導讀
導讀
1971年至1978年，藝術史學者徐小虎就中國書畫筆墨等問題對當代最富盛名的書畫收藏家、鑒賞家、畫家王季遷先生進行了一場歷時七年的馬拉松式采訪。在徐小虎的巧妙追問下，王季遷憑借自己三十多年收藏研究的心得，盡最大努力解釋了中國傳統(tǒng)書畫中“只可意會，不可言傳”的大問題。二人以時而犀利時而風趣的問答，對中國古代書畫的時代風格、筆墨特質、 用筆技法、構圖布局提出了各種精辟的觀點。
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Joan Stanley-Baker，生于南京，具有中德雙重血統(tǒng)，小學和初中學業(yè)分別完成于羅馬、重慶和上海。大學就讀于美國班寧頓學院，之后于美國普林斯頓大學鉆研中國藝術史，五十歲前往英國牛津大學東方研究所學習，獲碩士、博士學位。
1907—2002，江蘇蘇州人，知名收藏家，先后追隨顧麟士、吳湖帆學習繪畫及鑒賞。1935年，當選為故宮博物院赴倫敦展覽的審查委員，逐漸確立在中國書畫鑒賞領域的地位。王季遷在鑒定書畫真?zhèn)?、斷代方面有過人的眼力，對藝術的欣賞品味也為人稱頌。1949年，王季遷移居美國紐約，博覽各大博物館的書畫精品。在美期間，大批私人收藏的中國書畫流散海外，他借機收藏了《朝元仙杖圖》、《韓熙載夜宴圖》、《早春圖》、《竹石圖》等大量精品。王季遷在中國書畫方面的知識廣泛淵博，與眾多學者、收藏家交往頻繁，為西方世界真正鑒賞并深入研究中國古代書畫，開啟了難得而又可靠的門徑。
一、關于謝赫“氣韻生動”的解釋
徐小虎（以下簡稱“徐”）：首先我要請教您的是關于謝赫六法中的“氣韻生動”，該如何解釋？這個問題向來眾說紛紜。
王季遷（以下簡稱“王”）：很多人將繪畫上的“氣”與文字上的“氣”混淆了，而聯(lián)想到“空氣”、“呼吸”，等等。 “氣”的延續(xù)即是“韻”，而整個動態(tài)表現(xiàn)的過程，則可以說是“生動”。但是我的解釋不大一樣。中國的書畫作品有些表現(xiàn)出動態(tài)，有些則否，例如草書是極具動勢的，而楷書則無，可是二者對我而言，都有“氣韻生動”的潛在性，那就是字體的結構、筆的排列與其相互間的關系，都可以表達出“生動”的內涵。顏真卿的字和倪瓚的山水畫都可以說是無動態(tài)，或只有極少動態(tài)。倪瓚總是畫那幾塊石頭和一些樹，但是樹、石布置的方法卻令人感覺舒暢。也就是說，顏、倪的作品表現(xiàn)出自然的趣味，而不是人工造作出來的?？偠灾?，他們都表現(xiàn)出一種自然效果，并具有一種人的個性或姿態(tài)，因此人們看到他們的作品就感到舒服。
顏真卿
徐：您認為“氣韻”是一種外觀（名詞），而“生動”就有點像“活的”一樣（氣韻的形容詞）。您是在說一種精神活動嗎？
王：嗯，就拿一個呆板坐著的女人來說，她沒有內在的生氣，那就像木頭一樣。如果她的坐姿具有某種特質，使她有別于其他女人，或別于其他無生命的東西，那也可以說是一種“氣韻生動”。事實上，好的繪畫作品都具有這種特性，比如畢加索、馬蒂斯等。但是如果作品的“氣韻”不夠“生動”，便無法激起一種生命的感覺，那就稱不上是一個大畫家，因為他無法抓住“動”的特質。
馬蒂斯作品《生活的歡樂》
徐：您特別強調“生動”是像活的一樣或是活動的，而且您提到“姿態(tài)”、“人性”，那么所有的漫畫或卡通都可以說是“氣韻生動”嗎？
