編輯推薦 在京劇一百七十多年的歷史中，京劇舞臺上產(chǎn)生和流傳的劇目數(shù)以千計，舊時戲班在演出劇目上也有“唐三千，宋八百，數(shù)不盡的三列國”之說，但究竟京劇自誕生以來，產(chǎn)生過多少劇目呢？陶君起先生編著的《京劇劇目初探》中收錄了一千三百余個京劇劇目的劇情說明，而在曾白融先生主編的《京劇劇目辭典》中則收錄了五千三百多個京劇劇目的劇情說明及考略，由此可見，京劇劇目之豐富。 基于以下幾個標(biāo)準(zhǔn)及考慮：一、在京劇歷史上形成較早并可以反映出京劇原始舞臺面貌的傳統(tǒng)劇目。二、盡量照顧、考慮到今天京劇舞臺演出的現(xiàn)實情況，選擇今天在京劇舞臺上還能見到的傳統(tǒng)劇目進(jìn)行介紹，使讀者在對本章代表性劇目文字層面進(jìn)行初步了解后，可以在現(xiàn)實中通過演出、媒體、“中國京劇音配像精粹”光盤等渠道，對所介紹的劇目進(jìn)行立體、直觀的了解。三、兼顧到京劇行當(dāng)與流派，使劇目介紹涉及面盡量廣泛。在數(shù)千個京劇劇目中，有八部最為經(jīng)典，也最具代表性。
《四郎探母》的故事取材于《楊家將演義》及民間故事，大致劇情是：楊繼業(yè)的四子楊延輝在宋、遼金沙灘一戰(zhàn)中被遼擄去，改名木易，與鐵鏡公主結(jié)婚。十五年后，延輝聽說六弟楊延昭掛帥、老母佘太君押糧草隨營同來，不覺思親之情油然而生。蒙鐵鏡公主深明大義，楊延輝又盟誓言明見母一面后即刻返回。公主在蕭太后處誆騙出令箭，延輝憑借令箭趁夜混過關(guān)口，來到宋營與六弟、母親、妻子孟金榜匆匆相見，后別母而去。蕭太后得知駙馬木易原來是楊門之子楊延輝，不僅大怒預(yù)斬，又蒙鐵鏡公主哀求講情，終獲赦免，命延輝把守四盤山。
《四郎探母》又名《探母回令》、《四盤山》、《北天門》，是京劇形成初期產(chǎn)生的一個劇目，有人說《四郎探母》的劇本出自“老生三鼎甲”之一張二奎之手，還有人說這出戲是慈禧太后為緩和民族矛盾而組織“寫作班子”創(chuàng)作的，但是，張二奎創(chuàng)作《四郎探母》一說僅見齊如山的《京劇之變遷》，孤證不立，換句話說，并沒有直接和準(zhǔn)確的資料能證明該戲出自張二奎之手。此外，《探母》這出戲在清道光四年（1824年）的《慶升平班戲目》和道光二十五年（1845年）刊行的《都門紀(jì)略》中均有記載，由此可見，由慈禧太后組織人創(chuàng)作此戲的說法沒有歷史依據(jù)。因此，可以說京劇《四郎探母》的作者至今并無定論。
盡管，《四郎探母》的作者無從查考，但這出戲自京劇誕生之日起至今一直頑強(qiáng)地存在于不同時期的京劇舞臺之上，稱得上是地道的“骨子老戲”。在余三勝、胡喜祿、張二奎、譚鑫培、王瑤卿、王鳳卿、“四大名旦”、余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良、譚富英、楊寶森、張君秋、馬長禮、李維康、耿其昌、于魁智、李勝素等至少六代演員的傳承中，把包括唱、念、做、舞在內(nèi)的整體表演藝術(shù)繼承、豐富、集中和精練到了一個幾乎是無法超越的極致，正如周信芳先生在《對京劇〈四郎探母〉的看法》一文中所說：“全劇角色搭配整齊，人物鮮明……劇情聯(lián)貫，自始至終一氣呵成……劇中不論唱、做、念三者，各場有各場的特點”。然而，這出歷史悠久的經(jīng)典傳統(tǒng)劇目卻在百年風(fēng)雨中命運多舛、幾起幾落，在清末她被稱為“背離漢族立場”，民國時期被認(rèn)定“叛徒”身份，二十世紀(jì)五六十年代甚至被定為禁戲?！拔母铩苯Y(jié)束以后，《四郎探母》于1980年首度解禁，該劇復(fù)排后竟然在北京連續(xù)演出了七場，同時，全國各地也競相復(fù)排。至今，《四郎探母》仍是上座率居高不下的京劇傳統(tǒng)劇目。另據(jù)，甄光俊先生在《版本最多的戲曲唱片》一文中考證，“在數(shù)以千計的戲曲唱片里，同一出劇目而演唱者眾多、版本紛繁者，當(dāng)數(shù)京劇《四郎探母》”，可見，該劇具有何等的藝術(shù)魅力。
