唐宋時期是中國畫論達(dá)到高峰的時代。我們?nèi)缃窨勺x到的二十多種畫論著作，內(nèi)容豐富，影響卓著。首先，來看唐代的王維與張璪的山水畫論。我們知道，發(fā)軔于魏晉時期的山水畫，到了唐代，有了顯著的提升。因而，探討山水畫，遂成當(dāng)時的風(fēng)氣。其中最為引人注目的當(dāng)是王維與張璪。#石濤畫論#
王維是大詩人，在音樂、園林和山水畫方面均有特殊的造詣。他兼善青綠與水墨，無論工細(xì)亦或粗放，都有過人之處。其畫學(xué)思想則主要見于所傳的《山水訣》和《山水論》[1]兩篇中。這兩個文本是繼宗炳《畫山水序》之后對山水畫展開的更為內(nèi)在、具體而又細(xì)致的探討。在《山水訣》中，王維的畫學(xué)思想是極為明確的。第一，崇尚水墨趣味。他認(rèn)定“畫道之中，水墨最為上?！边@一方面可能與王維的佛禪觀念有關(guān)，既然心造萬物，水墨自然也可指向藝術(shù)家描繪的任何事物。
“肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫千里之景。東西南北，宛爾目前，春夏秋冬，生于筆下”，就是一種水到渠成的結(jié)果。水墨山水問世于禪宗興盛的唐代，而未在之前出現(xiàn)，不難看出禪宗的強(qiáng)大影響，但是，沒有大詩人王維的推動，也是不能想象的。另一方面，王維也因此確實為文人的山水畫一脈奠定了鮮明的基調(diào)，影響極為深遠(yuǎn)。第二，描述理想化的山水畫格局。畫家以經(jīng)驗之言，既概括了合意的構(gòu)圖，也列出了犯忌的組合：
初鋪水際，忌為浮泛之山；次布路歧，莫作連綿之道。主峰最宜高聳，客山須是奔趨?；乇幧峥砂?，水陸邊人家可置。村莊著數(shù)樹以成林，枝須抱體，山崖合一水而瀉瀑，泉不亂流。渡口只宜寂寂，人行須是疏疏。泛舟楫之橋梁，且宜高聳；著漁人之釣艇，低乃無妨。懸崖險峻之間，好安怪木；峭壁巉巖之處，莫可通途。遠(yuǎn)岫與云容相接，遙天共水色交光。山鉤鎖處，沿流最出其中；路接危時，棧道可安于此。平地樓臺，偏宜高柳映人家；名山寺觀，雅稱奇杉襯樓閣。遠(yuǎn)景煙籠，深巖云鎖。酒旗則當(dāng)路高懸，客帆宜遇水低掛。遠(yuǎn)山須宜低排，近樹惟宜拔迸。
……塔頂參天，不須見殿，似有似無，或上或下。芳堆土埠，半露檐廒；草舍蘆亭，略呈檣檸。
山分八面，石有三方。閑云切忌芝草樣，人物不過一寸許，松柏上現(xiàn)二尺長。
第三，揭示山水畫創(chuàng)作的特性。在描述了諸多山水畫中描繪對象組合的優(yōu)劣之處后，王維還提到“手親筆硯之余，有時游戲三昧”。他無疑感受到了水墨必須長期不斷摸索，甚至在游戲中達(dá)到最高的覺悟。因而，“妙悟者不在多言，善學(xué)者還從規(guī)矩?！?/span>
在《山水論》中，王維除了重申《山水訣》中的技巧經(jīng)驗之外，譬如“丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無波，高與云齊”，還提出了極為重要的觀念，為后人提供了山水畫把握的認(rèn)識高度。第一，在他看來，“凡畫山水，意在筆先?！睋Q一句話說，藝術(shù)家筆下的山水表現(xiàn)，不是臨景描寫，而是沃游飽覽、嫻熟于胸后一氣呵成的結(jié)果，是被記憶改觀和提升了的獨特意象。這一點對荊浩的《山水賦》有著再直接不過的影響，如果王維的《山水論》時間上確實在先的話。第二，是對畫面詩意的屢屢強(qiáng)調(diào)。王維對畫題的理解，洋溢著濃郁的抒情意味，也為文人畫在這方面的進(jìn)一步拓展提供了有益的啟迪：
春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍(lán)染，山色漸清。夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平。凡畫山水，須按四時。或曰煙籠霧鎖，或曰楚岫云歸，或曰秋天曉霽，或曰古冢斷碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。
第三，王維是把山水當(dāng)作活生生的對象來看待的。他認(rèn)為，好的山水畫錯落多變，不繁不亂，相聯(lián)相依，是顯出一種“精神”的。這樣的觀念顯然卓有見識。
