京劇的流派主要是指演員的表演藝術風格和藝術特點,并且這種風格特點得到師承和傳播。
京劇流派的形成不外有三:
一、集百家之大成,取長補短,兼容并蓄,融合于一身,而不是簡單地繼承某一流派創(chuàng)始人或傳人的藝術衣缽。
二、在表演上具有自己獨特及系統(tǒng)、符合觀眾欣賞要求的理論根據(jù)和藝術創(chuàng)造,并在頻繁的實踐中得到觀眾的理解和熟悉。
三、是必須建立以主演為中心的創(chuàng)作和表演團體,從編劇、演員、作曲、樂隊、服裝上形成統(tǒng)一的藝術風格。
如
「前四大須生」余、言、高、馬,都是在繼承「后三鼎甲」譚、孫、汪等前輩的基礎上發(fā)揮自己的特長。四大名旦梅、尚、程、荀則是在繼承陳德霖、孫怡云、王瑤卿等前輩藝術發(fā)展而成。三大名凈金、郝、侯則是在學習何桂山、黃潤甫、金秀山等前輩發(fā)展而成。
京劇流派的誕生和發(fā)展以來,出現(xiàn)了生行「前三鼎甲」的程(長庚)派、余(三勝)派、張(二魁)派;「后三鼎甲」的譚(鑫培)派、汪(桂芬)派、孫(菊仙)派;「前四大須生」的余(叔巖)派、言(菊朋)派、高(慶奎)派、馬(連良)派;「后四大須生」的馬(連良)派、譚(富英)派、楊(寶森)派、奚(嘯伯)派;武生行的俞(菊笙)派、楊(小樓)派、尚(和玉)派、蓋(叫天)派;旦行的梅(蘭芳)派、尚(小云)派、程(硯秋)派、荀(慧生)派、筱(翠花)派;凈行的金(少山)派、郝(壽臣)派,侯(喜瑞)派;以及徐(小香)派、朱(素云)派等小生流派;朱文英、閻嵐秋、宋德珠等的武旦流派;龔云甫、李多奎等的老旦流派;劉趕三、蕭長華、王長林、葉盛章等的文武丑的眾多流派,這為當今的繼承發(fā)展提供了可資借鑒的經(jīng)驗,呈現(xiàn)了「流派紛呈均出眾,梨園百花次遞開」的局面。
京劇流派的發(fā)展,承上啟下,傳承有序。
前三鼎甲后三鼎甲
中國古代科舉制度中,三鼎甲又稱「連中三元」是指連連中解元、會元、狀元三個第一名,京劇三鼎甲分為前三鼎甲和后三鼎甲。
京劇前三鼎甲指的是京劇形成初期,第一代演員中的三位杰出老生人才:程長庚,余三勝,張二魁。余三勝成名最早,隸屬春臺班,代表漢(漢調)派;張二魁接踵成名,隸屬四喜班,代表京派;程長庚成名較晚,隸屬三慶班,代表徽(徽調)派。但程長庚后來居上,在早期京劇史上威望最高,影響最大。
京劇后三鼎甲指的是譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中以譚鑫培的成就最大,形成了對后世老生行當影響最大的「譚派」。
程長庚(1811-1880年),男,京劇老生。譜名程聞檄,一名聞翰,字玉山(一作玉珊),號榮椿,乳名長庚(其舅父取的名),祖籍安徽省潛山縣。道光年間入京,曾先后居住在宣南石頭胡同和百順胡同,后寓所名「四箴堂」。
同治、光緒年間他曾掌三慶班,兼任四喜、春臺總管,被推選為「精忠廟」廟首。同仁尊稱其「大老板」。他嗓音洪亮,可穿云裂石。音韻優(yōu)美,余音繞梁。演唱聲情交融,攻文武老生。腹笥淵博,能戲三百余齣。擅演《群英會》、《鎮(zhèn)潭州》、《八大錘》、《戰(zhàn)長沙》、《華容道》、《戰(zhàn)太平》、《取成都》、《龍虎斗》、《舉鼎觀畫》、《文昭關》、《捉放曹》、《魚腸劍》等,亦能反串花臉、小生,如《白良關》尉遲寶林,《臨江會》張飛,《法門寺》劉瑾等。
