性中心）和調(diào)式1的延伸、運(yùn)動(dòng)情況；上層明確指出了調(diào)式2的全貌，盡管在第134小節(jié)線條有折回的現(xiàn)象。中層?E—F的延伸，最后到達(dá)?B，說(shuō)明其調(diào)式2的音階音性質(zhì)，上中兩層完全劃分出調(diào)式2的全貌。還可以通過(guò)圖示看出四五度疊置和弦在其中所占據(jù)的重要位置，由此模糊了調(diào)性，但未遮掩住調(diào)式的實(shí)際狀況。

譜例4d  姚恒璐《陽(yáng)關(guān)三疊》第126—139小節(jié)的線性分析圖示

下層低音譜號(hào)所表示的是調(diào)式1的I級(jí)和V級(jí)延伸的情況，其中三音?B在第126—134小節(jié)一直被它的上下音（C和A、?A）環(huán)繞。大提琴獨(dú)奏的上層圖表與樂(lè)隊(duì)的低音兩端形成調(diào)式1的呼應(yīng)，中間層次調(diào)式2夾在兩者之間，很多和弦外音和調(diào)式偏音環(huán)繞在調(diào)式骨干音的周圍，使其形成半音化的音高組織。這種“環(huán)繞型”展開手法是中國(guó)傳統(tǒng)民族旋律中常用的一種前行方式，而十二音“泛調(diào)性”的音響，使得音樂(lè)自由出入于非調(diào)性的背景與有調(diào)性調(diào)式前景中，在其共同作用下，導(dǎo)致了一種隱晦含蓄卻樸實(shí)達(dá)意的現(xiàn)代陳述方式。

在20世紀(jì)20年代前期，勛伯格（緊隨其后的是貝爾格和威伯恩及其他作曲家）開始使用一種新的音高組織方法，我們稱之為十二音作曲法（twelve-tone method），或十二音序列主義（twelve-tone serialism）。一般說(shuō)來(lái)（也有例外），序列音樂(lè)，如新維也納樂(lè)派的前序列無(wú)調(diào)性音樂(lè)，傾向于明確地回避音高中心。這種新的作曲方法要求新的理論闡釋和新的分析方法。[5]

十二音序列內(nèi)部的設(shè)計(jì)通常可以分為6+6；3x4；4x3；5+7；7+5等不同的截段方式。如果其中的基本音程關(guān)系保持在[2,3,5]這樣的音程含量中，就能夠保證“五聲性”的切實(shí)存在。其余如“[1,4,6]”等音程含量在主流五聲性音程的作用下，只能起到“加料”的色彩性作用，這樣做出來(lái)的的序列音響，多具有五聲性原創(chuàng)特點(diǎn)。

譜例5  五聲性序列設(shè)計(jì)基本原則的舉例

譜例6a 羅忠镕《鋼琴曲三首》No.2“夢(mèng)幻”c.1986

羅忠镕作品《鋼琴曲三首》的十二音序列是以前五音、后七音的互補(bǔ)關(guān)系構(gòu)成。這樣的序列排列形式，與五聲性的五聲音階、七聲音階構(gòu)成，似乎更有一種調(diào)式上的直接聯(lián)系。序列中的相鄰音程以2,3,5為主；4,6為輔，可以想象到其中的音響特質(zhì)了。

譜例6b  羅忠镕《鋼琴曲三首》No.2“夢(mèng)幻”的十二音序列

譜例6c  將上述十二音序列轉(zhuǎn)化為兩個(gè)具有互補(bǔ)關(guān)系的五聲和七聲音階

進(jìn)一步調(diào)式化的結(jié)果，就是將其音響更加“五聲化”，音程含量為：2,3為主；1,5為輔。C羽清樂(lè)五聲實(shí)際上是七聲音階的減縮形式（省略了G、C兩音）。

將鋼琴曲織體中的和聲關(guān)系按照聲部連接的法則，拉到同一音域范圍內(nèi)，再觀察其中的三度與非三度和弦的連接關(guān)系，在線性進(jìn)行中可以看出：五聲性序列與傳統(tǒng)調(diào)式音階之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系、和聲的聲部連接關(guān)系、序列（調(diào)式）的骨干音之間所形成的線性結(jié)構(gòu)框架，以此證明五聲性序列及其和聲關(guān)系的應(yīng)用規(guī)律。

