剛剛過去的20世紀(jì)是一個(gè)充滿“變數(shù)”的世紀(jì)，是人類有史以來技術(shù)進(jìn)步最快的時(shí)期。技術(shù)的進(jìn)步促使人們的審美觀念和需求發(fā)生了重大的改變，音樂作為反映人類精神世界的藝術(shù)也從形式到內(nèi)容發(fā)生了重大的變化。在20世紀(jì)初，西方文化藝術(shù)領(lǐng)域中浪漫主義對(duì)音樂美學(xué)的規(guī)定遭到了抵制和反抗，大多數(shù)作曲家拋棄了傳統(tǒng)的調(diào)性音樂語言，轉(zhuǎn)而追求新的、有節(jié)制的、注重音樂本體意義的表達(dá)方式。以勛伯格為首的“新維也納樂派”在探索無調(diào)性音樂的道路上創(chuàng)造了“十二音序列作曲技法”。正如調(diào)性音樂中調(diào)性所具有的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)力一樣，十二音序列為無調(diào)性音樂的統(tǒng)一性提供了結(jié)構(gòu)力。十二音作品的寫作是基于作曲家預(yù)設(shè)的十二音序列及其變體（原型、逆行、倒影、倒影逆行），作品中的所有音高材料（旋律與和聲）幾乎都來自原始的十二音序列，并且十二個(gè)音的順序幾乎不發(fā)生改變。與此同時(shí)，在實(shí)際寫作中要盡量避免“調(diào)性的含義”，如橫向的序列原型避免出現(xiàn)三和弦分解，縱向的音響材料避免出現(xiàn)三和弦與七和弦，低音進(jìn)行避免純四、純五度的“屬—主”進(jìn)行等。在旋律、節(jié)奏型與織體的設(shè)計(jì)上也盡量區(qū)別于傳統(tǒng)的調(diào)性音樂，早期的十二音序列作品中經(jīng)?？梢砸姷綐O為復(fù)雜的節(jié)奏、大跳的旋律和繁復(fù)的織體形式，等等。所有這一切都是以打破傳統(tǒng)調(diào)性體系，擺脫大小調(diào)功能運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)造新的音樂風(fēng)格為目的。
這種追求數(shù)理邏輯而又打破傳統(tǒng)調(diào)性束縛的創(chuàng)作思維受到了許多現(xiàn)代作曲家的追捧。梅西安、布列茲、施托克豪森等作曲家更是將序列化的手法從音高擴(kuò)展到各個(gè)音樂元素，形成了“整體序列”音樂。隨著序列音樂在全球進(jìn)一步傳播，許多東歐（包括蘇聯(lián)）、美國(guó)甚至中國(guó)的作曲家們都受到了這種潮流的影響，如盧托拉夫斯基、利蓋蒂、施尼特凱、古拜杜麗娜、巴比特、科普蘭、羅忠镕，等等。與此同時(shí)，序列音樂本身也在悄然發(fā)生變化。早期的序列音樂在擺脫調(diào)性束縛的同時(shí)又進(jìn)入新的 “枷鎖” ——矩陣。
如果說，調(diào)性作為西方音樂語言的表述體系在19世紀(jì)末趨于瓦解，那么“十二音體系”與“整體序列”的出現(xiàn)則無疑是在宣告“調(diào)性的死亡”。然而當(dāng)時(shí)間進(jìn)行到二十世紀(jì)下半葉，調(diào)性的復(fù)歸卻成了一種新的創(chuàng)作趨勢(shì)。當(dāng)然，這種調(diào)性的復(fù)歸并不是沒有任何變化的簡(jiǎn)單“再現(xiàn)”，相反它是在更高層次上的一種回歸。調(diào)性思維與序列思維的結(jié)合就是這一時(shí)期最為重要的創(chuàng)作思維之一。換言之，“序列音樂”已不再是區(qū)分調(diào)性音樂與無調(diào)性音樂的標(biāo)志，它代表的只是一種創(chuàng)作技法和思維，而不再是像20世紀(jì)早期那樣被視為一種音樂風(fēng)格的代表。本文力圖梳理20世紀(jì)下半葉序列與調(diào)性相結(jié)合的創(chuàng)作手段與方法，發(fā)掘具有創(chuàng)造性的創(chuàng)作思維，為我們的理論研究與音樂創(chuàng)作提供參考和借鑒。