《四郎探母》全劇十二場戲，情節(jié)環(huán)環(huán)緊扣，又是一出以老生、花衫為主，兼及老旦、青衣、小生、丑角行當(dāng)齊全，并以“西皮”調(diào)式到底，囊括“西皮”聲腔各種板式的戲。由于這出戲經(jīng)過幾代藝術(shù)家的不斷創(chuàng)造與精化，使得這出戲不僅在主角的身上有優(yōu)美經(jīng)典的唱腔傳世，即便是劇中的配角也積累下了精彩的表演。其中，像“楊延輝坐宮院自思自嘆”、“芍藥開牡丹放花紅一片”、“夫妻們打坐在皇宮院”、“未開言不由人淚流滿面”、“聽他言嚇得我渾身是汗”的對唱、“楊宗保在馬上忙傳將令”、“弟兄們分別十五春”、“一見嬌兒淚滿腮”、“老娘親請上受兒拜”等唱段均具有極高的藝術(shù)性和欣賞性，不僅已成為京劇名段，而且在各地票房中廣為傳唱。
此外，像楊延輝在“過關(guān)”中的“吊毛”也是衡量一位老生演員是否合格出眾的量化考核標(biāo)準(zhǔn)，優(yōu)秀演員必須要在頭戴風(fēng)帽、頸插令箭、腰佩寶劍的情況下騰空完成“吊毛”而一絲不亂，以此表現(xiàn)楊延昭在“全副武裝”的情況下被絆馬繩絆倒，馬失前蹄，自己騰空翻出。相反，有些功夫不到家的演員則往往簡化，在“巡營”一場前，把令箭和寶劍摘下交給馬童，自己徒身來翻這個“吊毛”，更有演員干脆連徒身的“吊毛”都不走，拋出馬鞭后直接一跪，算是被絆馬繩絆倒，這樣處理誠然使難度降低，卻也失去了本劇的看點，同時還會給劇中情理造成了障礙，仿佛是楊延輝在進(jìn)宋營之前就知道自己必然會被絆馬繩絆倒，倘真如此，楊延輝為何不下得馬來手拉絲韁信步走進(jìn)宋營，那豈不是于情于理都不用翻“吊毛”了？！
《龍鳳呈祥》故事取材于《三國演義》第五十四、五十五回，該劇由《甘露寺》、《美人計》、《回荊州》幾折戲組成。該劇講的是：三國時期，東吳孫權(quán)因劉備占據(jù)荊州不還，與周瑜定下美人計，假稱孫權(quán)之妹孫尚香許配劉備為妻，騙劉備過江作為人質(zhì)，借此換要荊州。不料，此計被諸葛亮識破，諸葛亮命趙云保護(hù)劉備來到東吳，先使劉備借周瑜岳父喬玄取悅孫權(quán)之母吳國太，吳國太在甘露寺相看劉備，弄假成真。劉備與孫尚香成婚后，周瑜又用宮廷聲色迷惑劉備，使劉備不思回轉(zhuǎn)，趙云用諸葛亮事先授予的錦囊妙計，詐稱曹操來襲荊州，孫尚香在辭別母親吳國太后與劉備同行。周瑜又遣眾將追截，被孫尚香喝退。待周瑜率兵追至江邊，諸葛亮已安排好了船只，接劉備、孫尚香及趙云安全脫險，周瑜反為張飛所敗。
《龍鳳呈祥》同樣是一出歷史悠久的傳統(tǒng)京劇，最初劇中的主角是劉備，喬玄本是個末行應(yīng)工的配角，賈洪林演出喬玄時對喬玄的唱念表演又有所加強(qiáng)，反而使喬玄的形象愈發(fā)豐富飽滿起來，貫大元喬玄這一角色即得自于賈洪林。后來，馬連良在繼承賈洪林的基礎(chǔ)上，不僅對人物從服裝、扮相上進(jìn)行了革新，還依照北方市民的心理對喬玄這個人物進(jìn)行了通體的潤色，使之在言談舉止中成為觀眾心目中所熟悉和接近的“舅老爺”形象，更對劇中“勸千歲殺字休出口”一段【西皮】唱腔，進(jìn)行了精雕細(xì)琢的加工，使之成為紅遍大江南北的京劇名段，今天，“勸千歲”一段唱腔儼然成為京劇聲腔的代表符號，由此可見流傳之廣。