譜例6d  羅忠镕《夢(mèng)幻》的圖表分析

譜例6d的上層?A與?G的等音拉開了延伸的序幕。隨之是五聲音階的順序下行：?A—F—?E—C（C在延伸之后與?B 匯合），都屬于這個(gè)特定的五聲音階的范疇。中層圖表：從?B上行到F，F(xiàn)經(jīng)過(guò)第2~7小節(jié)的延伸，接到?G（?A）和?D（?E）上，都屬于這個(gè)特定的五聲音階范疇。

鋼琴左手的低音線條：下層C音的延伸幾乎貫穿全部片段，最終達(dá)到D音，分別取自五聲音階的首音（C） 和七聲音階的首音（D）。兩個(gè)環(huán)繞在C上下的鄰音（N）?C、B，來(lái)源于第二個(gè)七聲音階。

次中層聲部中的?B音的延伸，以及D—?B兩音形成的諧音（c.s）關(guān)系，也分別來(lái)自于五音音階的尾音和七音音階的首音。序列只是打破了原有音階的排列順序，以此造成音調(diào)的支離破碎，但總體和聲的進(jìn)行還是保持了五聲性的基因。

對(duì)于中國(guó)古代詩(shī)詞，如果只是侈談內(nèi)容，不計(jì)形式，這便斬去詩(shī)詞的一只“翅膀”。從語(yǔ)言文字的結(jié)構(gòu)分析去探索回文詩(shī)（類似“文字游戲”），饒有趣味的基本特點(diǎn)，同時(shí)也學(xué)習(xí)了詩(shī)詞的格律韻味。

中國(guó)傳統(tǒng)的文字游戲“回文詩(shī)”，就是以順行、逆行朗讀都可以表述出不同的意味，顯示出詩(shī)體中平仄關(guān)系和逆行結(jié)構(gòu)的對(duì)稱性特點(diǎn)。如果類比西方序列音樂(lè)中的順行“P”、倒影“I”和逆行“R”以及逆行倒影“RI”的四種基本的序列運(yùn)行關(guān)系，那么這些無(wú)調(diào)性的對(duì)稱特征早在千年以前的宋代就已經(jīng)在中國(guó)詩(shī)體中實(shí)踐了。例如下面蘇軾寫作的這首“回文詩(shī)”《織錦圖》：

P.春晚落花余碧草，夜涼低月半梧桐。

I.人隨雁遠(yuǎn)邊城暮，雨映疏簾繡閣空。

前人評(píng)論“此詩(shī)亦善寫情景，而'人隨雁遠(yuǎn)’一聯(lián)，有無(wú)限思想、無(wú)限感觸，抵得征夫思?xì)w之作”。僅談內(nèi)容，沒(méi)談及表現(xiàn)形式；如不細(xì)讀，未必想到這是“回文詩(shī)”。根據(jù)詩(shī)題可以變化得回文詩(shī)一首：

RI. 空閣繡簾疏映雨，暮城邊遠(yuǎn)雁隨人。

R.  桐梧半月低涼夜，草碧余花落晚春。

譜例7a  姚恒璐為蘇軾《織錦圖》而作的藝術(shù)歌曲，首頁(yè)

音樂(lè)的結(jié)構(gòu)也如同這首尾逆轉(zhuǎn)的回文詩(shī)結(jié)構(gòu)，十二音序列的順序也呈現(xiàn)為倒裝式：         

鋼琴伴奏的序列又與演唱相對(duì)應(yīng)： 

十二音序列是以三音組的形式呈現(xiàn)的，每一個(gè)三音組都體現(xiàn)出民族調(diào)式中的基本旋法特征，與五聲性民族調(diào)式的基本核心音調(diào)設(shè)計(jì)是一致的。

譜例7b  姚恒璐為蘇軾《織錦圖》而作的藝術(shù)歌曲，序列設(shè)計(jì)

序列本身參照了中國(guó)民族調(diào)式特有的旋法特征，每一個(gè)三音組都是由2,3 （大二度+小三度）組成，前六音組間相隔小三度、后六音組間相隔小二度。P、I 同以A音起始，六音組和十二音組都結(jié)束在其上下方小二度關(guān)系的?B和?A。如果將原型序列P的前后兩個(gè)六音組疊置起來(lái)把最后?E移到第一個(gè)音，則前5音形成音程一致的順行，最后兩個(gè)音為倒影關(guān)系，以此序列設(shè)計(jì)方式隱喻“句內(nèi)回文”詩(shī)詞的疊句構(gòu)詞法。