在勛伯格的序列音樂中，由于其“反調(diào)性”的目的，序列的設(shè)計(jì)是盡量避免調(diào)性因素而出現(xiàn)的。這種規(guī)則固然可以保障序列原型的無調(diào)性，但是過多的限制也會(huì)使音樂缺乏變化，走向單一。有趣的是，勛伯格的學(xué)生貝爾格在其《小提琴協(xié)奏曲》中就打破了這一規(guī)則（譜例1）。該作品序列原型的第1—3音是g小三和弦，第3—5音是D大三和弦；第5—7音是a小三和弦；第7—9音是E大三和弦?？梢姡@個(gè)序列本身就具有強(qiáng)烈的調(diào)性“意味”。再加上作曲家有意采用傳統(tǒng)的織體設(shè)計(jì)，使得這部整體為無調(diào)性風(fēng)格的作品中某些片段具有了強(qiáng)烈的調(diào)性感。如譜例1所示，每一個(gè)小節(jié)都是一個(gè)三和弦，可以看成是g小調(diào)的主和弦開始，a小調(diào)的屬和弦結(jié)束。與其老師勛伯格的十二音序列作品不同的是，這部作品的織體形態(tài)和曲式結(jié)構(gòu)都更為“傳統(tǒng)”。
譜例1 貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》的序列原型與主題進(jìn)入前4小節(jié)調(diào)性片段
如果說貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》的十二音序列原型的調(diào)性化設(shè)計(jì)只是“個(gè)案”的話，那么羅忠镕發(fā)明的“五聲化十二音序列”，則是將十二音序列原型的調(diào)性化深化為一種十二音序列系統(tǒng)。例如，中國(guó)最早的十二音序列作品之一的《涉江采芙蓉》的原始序列就是一個(gè)融合了五聲調(diào)式的序列。
譜例2 羅忠镕《涉江采芙蓉》的原型序列
如譜例2所示，這條序列包含了四種調(diào)性因素，分別是：E宮系統(tǒng)、A宮系統(tǒng)、bB宮系統(tǒng)、bE宮系統(tǒng)。這種新改造的五聲化的十二音序列與那種回避調(diào)性的“古典十二音序列”有著很大的不同，它們或多或少地體現(xiàn)了一些五聲性的調(diào)性因素，使得序列作品具備了基于中國(guó)精神的風(fēng)格特征。為了使得五聲性的十二音體系進(jìn)一步完善化與體系化，羅忠镕先生在其作品《琴韻》的總譜最后羅列出了一張“互補(bǔ)性五聲十二音組合表”。需要說明的是，表中的數(shù)字表示的是“音級(jí)數(shù)”，即：0表示C、1表示#C……11表示B。中間的兩組五個(gè)音的集合其實(shí)就是兩條互補(bǔ)性的五聲宮調(diào)式音列。我們可以任意選取兩組相鄰的“五音集合”（上、下、左、右都行），再加上一個(gè)與其配套的“二音”集合就可以組成一個(gè)互補(bǔ)的五聲性十二音序列。在這個(gè)表格中幾乎“窮盡”了對(duì)十二音進(jìn)行組合的“全部可能性”，為后人的創(chuàng)作和分析提供了極大的方便。
羅忠镕的《暗香》《琴韻》《第三小奏鳴曲》《羅錚畫意》等作品都運(yùn)用了這種五聲性十二音技術(shù)。為古琴與室內(nèi)樂而創(chuàng)作的《琴韻》是最為成熟的作品之一。在這部作品中，作曲家引用了《水仙操》《幽蘭》《平沙落雁》《瀟湘水云》《普庵咒》《流水》《醉漁唱晚》七首古琴名曲，原封不動(dòng)地演奏了這些古琴名曲的片段，樂隊(duì)部分則運(yùn)用了五聲性十二音技術(shù)。從調(diào)性關(guān)系上來看，古琴部分的調(diào)性是顯性的，樂隊(duì)部分的調(diào)性則是隱性（潛在的或泛化的）的，二者實(shí)際上是一種拼貼關(guān)系。這種手法使得古琴部分和樂隊(duì)部分形成了風(fēng)格上的對(duì)比，但這種對(duì)比以二者都是建構(gòu)在五聲調(diào)式基礎(chǔ)之上為前提。因此，盡管這部作品完全滿足十二音序列音樂的規(guī)則，但是由于五聲化十二音序列的運(yùn)用以及對(duì)古琴原曲的引用，使得作品的實(shí)際音響效果是有調(diào)性的，體現(xiàn)了典型的序列思維與調(diào)性思維的融合。