王：不是。就像是一塊美石，它不會動，也不會呼吸，但是我把它放在屋里，并欣賞它，這是因為它特別的形狀使人聯(lián)想到活力，也使人聯(lián)想到動勢。它有姿態(tài)、有人性，就好像它能夠活動，并且可以呼吸，所以對我而言，這塊石頭極其“氣韻生動”。舉例來說，如果一個人死了，他的“氣韻”也就不再“生動”。在繪畫中，“生動”感覺的傳達，是建立在各種要素的組合上，像黑與白、有與無等。它們必須組合起來讓人看得舒服，必須是很自然的創(chuàng)造，而非刻意的安排。這種感覺不但是活的，也是動的。
二、關于畫品的一些問題
徐：請問您對“神”、“妙”、“能”三品目的定義是什么？
王：我們習慣上將繪畫分為“神”、“妙”、“能”、“逸”四品，我個人認為可以去掉“妙品”，因為它只會使品畫分等更加混亂。
徐：您對推翻一千多年的傳統(tǒng)，不覺得有所疑慮嗎？
王：如果它是愚蠢的，我就不會疑慮。我是這樣看的：“神品”，是說畫得很好，并且能畫許多種類……
徐：您的解釋很大膽，您認為一個畫家熟練于各類型的繪畫，也就是說他能畫山水、人物、道釋、花鳥，就能被列為神品。您是在區(qū)分畫家而不是畫。我從未聽過這種看法。
王：聽我說完。以戴進和唐寅為例，戴進是“能品”，雖然他畫得很好，卻不能和唐寅相提并論。唐寅無所不能入畫，他達到一個比一般畫家都高的境界，所以唐寅應列為“神品”。
唐寅作品《松溪訪隱圖》
徐：您能將唐寅的壞畫與戴進的好畫放在一起作比較嗎？
王：不能這么比。唐寅的能力、技巧，不一定比得上戴進。就如清初四王中，王翚是“能”的，非常有技巧，但是他的藝術價值卻比其他三人略遜一籌。
王翚山水
徐：我懂了。那您將石濤和八大山人歸為“逸品”了。
王：不是。他們二人的藝術成就已超越一般的畫家，因此他們是“神品”。
石濤作品《山水清音》
八大山人
徐：那么，誰屬于“逸品”呢？
王：“逸品”是指繪畫具有特別的藝術特質，卻又缺乏技巧和能力，換句話說，是靈感的，而不是“能”的。我認為作品分為這三類就夠了。
徐：請再說詳細一點。
王：好的。我們可以說，有技巧能力而缺少表現(xiàn)的是“能品”，有特別精神或表現(xiàn)卻缺乏技巧的是“逸品”，而擁有技巧能力和表現(xiàn)能力的則是“神品”。我想這樣解釋是合理的。
徐：這是合理的。您雖然如此說，但我卻不認為您反映了清代美學，而是有太多想象、太多創(chuàng)造，太大膽。
王：我們繼續(xù)說下去！趙孟頫屬于“神品”，他可以畫得很好，并且可以畫各種東西，人物、山水、竹石、動物等，通常都可以激起特別的表現(xiàn)特質。他經(jīng)過許多不具能力的階段，但最后他發(fā)展出元代藝術家的標準、方向，尤其在運用筆墨方面。
趙孟頫《鵲華秋實圖》
徐：我想您把董其昌也放在“神品”中了。
王：恐怕不是。他的畫經(jīng)常缺乏技巧能力，他思想上的成就大于他手上的功夫，我寧愿將他置于“逸品”。雖然董其昌缺乏技巧，但大多數(shù)的作品卻有很高的精神，所以繪畫上我將他列為“逸品”。當然，如果缺乏精神和技巧這二者的作品，就稱為“無品”，不值得一提。另一方面，在書法上我將董其昌列為“神品”，因其極富技巧，并且充滿了神奇的新精神。
徐：但是對我而言，董其昌的畫看起來還蠻具技巧性的呢！
董其昌《行書七言詩》
董其昌《丹樹碧峰圖》
王：不盡然。他畫中結構的成功是偶然的，任何一個畫家都能很容易地辨別。書法上的要求較繪畫為少，結構已經(jīng)被確立了，不需要在上面花太多功夫，你只要跟隨已經(jīng)建立起來的結構程序，包括筆順，再加入自己的天分、筆意、人格，就會成功的。然而繪畫的要求較多，它不是一件只要每天寫一個“天”字那么單純的事。繪畫中的“神品”是要求每一幅畫都要包含新的觀念、新的視覺。你必須在每件新作品中創(chuàng)造自己的結構、筆法、皴法和顏色，你得在以上這些范圍內嘗試去獲得成功。