《龍鳳呈祥》能有風(fēng)光的演出記錄，光靠一段唱腔不足以占據(jù)京劇舞臺百余年，撇開馬連良對此戲的創(chuàng)新，綜觀全劇，不能不承認(rèn)《龍鳳呈祥》是一出情節(jié)完整生動，生、旦、凈、丑行當(dāng)齊全的成本大戲，正因于此，歷代各行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家在劇中都有各自精彩的表演，可謂唱、念、做、舞異彩紛呈，文唱武打無不精彩。此外，該劇在塑造人物方面也十分成功，例如，劇中劉備在“相親”過程中聞得甘露寺內(nèi)有伏兵后的魂飛魄散，在洞房門前看到孫尚香日常演練兵器時的慌忙錯亂，在趙云面前沉湎聲色的樂不思蜀，在孫尚香面前呵斥吳將的有恃無恐，趕到江邊不顧孫尚香欲先自行上船的狼狽自私等等，均為劇情的推進(jìn)增添了劇場效果，既使演出情緒不致過于緊張沉悶，同時又賦予了京劇舞臺上劉備新的人物性格，固然，戲曲舞臺上劉備不同于歷史和小說中劉備的人物性格，但正是通過這種細(xì)膩而傳神的表演，使京劇舞臺上劉備這個人物形象變得鮮活生動起來。這既是戲曲運用自身藝術(shù)手段塑造人物的重要方法，又是京劇藝術(shù)能夠取悅于觀眾的高明之處，更是京劇藝術(shù)在初始狀態(tài)中具有“草根”屬性的例證。
除此之外，劇中在表現(xiàn)劉備、孫尚香、趙云主仆三人趕赴江邊的緊張行進(jìn)時，采用了傳統(tǒng)戲曲中獨有的“編辮子”程式技巧。劉備唱畢“心急馬慢途程遠(yuǎn)”的【導(dǎo)板】后，在孫尚香接唱“飛馬越過柴桑關(guān)。此去哪怕路途遠(yuǎn)，妻隨夫行理當(dāng)然。母后賜我上方劍，哪怕周郎追趕還。不分晝夜往前趲”的【快板】里，劉、孫、趙三人在舞臺上交錯有序地走“∞”形“圓場”，待劉、孫先后下場后，趙云接唱【散板】“保定主公把家還”（不同流派、演員的唱詞略有不同）。在華麗優(yōu)美的唱腔、調(diào)度中，表現(xiàn)出了三個人物各自不同的心情以及劇情賦予這段表演急迫緊張的情緒，從而，使劇情、戲理和技巧達(dá)到了高度的完美與統(tǒng)一，這也是京劇的獨特魅力之所在。
由于《龍鳳呈祥》情節(jié)完整、行當(dāng)齊全、表演精彩且劇名有吉祥之意，故無論是在解放前，還是在新中國成立后，該戲均常見于“義務(wù)戲”、“堂會戲”、“大合作戲”以及傳統(tǒng)節(jié)日的演出，即便是在今天，也依然可以在元旦、春節(jié)等盛大節(jié)日與觀眾見面。
文昭關(guān)
《文昭關(guān)》的故事取材于《東周列國志》第七十二回，情節(jié)與小說略有出入。該劇講述的是：楚平王斬殺伍奢、伍尚父子后，又追捕伍奢次子伍員（yún）。伍員逃出樊城，投奔吳國，楚平王又在各處懸掛伍員的圖像，四處緝拿，結(jié)果伍員在昭關(guān)被阻。幸遇隱士東皋公，將伍員藏在自家的后花園中。但一連數(shù)日，東皋公也沒能想出救伍員出關(guān)的計策。伍員輾轉(zhuǎn)反側(cè)，夜不能寐，一夜之間竟然愁白了須發(fā)。東皋公見此情景，便設(shè)計讓自己的好友皇甫訥換上伍員的裝束，假扮伍員出關(guān)，故意讓官吏拿獲，使伍員借機(jī)逃出昭關(guān)。