我們知道，主調(diào)音樂的最重要的特點(diǎn)就是旋律（主題）加伴奏（和聲音型）的織體形態(tài)。在早期的十二音序列作品中除了音高系統(tǒng)避免調(diào)性因素的出現(xiàn)以外，在旋律形態(tài)、節(jié)奏形態(tài)、織體類型等各個(gè)層面都極力擺脫“共性”寫作時(shí)期所形成的范式。因此，聽覺上，早期的十二音序列音樂是如此的刺激與陌生，甚至完全顛覆了人們對(duì)音樂的概念認(rèn)知，形成了“無主題”的音樂。將十二音序列與主調(diào)音樂的“范式”相結(jié)合則是一種極具創(chuàng)新性的創(chuàng)作思維。美國(guó)現(xiàn)代作曲家薩莫爾·巴伯（Samuel Barber）的鋼琴曲《夜曲》就是這種創(chuàng)作思維的代表。這部作品最大的特點(diǎn)就是十二音序列旋律與“肖邦式”主調(diào)織體的結(jié)合。作曲家將兩條“十二音序列”作為旋律的基本材料。這兩個(gè)序列內(nèi)部都含有一種相類似的配套性原則。所謂配套性原則是指：一條十二音序列可以由四個(gè)三音序列、三個(gè)四音序列，或兩個(gè)六音序列構(gòu)成。而每個(gè)小序列之間的關(guān)系可以是移位、倒影、逆行以及逆行倒影。而兩條序列所使用的是不常見的五音組劃分的方式。每?jī)蓚€(gè)相連的五音組是一種移位的關(guān)系，并且前一個(gè)五音序列的尾音即為后一個(gè)五音序列的首音，形成一種鏈條狀的配套。它也可以被看作是由十三音構(gòu)成的序列。該序列分為三組，每組由五個(gè)音構(gòu)成，重復(fù)了首音。而這些五音組則成為了展開部分的主要的音高材料。
譜例3 巴伯《夜曲》中所使用的序列原型
譜例4 巴伯《夜曲》中的第一個(gè)樂句
作曲家在此將序列作為旋律材料融入傳統(tǒng)的調(diào)性和聲織體之中（譜例4）。旋律部分的材料全部是由序列1構(gòu)成的，只用了順行和逆行兩種形式，伴奏織體則采用了肖邦式的音型化和聲。這條旋律的調(diào)性無疑是bA大調(diào)：和聲從主和弦開始經(jīng)過線性化的低音進(jìn)行，最后停留在了平行小調(diào)的屬和弦上（轉(zhuǎn)調(diào)半終止）。雖然旋律用的是完整的序列材料，但是通過各種和弦外音的巧妙處理，有效地避免了不協(xié)和音的直接碰撞，由此十二音序列內(nèi)的各音級(jí)的地位也不再“平等”。這部作品與前文兩個(gè)例子相比較，調(diào)性因素顯然具有主導(dǎo)作用。
將無調(diào)性序列片段與調(diào)性片段橫向組合在一起也是一種常見的方式，但是為了保持風(fēng)格的統(tǒng)一，一些作曲家會(huì)將調(diào)性片段偏向無調(diào)性，無調(diào)性序列片段偏向調(diào)性。美國(guó)作曲家阿隆·科普蘭（Aaron Copland）的《四重奏》就是這樣?？破仗m的作品風(fēng)格多樣化，按時(shí)間先后大致可以分為四個(gè)時(shí)期：法式爵士（French-Jazz，1921—1929）；抽象（Abstract，1929—1935）；美國(guó)民歌（American folk song，1934—1962）；序列（Serial，1950—1968）。1950年為鋼琴與弦樂而作的《四重奏》就是其最后一個(gè)創(chuàng)作時(shí)期的代表作。作品分為三個(gè)樂章，采用慢（Adagio serio）——快（Allegro giusto）——慢（Non troppo lento）的速度布局。第一、二樂章是按照較為典型的無調(diào)性序列手法來寫作的，而第三樂章則是有調(diào)性的（bD調(diào)）。
譜例5 科普蘭《四重奏》中各個(gè)樂章的主題