譜例7c  比較兩個(gè)序列的構(gòu)成方式（五聲性及其偏音的介入）

但這只是序列設(shè)計(jì)，并非指的是最終的調(diào)式。按照分析圖示中的線條指示，其中存在著兩個(gè)主要的七聲音階。

兩個(gè)七聲音階合成為十二音，其中的重復(fù)音是A和D，其余兩個(gè)六音合并為十二音。

譜例7d  姚恒璐《織錦圖》中的兩個(gè)暗含的調(diào)式

譜例7e  姚恒璐《織錦圖》的線性分析圖示

譜例7e中最高一層是聲樂(lè)演唱聲部，下面兩個(gè)是鋼琴的左右手。按照?qǐng)D示所指示的線性進(jìn)行，可以看出聲樂(lè)部分的第一和弦表示A調(diào)式、第三個(gè)和弦表示?B調(diào)式的減縮形式。中間一個(gè)和弦為兩者間的鄰音（也屬于?B調(diào)式構(gòu)成音）。

鋼琴的右手高音譜號(hào)部分，顯示出?B調(diào)性七聲音階的骨干線條，從VII級(jí)下行至主音的過(guò)程。其中D,C, ?B 這三個(gè)音級(jí)在進(jìn)行自身的延伸中還構(gòu)成了以?B為中心的對(duì)稱構(gòu)架。下層圖表屬于A調(diào)性七聲音階的范圍，前兩個(gè)小節(jié)的音高目的性不明確，但在第3—7小節(jié)低音線條明顯地構(gòu)成了A的I—V級(jí)關(guān)系。

將十二音序列無(wú)調(diào)性的音樂(lè)非線性組織、自由寫作的表面形態(tài)，歸納到以其聲部進(jìn)行為準(zhǔn)則的線性進(jìn)行當(dāng)中，可以看出序列寫作當(dāng)中依然是在線性聲部的控制之下，做到音響的無(wú)序、線性的有序。

按照十二音序列寫作的作品，在此采用調(diào)式的音階級(jí)來(lái)解釋，這也可以理解為從音列思維轉(zhuǎn)換到音階思維，即從無(wú)調(diào)性的序列排列轉(zhuǎn)換到有調(diào)式的音階排列的思維，這樣的有機(jī)轉(zhuǎn)換可以將橫向線性進(jìn)行與調(diào)式音階聯(lián)系起來(lái)，有機(jī)靈活地相互切換，從無(wú)調(diào)性的序列原則到有調(diào)式的音階思維，使得看似互不相干的兩個(gè)類別的音樂(lè)創(chuàng)作方式，在線性認(rèn)識(shí)中取得一種共性認(rèn)識(shí)途徑。

除了十二音序列的技法手段，非序列的無(wú)調(diào)性音樂(lè)也可以其他方式構(gòu)成音高體系。即使在非調(diào)性音樂(lè)中，不存在以某一個(gè)為首的調(diào)式概念，但其局部還會(huì)出現(xiàn)五聲性旋法、局部音調(diào)及其所構(gòu)成的多聲部手法，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。

桑桐的鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》作品取名源自同名青海民歌，意味著這首民歌風(fēng)格是表現(xiàn)的主要方面，當(dāng)然也包括民歌的旋律構(gòu)成基礎(chǔ)——調(diào)式。

譜例8a  桑桐的鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》（1947）

由于十二音半音化的寫作方式，導(dǎo)致作品的音高不可能只用到七聲音階的幾個(gè)音高，而是全曲的半音化，從中剝離出三個(gè)基本調(diào)式：1. ?A羽雅樂(lè)七聲；2. ?B宮雅樂(lè)六聲，還有從這兩個(gè)音階派生出來(lái)的第三調(diào)式；3. E羽燕樂(lè)-雅樂(lè)兼有的八聲音階。前兩個(gè)音階覆蓋了十個(gè)音高（缺A、B）。這樣，第三個(gè)派生音階的出現(xiàn)，除了部分重復(fù)音，就覆蓋了全部十二音。