《文昭關(guān)》又名《過昭關(guān)》、《一夜須白》，在前面京劇的歷史中已有介紹，京劇《文昭關(guān)》的演出歷史，同樣可以追溯到京劇形成的初期，其反映的也是京劇早期舞臺原始呈現(xiàn)的大致格局。這出戲在一百多年前曾是“老生三鼎甲”之一、“三慶班”首席、“大老板”程長庚的代表劇目，此后的汪桂芬因曾為程長庚操琴而深諳程腔，故也以此戲聞名，并有“長庚再世”的美譽(yù)，也可以說，汪桂芬是學(xué)程長庚最像的一個，所以這出《文昭關(guān)》既是汪桂芬學(xué)程長庚學(xué)的最像的戲，又是他本人的拿手好戲。汪善于運用丹田氣和腦后音，演唱響遏行云，韻味十足。他的唱腔激昂雄勁，善于表達(dá)伍子胥此時悲憤的情緒，突出了壯美的一面。關(guān)于“汪派”《文昭關(guān)》的唱法，今人可以從“汪派”傳人王鳳卿傳世的《文昭關(guān)》唱片中了解到“徽派”一脈的風(fēng)范與唱法。
與汪桂芬同時代的譚鑫培也演此戲，由于譚的嗓音不及汪，故他對此戲又做了精心的加工與潤色，例如他把伍員上場“伍員馬上怒氣沖，逃出龍?zhí)痘⒀ㄖ小眱删洹旧濉康某~改為“伍員馬上威風(fēng)勇，那旁坐定一老翁”，但是“譚派”這出戲似乎唱不過“汪派”，汪桂芬去世后，他的傳人王鳳卿又以此戲為號召，言菊朋盡管也演這出戲，但始終影響沒有超過王鳳卿，在王鳳卿之后，《文昭關(guān)》這出戲就被冷落下來了。
真正再次把《文昭關(guān)》唱紅的是“后四大須生”之一的楊寶森。楊寶森宗法譚鑫培、余叔巖的聲腔藝術(shù)，在王瑤卿、王鳳卿昆仲的幫助下，并根據(jù)自身的嗓音條件，在譚、余的聲腔基礎(chǔ)上，化入“汪派”的唱法，創(chuàng)造了沉穩(wěn)、樸素、凝練的新式風(fēng)格《文昭關(guān)》唱法?！皸钆伞钡摹段恼殃P(guān)》聽來蒼涼、凄婉，同樣適合表現(xiàn)伍子胥當(dāng)時憤悶、哀愁的心情和處境，特別是在“心中有事難合眼”一段【二黃快原板】中“爹娘啊”的唱腔中，創(chuàng)造出“哭音”的唱法，既新穎別致，又符合人物此時的感情，因此《文昭關(guān)》又成為“楊派”的代表劇目，至今傳唱不衰?？梢?，雖然“楊派”與“汪派”的唱腔風(fēng)格不同，但在塑造人物某一個側(cè)面的時候，也有著各自不同的理解、處理與表現(xiàn)，這也正表現(xiàn)了不同的京劇流派在相同的劇目中扮演同一人物時，具有多種不同的塑造方法及藝術(shù)魅力。
《挑華車》的故事取材于《說岳全傳》第三十九回，故事講的是，南宋，金兵侵犯江南。岳飛與金將兀術(shù)在牛頭山會戰(zhàn)，兀術(shù)得知岳家軍驍勇善戰(zhàn)，難以取勝，于是調(diào)來鐵華車，阻擊宋軍。岳飛在會戰(zhàn)點將時，考慮高寵不熟悉牛頭山的地形，未予重用。高寵大為不滿并質(zhì)問岳飛，岳飛令高寵守護(hù)大纛旗。待宋、金兩軍交戰(zhàn)，宋軍不利，高寵見狀情急，不顧違抗軍令，獨自奮勇下山，解岳飛之圍，并沖入敵陣，連挑金將，大敗兀術(shù)、黑風(fēng)利。兀術(shù)撤兵，高寵乘勝追擊。兀術(shù)以鐵華車自山頭滑下以阻擊，高寵奮力連挑十一輛鐵華車，最終人馬力盡，挑第十二輛鐵華車時被壓死。
《挑華車》又名《牛頭山》，也有人寫作《挑滑車》，但依據(jù)《說岳全傳》第三十九回《祭帥旗奸臣代畜 挑華車勇士遭殃》，戲名應(yīng)該寫作《挑華車》，在清人《絳云館日記》中就有“（光緒五年正月初四，上海）新到腳色譚鑫培演《挑鐵華車》”的記載，后簡稱《挑華車》，后人有寫作《挑滑車》，實際上是想當(dāng)然的望文生義，沒有事實和歷史依據(jù)。