他晚年創(chuàng)辦四箴堂科班,培養(yǎng)了許多京劇表演人才。其中陳德霖、錢金福、張淇林等人,都是三慶科班培育出來的京劇人才。楊月樓、譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙也是程門弟子。
他與春臺班余三勝、四喜班張二魁,為京劇第一代演員的三位老生杰出人才,人稱「前三鼎甲」或「前三杰」。他雖比余、張享名較晚,但其威望極高,故名列「前三鼎甲」之首。
他一生多演出忠義節(jié)烈愛國內(nèi)容的戲,多扮伍子胥、岳飛、魯肅、禰衡等氣節(jié)人物,因英法聯(lián)軍入侵而口吐鮮血。由于認為諸葛亮空城計有失他的風格,所以從不演《空城計》,認為反二黃太過于悲涼,所以也不唱反二黃。程長庚改革劇場陋習,比如月臺、養(yǎng)娃娃(即
相姑【中國古代對男妓的一種稱呼,出現(xiàn)于清朝?!赶喙谩够蛘咭步小赶喙?。相公的本義是上層社會中的年輕男子,但在清朝也用它來稱扮演女人的男演員,后來則成為男伶而同時是同性戀對象的一種稱呼。】之類的)并且不讓在演出時叫好,也不讓吸煙,否則停止演出。凈化了舞臺風氣。
他去世時六十九歲,致病之原因是在秦老胡同文索宅演堂會,與孫菊仙爭氣,連演四本《取南郡》,該戲與徐小香合演向分四日,今一晝夜唱全本,勞累得病,未數(shù)月遂卒。
余三勝(1802-1866年),又名開龍。河北羅田縣人。原為湖北漢戲末角演員,于清道光初期進京搭徽班演唱,為春臺班領銜主演。同治二年(1863年)入廣和成班,與程長庚、張二魁齊名,稱老生「前三杰」、「前三鼎甲」,他成名實早于程、張。
余三勝以擅唱「花腔」著稱。他的唱腔,被譽為「頓挫抑揚」、「纏綿悱惻」、「前古未有」之絕響。他表演也很細膩,注意刻畫人物的感情、神態(tài)。他所擅長的劇目,以唱、做并重者為多,如《定軍山》、《秦瓊賣馬》、《戰(zhàn)樊城》、《魚腸劍》、《擊鼓罵曹》、《四郎探母》、《雙盡忠》、《捉放曹》、《瓊林宴》、《朱痕記》、《摘纓會》等。
他在藝術上的貢獻有以下幾個方面,一是他在漢調西皮和徽調二黃的基礎上,吸收昆曲和秦腔的曲調,創(chuàng)造了新的京劇皮黃聲腔,從而使京劇的聲腔大大豐富。在他之前的四十多年里面,人稱京劇「時尚黃腔喊似雷」,也就是「喊」表示它直來直去,「雷」說明聲音非常高亢。到余三勝,他加以豐富后,使得這種局面得以改觀。二是他創(chuàng)造了反二黃的唱腔,如《李陵碑》、《牧羊卷》、《烏盆記》等戲的反二黃都是由他創(chuàng)造的。
京劇的字音和聲調上,他也作了改革,把漢調的語音特色和北京的語音特色加以結合,創(chuàng)造出了一種既能讓北京的觀眾聽得懂,又富于皮黃風格特色的一種語音聲調,也就是今天我們說的湖廣音,形成了京劇讀音的一種規(guī)范。他成為京劇初期的漢派代表人物。
前三鼎甲中,從唱腔來看,以余三勝的最多,后來做出劃時代貢獻的譚鑫培,他的唱腔也是在余三勝的唱腔基礎上發(fā)展起來的。余三勝的后人里,其子余紫云是著名的旦角,孫余叔巖也是著名的老生,開創(chuàng)了新的余派。
張二魁(1814-1864年),原名士元,字子英。北京人(一說安徽或浙江人)。他生于書香門第,因酷愛京劇并親自粉墨登場,連演《取成都》、《捉放曹》、《打金枝》三劇,后來成為其代表作。他體貌軒昂,儀表英偉,面美如冠玉,更兼有一副天賦奇高的好嗓,高亢入云。所創(chuàng)立的「奎派」,又稱「京派」,主要還是因為他在唱、唸中運用了北京字音。他的唱功,淳樸有力,渾厚平穩(wěn),不愛用花腔,與余三勝的唱法不同。