如譜例5所示，第一樂章中的主題是由11個(gè)音的序列構(gòu)成的。小提琴、中提琴與大提琴形成了相隔4個(gè)小節(jié)的三聲部卡農(nóng)，使用的序列分別是P-10、P-6、P-3，其旋律形態(tài)并不像勛伯格的序列作品那樣，使用大跨度的復(fù)音程、復(fù)雜的節(jié)奏與對(duì)位。相反，其旋律走向呈現(xiàn)曲線形，節(jié)奏簡(jiǎn)單，聲部線條清晰，主題突出易記。第二樂章是一個(gè)快板樂章，這個(gè)樂章的核心音高材料是原始序列的“倒影逆行”形式。其主題特點(diǎn)同第一樂章一樣，也是傳統(tǒng)式。其簡(jiǎn)單易記的節(jié)奏形態(tài)，多次重復(fù)出現(xiàn)（含移位），使得該主題具有了“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的意義。第三樂章的情形不同于前兩個(gè)樂章，它是有調(diào)性的。在這個(gè)樂章中沒有使用序列音高材料，而且在記譜中出現(xiàn)了調(diào)號(hào)（5個(gè)降號(hào)），第一個(gè)和弦（和音）與最后一個(gè)和弦（和音）是相同的，都是建立在bD上的和弦（和音），類似于主和弦，因此可以確定其為bD大調(diào)。在這個(gè)樂章中作曲家并沒有運(yùn)用大小調(diào)體系中常用的大、小三和弦，低音進(jìn)行也沒有出現(xiàn)明顯的功能序進(jìn)。作曲家似乎有意模糊這個(gè)樂章的調(diào)性，其目的是與前面兩個(gè)樂章形成風(fēng)格上的統(tǒng)一。總之，這部作品雖然被譽(yù)為科普蘭序列作品的代表作，但是其思維方式卻與勛伯格不同。他并不排斥調(diào)性，其音樂創(chuàng)作的“范式”是傳統(tǒng)調(diào)性音樂的。
在科普蘭之后的另外一位美國(guó)作曲家約翰·科瑞里亞諾（John Corigliano）的《鋼琴協(xié)奏曲》中我們可以發(fā)現(xiàn)類似的創(chuàng)作思維。相比其前輩作曲家科普蘭，約翰·科瑞里亞諾的創(chuàng)作風(fēng)格更加多元，并且傾向于讓廣大聽眾能夠接受?！朵撉賲f(xié)奏曲》創(chuàng)作于1968年，并于同年由圣安東尼奧交響樂團(tuán)首演于該市的表演藝術(shù)劇院。整部作品是基于調(diào)性來創(chuàng)作的，但是其中包含了許多無調(diào)性的片段，在第二樂章的三聲中部（Trio）中運(yùn)用了嚴(yán)格的十二音序列技術(shù)。第二樂章的曲式結(jié)構(gòu)較為清晰，為復(fù)三部曲式。完整的十二音序列原型并沒有出現(xiàn)在樂章的開始處，而是出現(xiàn)在三聲中部。如譜例6所示，十二音序列原型第一次出現(xiàn)在鋼琴獨(dú)奏聲部，以相隔四個(gè)八度重復(fù)的形式呈現(xiàn)；之后長(zhǎng)笛與大管重復(fù)了一遍，這時(shí)候鋼琴聲部演奏由序列材料衍化而來的柱式和弦；隨后獨(dú)奏鋼琴聲部又演奏了一次序列材料的逆行形式?？偠灾谶@個(gè)三聲部中序列技術(shù)的運(yùn)用是十分嚴(yán)謹(jǐn)而又傳統(tǒng)的。
譜例6 科瑞里亞諾《鋼琴協(xié)奏曲》中的序列原型以及三聲中部主題
此外，在低音部分多次出現(xiàn)的小三度的持續(xù)音使得調(diào)性進(jìn)一步明確。如譜例7所示，這是主題的第一次再現(xiàn)，低音聲部是bB與bD的持續(xù)，再加上旋律中多次出現(xiàn)的bB、bD與F，使得這個(gè)部分作為bb小調(diào)的調(diào)性特點(diǎn)十分突出。相似的例子存在于展開中段（排練號(hào)1）中，這時(shí)低音聲部是bE音與bG音的持續(xù)（bE小調(diào)主和弦），但是旋律聲部則是e小調(diào)特征的旋律（E、F、G），因此這個(gè)部分的調(diào)性是雙重的。
總之，科瑞里亞諾的這部《鋼琴協(xié)奏曲》相比其前輩科普蘭的《四重奏》整體性更強(qiáng)，也更具個(gè)人風(fēng)格。在結(jié)構(gòu)布局上，《鋼琴協(xié)奏曲》遵循了古典協(xié)奏曲的傳統(tǒng)：第一樂章為奏鳴曲式；第二樂章為復(fù)三部曲式（帶三聲中部）；第三樂章為回旋曲式。在音高結(jié)構(gòu)組織方面除了第二樂章三聲中部運(yùn)用了“純正”的十二音序列手法外，其他部分則主要運(yùn)用了核心音列貫穿的手法。雖然作曲家聲稱這部作品是有調(diào)的（centered in B flat），但是這部作品中的調(diào)的含義已不再是大小調(diào)調(diào)式體系了，僅僅只是一個(gè)中心音的含義。換言之，其所謂的有調(diào)部分和無調(diào)部分都是這部樂曲的材料之一，它們之間并不存在明顯的風(fēng)格對(duì)比關(guān)系，因此整部作品的風(fēng)格是統(tǒng)一連貫的。