《挑華車》的高寵原是武凈應(yīng)工的劇目，最初勾黃臉。張二奎的弟子俞菊笙將戲中的高寵改為武生應(yīng)工，而且俊扮，扎綠靠。之后，“國劇泰斗”、“武生宗師”楊小樓在戲中又改穿藍(lán)靠，以顯示高寵的勇猛和威武?！短羧A車》由“起霸”、“鬧帳”、“頭場邊”、“二場邊”、“大戰(zhàn)”、“挑車”六個部分組成，是一出非常見功力的長靠武生戲，之所以這么說，是因為演員不僅需要在“大戰(zhàn)”和“挑車”中完成大量繁重的開打和“槍下場”，同時還要在【石榴花】、【上小樓】、【疊字犯】等幾支曲牌中勝任繁難的舞蹈動作和滿宮滿調(diào)地演唱曲牌（俗稱邊舞邊唱），更要在“起霸”和“鬧帳”中表現(xiàn)出高寵的氣度以及復(fù)雜的情緒變化。
有些演員為了強(qiáng)調(diào)突出自己的“舞”以及武功的純熟，往往忽視在上述曲牌中的“唱”。由于在“舞”的過程中需要充沛的氣息才能支撐整支曲牌的演唱，如果演員平時缺乏嚴(yán)格刻苦的訓(xùn)練，勢必會在演出中因超負(fù)荷的身段動作而影響氣息控制，使其在【石榴花】等曲牌的演唱中表現(xiàn)得不盡如人意，因而出現(xiàn)演員在一支曲牌的開頭尚能滿宮滿調(diào)地演唱，但唱到一半，氣息無法控制，下面的曲牌便不在唱，致使曲牌聽來時斷時續(xù)、虎頭蛇尾，更有演員為了省事，索性不唱曲牌，使得原本載歌載舞的舞蹈與演唱出現(xiàn)單一化、技術(shù)化的傾向，從而破壞了舞臺藝術(shù)的美感與完整性。
另外，“武戲文唱”是楊小樓開創(chuàng)并倡導(dǎo)的演劇思想，“武戲文唱”不等于“武戲‘瘟’唱”，它強(qiáng)調(diào)的是演員通過合理、適度的武技表現(xiàn)出符合人物的恰當(dāng)身份與感情，例如“鬧帳”一場，原本以為會被委以重任的高寵，卻在元帥岳飛的派將中始終未被授以重任，這就需要演員在岳飛一次次的派將過程中，表現(xiàn)出高寵內(nèi)心不同層次的變化，通過表演外化和呈現(xiàn)出來，并將這一信息準(zhǔn)確地傳遞給觀眾。如果只追求武功的訓(xùn)練，不注重在武戲中的人物塑造，就違背了“武戲文唱”的藝術(shù)思想，因此，武戲同樣要求演員深入地分析劇情和人物，而觀眾則需在欣賞演員純熟精湛的武技表演的同時，更要關(guān)注人物、思想的變化脈絡(luò)，否則，在看武戲熱鬧開打之后，很可能看不懂或不理解劇情。就拿《挑華車》來說，如果觀眾只注重開打場面，可能僅會認(rèn)為《挑華車》表現(xiàn)的是一名英勇無比的武將，在一場戰(zhàn)斗中被鐵華車軋死，而忽略了高寵性格中的爭強(qiáng)好勝與擅離職守，而終遭非命的悲劇命運。
《挑華車》是長靠武生的必修課，也是衡量一名武生演員真實水平高低的“試金石”，因此，歷代京劇武生演員無不鐘愛此戲，楊小樓之后的高盛麟、李萬春、厲慧良、張世麟、王金璐等武生名家均擅演此戲，雖路數(shù)不盡相同，但風(fēng)格各有千秋，直到今天，《挑華車》仍是京劇舞臺上的一出常演劇目，很多青年演員還用該劇作為各類京劇評選活動或大獎賽的參評劇目。
作者介紹
劉新陽
1976年生于沈陽，畢業(yè)于中國戲曲學(xué)院，藝術(shù)碩士，助理研究員。遼寧省藝術(shù)研究所研究一部主任、《藝品》編輯部主任。主要從事戲曲理論研究工作，參加“十·一五”“十·二五”國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)規(guī)劃項目的撰寫，著有《梅花香自苦寒來——武旦狀元李靜文的藝術(shù)人生》《中國京劇》，編著《梨園滄桑六十年》（合作），編有《馬明捷戲曲文集》，并在《中國戲劇》《中國京劇》等期刊上發(fā)表理論評論文章。論文及著作曾獲遼寧文藝評論獎、東北三省戲劇理論研討會一等獎、遼寧省藝術(shù)科研論文年會二等獎、遼寧省文化藝術(shù)科學(xué)很好成果三等獎等。
聯(lián)系客服