他的嗓音宏亮,字字堅實,顛撲不破。他的大開大合,直腔直調的唱法,較之程長庚更甚,更有精金旺火般的魅力。他的唱腔多用西皮調,板眼極遲緩,受到北京觀眾,尤其是年輕觀眾的接受與歡迎,故有「年少爭傳張二魁」的說法。他還創(chuàng)造了重氣噴字的唱法,即對重點唱句的最后一二字,以足實的氣息噴出而又不動聲色,聽來干凈利索,格外痛快淋漓。代表劇目有《金水橋》、《打金磚》、《回龍鴿》、《取滎陽》、《五雷陣》及《四郎探母》等。
他兼演武生戲,以《彭公案》、《施公案》、《永慶升平》中的短打戲最佳。他曾編過連臺本的《彭公案》和清代時裝戲《永慶升平》,把昆曲《問樵鬧府》改編為京劇本,把四喜班的拿手戲《雁門關》改編成為至今仍在流行的《四郎探母》。他擅演的劇目有《打金枝》(飾郭子儀)、《取成都》(飾劉備)、《問樵鬧府》(飾范仲禹)、《捉放曹》(飾陳宮)、《金水橋》(飾李世民)、《桑園會》(飾秋胡)、《回龍鴿》(飾薛平貴)、《取滎陽》(飾漢高祖)、《四郎探母》(飾楊延輝)、《五雷陣》(飾孫臏)、《黃鶴樓》(飾劉備)、《斷臂說書》(飾王佐)、《南天門》(飾老院公)等。
他從演唱到劇目都具備雄厚實力,叫座能力冠于一時。其弟子有俞菊笙、楊月樓等人。
譚鑫培(1847-1917年),譜名金福,藝名「小叫天」,字鑫培,號望重,寓所名「英秀堂」。祖籍湖北省江夏縣大東門外田家灣。其父譚志道,攻老旦兼老生。十一歲入小金奎班習武丑,后改武生及文武老生,1863年出科。二十三歲搭三慶班,以演《神州擂》、《三岔口》、《白水灘》及「八大拿」等武生戲為主。曾傍程長庚演《青石山》馬童,得程長庚賞識,委以武行頭。
譚鑫培以老生享名劇壇則在光緒十年(1884年)以后。他曾師事程長庚、余三勝,并向張二魁、盧勝奎、王九齡問藝,博采眾長,化為己有,終成一家。他的演唱曲折婉轉,剛柔相濟,變化多端,情韻兼至。他勇于創(chuàng)新,把老生行「安工」(唱工戲)、「衰派」(做工戲)、「靠把戲」(武工戲)結合起來,極為豐富了老生藝術。
他與汪桂芬、孫菊仙被譽為「后三鼎甲」或「后三杰」,并成為京劇史上第一個老生流派──「譚派」創(chuàng)始人。1905年,豐泰照相館于琉璃廠的土地祠,為其拍攝了《定軍山》片段,該片成為中國電影史上的第一部黑白無聲影片。百代唱片公司為其錄制了七張半唱片傳世,計《賣馬》、《托兆碰碑》、《捉放曹》、《桑園寄子》、《烏盆記》、《四郎探母》各一張,《洪羊洞》、《戰(zhàn)太平》、《慶頂珠》各半張。
譚派的弟子很少,其弟子有王月芳、賈洪林、劉喜春、李鑫甫、余叔巖5人。但私淑者極多,當時幾乎「無生(老生)不學譚」,傳人分新老兩派,老譚派代表人物是王又宸、譚小培(其子)等。其孫譚富英的「小譚派」便是在「老譚派」的基礎上發(fā)展而成。其他行當如武生楊小樓,旦行梅蘭芳、王瑤卿等,也受其啟發(fā)和影響頗大。
1917年5月10日上午8時,譚鑫培病逝于京城宣內(nèi)大街大外郎營1號寓所,享年71歲。葬于戒臺寺栗園莊墓地,界樁上刻「英秀堂」。今譚門已是七代梨園世家。
汪桂芬(1860-1906年),名謙,字艷秋,號美仙,小名惠成,綽號「汪大頭」。湖北漢川(一說安徽)人,生于北京。搭春臺班,演《文昭關》、《天水關》等戲,深受歡迎,有「長庚再世」之譽。與譚鑫培、孫菊仙并稱為老生「后三杰」、「后三鼎甲」。他形成了雄勁沉郁自成一格的「汪派」。曾被選入升平署外學。