徐：哦？我不知道您到底反映了多少晚清的精神？您的老師吳湖帆先生他是如何品畫分等的？
王：他不會在這些事情上小題大做的。我想他的想法應該和我一樣，不過他從來不說，因為他只知其然，不知其所以然。
徐：最后，對于院派畫家和業(yè)余畫家，您的看法如何？十二世紀早期的《宣和畫譜》似乎反映出徽宗皇帝的看法。畫譜中說“咫尺千里”，但這只有那些“胸中自有丘壑”的畫家才能明白。其中還提到大多數(shù)的山水畫家是業(yè)余的，而非來自畫院。
王：我認為我們是在評論畫家的畫，而非他的職業(yè)。一開始，宮廷畫家主要的制作都是有功用的，為政治而作的藝術，就如同廣告和宣傳，但是我們別忘了南唐時的董源就是李后主的畫師，而在米芾時期，這位畫師的地位提高了，明末時董其昌又將他提升為文人畫或士大夫傳統(tǒng)的創(chuàng)始人。有宣傳和裝飾功能的畫，也有表現(xiàn)比較自由的繪畫（藝術家的自我創(chuàng)造），區(qū)分這二者是很重要的一件事。在前者，繪畫最重要的就是技巧，而個人的個性則為次要；而后者，私人性的繪畫中，個性卻是最重要的。當然，畫家的態(tài)度會隨著對象變化而有所不同，也就是說他是為自己畫，還是為資助他的人而畫。但是我們必須記住，一個畫家在這兩種情況下都能作畫，例如荊浩、李成、董源、范寬這些偉大的畫家，他們在當時或著錄上都獲得極高的評價，其中只有李成不是職業(yè)的。在西方畫史上，我們可以說中古的宗教畫等于我們的院體畫，而從現(xiàn)代、從印象派開始，則相當于我們的文人畫。
董源《瀟湘圖》局部
三、筆墨鑒賞中的一些基本態(tài)度
徐：您顯然認為筆墨本身即是藝術，而且是藝術的精神和精髓，別人看線條卻視為輪廓、結構、筆畫或皴法。多數(shù)人，至少是多數(shù)受過訓練的西方人，他們是在“看一幅畫”，而您是在“讀筆墨”。您如何描述這種筆墨觀點？古人自己運用筆墨，他們又如何欣賞或“閱讀”畫中的筆墨呢？
王：正如我先前提到的，筆墨或水墨是由中國毛筆所畫出，而具有無限的多樣性，在歷史中自然而然地增加了它的重要性。你若是一直用一支鉛筆或唱針，就永遠只能畫出同樣的線條，那有什么用呢？當然，筆墨的意識在西方是毫無發(fā)展的，因此我說看中國畫的第一要件，就是要承認這項基本差異。中國人到唐代時就已敏銳地知道了筆墨藝術無限的潛能。如果你不看一個畫家基本表現(xiàn)潛能之發(fā)揮（即透過筆墨），那么你就看不到中國畫的精髓。書法就更不用說了。
徐：那么說，我們是否應該將中國繪畫中的筆墨視為一種筆跡學？這是不是華人透過筆墨的一種“看相”專長呢？
王：可以說是，也可以說不是，不過這樣類推并不適當。我認為，筆墨像人的聲音一樣，它們有各自的特性，而互不相似。人們沒有受過筆跡測驗的訓練，但奇怪的是，別人如何能憑著一些筆畫來做區(qū)別。對外行人而言，筆畫都是一樣的，但是對我而言，筆墨則顯出個人的聲音。國畫中的筆墨就像是受過訓練的聲音一樣，所以它們不僅有一種聲音，還具有特別的表達模式。每個畫家都有自己特別的用筆方法，來畫出他們的點、線，如披麻皴、斧劈皴，等等。如果你只是發(fā)一個聲音，就如用筆做一個記號，但是當你唱歌時，它就像繪畫一樣變得有規(guī)律了，個性也就顯露出來，而個人的風格無論是唱歌還是繪畫，也就很容易辨識了。
徐：照您的說法，一流畫家的筆墨能夠很容易被辨別？
王：的確。世界上的一流歌唱家很少，他們可以和那些擁有優(yōu)越筆墨的少數(shù)畫家相比。歌者越好，其聲音越容易被辨識，而且愈不容易被模仿。同樣的，畫家的筆墨愈精湛，也愈不易被假造。中國的筆墨就像聲音訓練般，必須經(jīng)過極多練習，耗費許多功夫，才能達到精通的地步。