早期的十二音序列音樂為了避免調(diào)性的出現(xiàn)禁止使用任何具有調(diào)性意味的素材。三和弦作為調(diào)性和聲的基礎(chǔ)理所當(dāng)然屬于被禁止之列。俄羅斯當(dāng)代著名作曲家阿爾弗萊德·施尼特凱（Alfred Schnittke）在《第三大協(xié)奏曲》中為我們展現(xiàn)了巧妙地將大、小三和弦與十二音序列技法相結(jié)合的技術(shù)——十二音和聲序列?！兜谌髤f(xié)奏曲》創(chuàng)作于1985年，是為了紀(jì)念同在“85年”出生的作曲家許茨、巴赫、亨德爾、斯卡拉蒂和貝爾格而創(chuàng)作的。作為以“復(fù)風(fēng)格”聞名的作曲家，他很自然地會(huì)運(yùn)用“復(fù)風(fēng)格”思維來創(chuàng)作這部作品。首先，選擇大協(xié)奏曲這一體裁就是一種 “復(fù)古”。其次，在核心音高素材的設(shè)計(jì)（十二音和聲序列）上也體現(xiàn)了“復(fù)風(fēng)格”的特點(diǎn)。
譜例8 施尼特凱《第三大協(xié)奏曲》的五組和聲序列
如譜例8所示，所謂的“十二音和聲序列”是指三和弦（大三和弦或小三和
譜例9 施尼特凱《第三大協(xié)奏曲》第四樂章的縱向拼貼片段
譜例10 施尼特凱《第三大協(xié)奏曲》第二樂章（恰空）主題原型
總之，這部作品所有的音高材料幾乎都來自前文所提到的五組十二音和聲序列，可以說是一部地道的“序列作品”。然而，在嚴(yán)格有序的表象下其音響效果卻有著一種“似是而非”的模糊性，從而使得音樂呈現(xiàn)一種非理性風(fēng)格——復(fù)風(fēng)格。在筆者看來，相比文中所提到的前面幾部作品，《第三大協(xié)奏曲》的音高組織方式無疑更加具有創(chuàng)意，也更加“貼題”，真正實(shí)現(xiàn)了形式與內(nèi)容、理性與感性的統(tǒng)一。
在第一首十二音序列作品的誕生已經(jīng)將近百年的今天，十二音序列技法已經(jīng)從“先鋒”變成了“傳統(tǒng)”。如果說，勛伯格時(shí)期的序列思維體現(xiàn)的是一種理性的、具有控制力的、反傳統(tǒng)的思維方式。那么以梅西安、瓦列茲為代表的“整體序列主義”則將這種“古典”序列思維的理性發(fā)揮到了極致。這是一種極為抽象的，像精確儀器一樣建構(gòu)的、常常以數(shù)學(xué)理論為基礎(chǔ)的音樂。然而這種理性的音樂聽起來卻不是井井有條，因?yàn)樗鼈儽旧砭褪恰胺凑{(diào)性”的，與大多數(shù)人的聽覺習(xí)慣不相符。因此，到了20世紀(jì)后半葉，除了個(gè)別的作曲家在堅(jiān)定不移地走著整體序列的創(chuàng)作道路以外，大多數(shù)作曲家又回到了“調(diào)性”的懷抱。當(dāng)然這種調(diào)性的回歸并不是“原樣再現(xiàn)”，而是一種“螺旋式”上升，序列思維與調(diào)性思維的融合則是其中最為重要的一種形式?！肮诺洹笔粜蛄凶髑夹g(shù)就如同傳統(tǒng)的調(diào)性音樂作曲技術(shù)一樣，已經(jīng)成為諸多作曲技術(shù)儲(chǔ)備之一。他們可以使用所掌握的任何作曲技術(shù)來表達(dá)思想內(nèi)容。在這種思維的指引下，作曲家們不再將序列音樂視為無調(diào)性的象征，同時(shí)調(diào)性音樂的內(nèi)涵不再局限于大小調(diào)體系，無調(diào)性音樂與調(diào)性音樂之間的藩籬已經(jīng)被打破。很多時(shí)候，序列僅僅只是一種音高材料，作曲家可以通過各種手法來決定是否具有調(diào)性。換言之，無論是序列規(guī)則還是調(diào)性規(guī)則都不再是音樂內(nèi)部組織的最高原則，決定運(yùn)用何種創(chuàng)作方式的是作曲家自身，他們獲得了比調(diào)性時(shí)期作曲家和早期十二音序列作曲家更大的自由。
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