其嗓音特點是「腦后音」,且?guī)в小父乱簟?,開口發(fā)聲非常響亮,唱完仍似有余音裊裊。其嗓音高亢渾厚,善于運用丹田氣和腦后音,歌聲響遏行云,發(fā)音吐字飽滿,韻味十足,極富立體感。其唱腔激昂雄勁,善于表達悲憤慷慨的情緒,演唱悲劇故事或悲劇人物時,著力突出其壯美的一面,如《文昭關》的伍子胥、《罵曹》的禰衡等。他運用的唱腔和板式常有別于其他派別,如《武家坡》「在營中失落了一匹馬」一段,各派均唱西皮原板,汪則采用西皮散板,來狀寫薛平貴試探王寶釧時邊窺測其心理,邊隨機應答的情景。汪的唱不但聲洪,還俏中有隙險,甜中帶沙,如他演紅生戲《戰(zhàn)長沙》之關羽,在唱腔方面,曾被人譽為如驚蛇繞樹,愈勒愈緊。
汪桂芬與譚鑫培、孫菊仙并稱「程門三杰」,此三人中孫菊仙年齡最大,譚鑫培次之,汪桂芬最小,但他去世最早。汪的《朱砂痣》、《捉放曹》與人有別,貴在嗓音運用得法,高低音皆動聽,而中音尤佳,韻味十足。做工方面,他發(fā)揚了程長庚端凝肅穆的風格,注意體現(xiàn)劇中人物的身分,如對關羽、魯肅等形象的描繪,便突出了他們典雅凝重的氣度。
汪演出的劇目主要有《文昭關》、《取成都》、《龍虎斗》、《天水關》、《戰(zhàn)長沙》、《雙獅圖》、《朱砂痣》等老生戲。有時還演出《釣金龜》、《打龍袍》等老旦戲。其傳人有王鳳卿,私淑者汪笑依,老旦謝寶云、花臉劉永奎亦曾學汪桂芬的表演藝術。
孫菊仙(1841-1931年),名濂,又名學年,號寶臣,天津人。人稱「老鄉(xiāng)親」。因身材頎長,又稱「孫大個兒」。1857年,赴票房學戲,尤其喜愛余三勝的唱腔,曾在金聲茶園演出《捉放曹》、《三娘教子》、《桑園寄子》等劇。
他嗓音洪闊,氣力充沛,寬窄高低、大小粗細游刃有余,行腔不求花巧,以簡樸取勝。他在演唱上講究氣口、音色、抑揚,對氣口的使用,功夫很深,「一口氣」唱法就是由他所創(chuàng)。
他在演唱音色上講究根據(jù)人物的感情變化而變化,反對眾腔一個味。如在《逍遙津》一劇中的13句「欺寡人」唱段,大多使用鼻音,給人以悲泣之感。他根據(jù)劇情的需要使用嗓音,講究剛柔相濟,抑揚頓挫。尤其是煞尾音的處理,往往傾喉一放,風格獨具,有「孫大嗓」之稱。他的演唱,花腔不多,但感情充沛,在樂句的句式結構上,具有自己獨特的處理和變化。
他演戲反對墨守成規(guī),主張有所創(chuàng)造和改革。在唸白上,不拘泥湖廣音和中州韻,多用京音,間中帶點天津字音,聽來深沉明快,親切自然。在表演上,他敢于突破固有程序,自然大方又神氣逼真。演《胭粉計》諸葛亮,能將人物內(nèi)心的細致生動又層次清楚地展示出來。他演出的劇目,以唱工、袍帶戲為主,如《捉放曹》、《李陵碑》、《四郎探母》、《朱砂痣》、《戰(zhàn)樊城》、《文昭關》等,尤擅《完璧歸趙》、《御碑亭》、《罵王朗》等劇,并創(chuàng)造了一些孫派獨有唱腔的戲,如《逍遙津》、《胭粉計》、《火燒葫蘆峪》、《雪杯圓》、《罵楊廣》、《戲迷傳》等,為后來的劉鴻升所崇。他還編演過新戲《千秋鑒》等。
其弟子有雙闊亭、時慧寶、劉永奎、尚仙舫、王竹生、李東園等人。后來的一些名家從孫派表演藝術中學習,如麒派、高派、馬派、劉鴻升,甚至蕭長華唱段中也有孫派的影子。
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