徐：據(jù)我了解，無論是中國戲曲還是西方的歌劇愛好者，他們上劇院都是為了聽歌者的聲音，而不是為了“看故事”。
王：我就是這個意思。許多西方繪畫，例如用線條畫出輪廓去解釋一個物體、情況，就像是戲劇。西方繪畫在印象主義以前像是話劇，而中國繪畫則像是歌劇，此時聲音是主要因素。在前者（話?。輪T的聲音不是最重要的，重要的是戲的發(fā)展，在繪畫上則是表現(xiàn)出形體，而后者（歌?。袊L畫—歌者與劇情同樣重要。聲音的特質（即筆墨）很重要，而故事的表達也很重要。正如你所說，在中國也是一樣，人們是去聽歌者的聲音。在西方，人們成群地去聽卡羅素（Enrico Caruso）；在上海，人們去聽戲，他們不在乎是什么戲，因為唱戲的是梅蘭芳。
徐：他們都有很多的模仿者，學習他們嗓子的用法……
王：對，可是沒有第二個卡羅素，也沒有第二個梅蘭芳。最優(yōu)秀的年輕藝術家，都有了新的、自己的偉大名字。聲音，特別是以傳統(tǒng)方法訓練過的，不只是唱歌劇，往往是學習成名歌者的唱法，我想這也可以類推到中國畫中的筆墨。基本上，中國繪畫中表演藝術的成分，比創(chuàng)造藝術要來的多。
徐：現(xiàn)在您可否談一談，要辨別一個人的聲音和筆墨有哪些標準？
王：首先，你要了解什么是好的筆墨。你不能只拿一張所謂好筆墨的樣本，去在其他作品中尋找類似的筆墨（如同對印章一般）。當你聽到一個聲音的時候，也要了解什么使它好，什么使它壞。我們對歌者的要求包含哪些特質呢？他的腔調圓潤、呼吸的方式和樂句的自然舒暢，都是我們所要求的。了解中國畫，你必須知道好的標準，而不僅只滿足于分辨不同的筆法和皴法。筆畫就像句子組成一個型式，我們現(xiàn)在說的是內在的特質，就是你必須熟悉每一個藝術家的個人筆墨，他們特別的用筆，每一個畫家都有自己的筆法。你要多看畫，眼睛的訓練是靠視覺經(jīng)驗的深度，你必須特別注意筆墨。最后，你如果要真正抓住筆墨的真意，你就需要自己試驗用筆。為什么我只看倪瓚所畫的一角，就可以認出他的作品？因為我已經(jīng)沉迷于他的畫中，并且親手練習了好幾百遍，所以我對他手腕的每個轉折、腕力增加或減少律動等，都很熟悉。
徐：這種練習不就是在制造贗品嗎？
王：不是，傳統(tǒng)的書本和西方的學者也許都堅持：中國畫只是“抄襲古人”，或者是“不斷地重復某人所做過的”而已，但事實上，我們覺得珍貴的，是畫中所加入的新鮮成分，以及個人的貢獻，而這種新鮮成分并非粗俗而沒有根據(jù)的，而是一種包含了過去的經(jīng)驗。以王時敏為例，他總說他是用黃公望的方法作畫，但是當你看到他的畫時，就可以知道二者其實是不同的。在表面的用筆、皴法上可能有很多相似的地方，但其中的特質是不同的。如果王時敏毫無創(chuàng)造性地模仿黃公望，而絲毫沒有貢獻，他就不會得到這么高的評價。你一定得了解中國仿古的背景，那是一種對傳統(tǒng)儒家的尊重。
王時敏《仿黃公望山水》
黃公望作品《富春大嶺圖》
徐：概言之，筆墨在中國畫中，就像受過訓練的歌者的聲音，我們借著熟悉他們獨特的用法和手腕的運作，去學習辨識、鑒賞它們。您也說，所有的藝術家雖然在模仿前代的大師、學習前人的筆法，但是卻永遠得不到原作品的本質和表現(xiàn)。每個新的藝術家最后都發(fā)展出自己的筆墨風格，所以我們要學習認識筆法和較困難的用筆。
王：大致上是這樣。
完
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