譜例8b  桑桐的鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》潛在的調(diào)式

譜例8c  桑桐的鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》分析圖表

譜例8c中的高低音譜號(hào)分別代表鋼琴的右手和左手。特別是高音譜號(hào)上層，先是?A—?C（等音B）的諧音，之后插入了中層圖表中調(diào)式2的音階材料；上層下行的?C—?A—?G—?E—?D—?C—?B都是調(diào)式1的音階級(jí)的結(jié)構(gòu)。中層圖表在第4—8小節(jié)插入調(diào)式2之后，在第15—17小節(jié)又顯現(xiàn)調(diào)式2的主音C。

圖表的下層也分為兩層，低音線條分段顯示出調(diào)式1（第2—6小節(jié)）、B—E（派生調(diào)式3）；次中聲部層像是對(duì)上層頂端聲部的模仿，調(diào)式1的音階級(jí)下行進(jìn)行到第14小節(jié)，換成?B—?G的下行。整體非調(diào)性、但“有調(diào)式”的音樂(lè)作品就形成了一種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)樣式。

我們把音高中心性（pitch centricity）定義為圍繞一個(gè)或多個(gè)音高中心的音高結(jié)構(gòu)組織，因此它并不需要通過(guò)圍繞一個(gè)主音而形成系統(tǒng)的音高分級(jí)體系。非功能的音高中心性可以通過(guò)多種途徑獲得。這些途徑是以音樂(lè)過(guò)程中的“前后關(guān)系”來(lái)體現(xiàn)的，而不需要形成體系化。這就是說(shuō)，沒(méi)有所謂的非功能的音高中心性“體系”，因此為了通過(guò)非功能的途徑確認(rèn)一個(gè)中心，我們就需要觀察和解釋各種特殊的音樂(lè)背景。例如，可以通過(guò)持續(xù)音或固定音型（ostinato）的運(yùn)用來(lái)獲得音高中心性的感覺(jué)。[6]

線性和聲主要需關(guān)注的重點(diǎn)是：

1.線性進(jìn)行中不僅有五聲性調(diào)式骨干的存在還要有半音化的和聲, 以此建立和聲的張力。

2.所采用的半音化和聲與調(diào)式中的“偏音”存在諸多關(guān)聯(lián)，為了音響上的風(fēng)格需要，實(shí)踐中要區(qū)別于“和弦外音”的用法。 

3.不僅是兩端聲部，而是每一個(gè)聲部的橫向線條都與縱向和聲互為構(gòu)成關(guān)系。

4.調(diào)式調(diào)性的背景建立在五聲到九聲的音階構(gòu)成之上，不僅要強(qiáng)調(diào)出五聲性的音響特質(zhì)，常常還要強(qiáng)調(diào)“偏音”與“外音”共存的半音化寫作。

五聲性線性思維和聲存在自身的音響目標(biāo)，這個(gè)音響目的不同于功能和聲對(duì)于中國(guó)旋律的配置方式和音響特質(zhì)。其一，是要體現(xiàn)地域性；其二是要體現(xiàn)時(shí)代感和現(xiàn)代性；其三， 如果非歐洲民族各自在研究自己民族音樂(lè)的特質(zhì)上下工夫，多聲部寫作中以線性為主、功能為輔，就具備了應(yīng)用方面的“世界性”。

在非西方音樂(lè)中的各個(gè)民族傳統(tǒng)音樂(lè)當(dāng)中，強(qiáng)調(diào)調(diào)式的作用實(shí)際上也附帶突出了相對(duì)的中心音（調(diào)性），這也類似于功能和聲建立以前，西方“前調(diào)性時(shí)期”以中古調(diào)式寫作多聲部的作法。無(wú)論是旋律還是在和聲組織中的線性運(yùn)動(dòng)中，調(diào)式的特殊作用不可忽視，所采用的和聲構(gòu)建方式當(dāng)然不會(huì)都是由三度疊置和弦涵蓋一切。在以現(xiàn)代風(fēng)格或民族風(fēng)格進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)踐中，作曲家也不會(huì)因?yàn)槟承┖拖医胁怀雒Q而舍棄不用。更多的時(shí)候，合理的認(rèn)知代替了僵化的教條，寬泛的藝術(shù)視野造就了人們理解取舍的自由，引人入勝的音響取代了理論套路的不足。這就是現(xiàn)今音樂(lè)創(chuàng)作的真實(shí)所在。作曲家的創(chuàng)新思維會(huì)打破一切教學(xué)中的套路，使得和聲的運(yùn)用從一種“預(yù)知的”和聲序進(jìn)功能圈的進(jìn)行規(guī)律中，脫穎而出地發(fā)展到“出人意料之外”的神韻與快感。