張璪是著名的山水畫家，善畫樹石山水，尤擅畫松，亦工隸書中的八分書。根據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載，張璪撰有《繪境》一文。明代王紱《書畫傳習(xí)錄》卷四提及：“張司馬嘗撰《繪境》一篇，大含細(xì)入，非粗工所能領(lǐng)略?！盵2]可惜，此文已經(jīng)軼失。其畫學(xué)思想僅散落在張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中。張璪最引人注目的當(dāng)推其“外師造化，中得心源”的主張。這比姚最的“心師造化”說更為具體和展開，一方面不只是一種外在的客觀，另一方面則有主體體驗的萬千變化，合二為一才成為一種不可重復(fù)的藝術(shù)表達(dá)。而且，深究起來，“外師造化，中得心源”當(dāng)跟《繪境》全文的主旨有關(guān)，也就是說，山水畫最終是要營造“境界”、“意境”的。值得注意的是，這里的“心源”由于是佛教用語，指的是不受紛擾的虛靜心態(tài)。所以，這里的主體經(jīng)驗并非受動的，而是藝術(shù)家以修養(yǎng)、學(xué)識和心境等所調(diào)動的具有超越意義的心態(tài)。
其次，來看朱景玄的畫學(xué)思想。朱景玄是中晚唐時期人，詩才出眾，他的《唐朝名畫錄》提出了批評的具體標(biāo)準(zhǔn)，即“四格”——神、妙、能、逸。如果說謝赫的“六法”更多地側(cè)重于藝術(shù)家的創(chuàng)作方法與途徑的話，那么，朱景玄則更多地偏重于接受和批評過程中的體會和判斷。依其自述，朱景玄的《唐朝名畫錄》是一種批評的實錄：“景玄竊好斯藝，尋其蹤跡，不見者不錄，見者必書，推之至心，不愧拙目?！薄八母瘛闭f并非石破天驚的首創(chuàng)，因為，在以格論畫在朱景玄之前的張懷瓘那里就有涉及，譬如，后者的《畫品斷》就將畫家分為“神、妙、能”三品，定其等格，上中下又分為三，而所謂的逸品，則是在格外而“不拘常法”。
董其昌曾經(jīng)說：“畫家以神品為宗極，又有以逸品加于神品之上者，曰出于自然而后神也。”[3]盡管朱景玄并非首為先者，但是，他的“四格”說還是有針對性的，譬如，他批評過李嗣真的《畫品錄》[4]，稱其“空錄人名，而不論其善惡，無品格高下，俾后之觀者何所考焉？”[5] 在描述神品一格時，他認(rèn)為，最高體現(xiàn)者當(dāng)是有“畫圣”之譽(yù)的吳道子，稱其“凡畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺殿、草木，皆冠絕于世，國朝第一……后代之人規(guī)式也”。[6] 對吳道子的贊譽(yù)，幾乎是無以復(fù)加的，因為，這里的丹青之妙，猶如“神助”?？梢宰⒁獾?，在評論這一格的畫家時，朱景玄特別注重畫家是否表達(dá)出對象的“神氣”。
周昉（神品中）之所以高于韓幹（神品下），是兩人在描繪郭令公的女婿趙縱時幾乎不相上下，但是，細(xì)察之下可以發(fā)現(xiàn)，韓幹所畫“空得趙郎狀貌”，而周昉所畫則“兼移其神氣，得趙郎情性笑言之姿”。同樣，閻立本與王知慎也不在一格上，前者是神品下，而后者則是妙品而已，其區(qū)別也無非是閻立本達(dá)到了“神妙”的境地。在妙品一格，朱景玄推崇的是那種酷似、逼真的畫家作品。譬如，韋無忝列為妙品上，就是因為“以畫鞍馬、異獸獨擅其名，時人稱號'韋畫四足無不妙’也。開元、天寶中，外國曾獻(xiàn)獅子。既畫畢，酷似其狀。后獅子放歸本國，惟畫者在焉。凡展圖觀覽，百獸見之皆驚懼?！盵7]
朱審、王維、韋偃等的山水也是有“曲盡其妙，宛然如真”的氣象。妙品盡管在神品之下，但是，依然有極高的藝術(shù)品賞的價值。在能品一格，朱景玄列入的是那些功夫和名聲都在神品和妙品以下的畫家。他們是不無邁俗和奇妙的藝術(shù)家，但是，都稍遜于前面的二品。由于其描述過于簡略，而所涉畫家的畫跡也不復(fù)多見，故難以具體概括。至于逸品一格，屬于“不拘常法”一類，或“神巧”、“奇異”， “自然”、“自得其趣”，或“世之雅律，深得其態(tài)”等，是特別值得肯定的藝術(shù)品格，因為都是“前古未之有也”。到了后來，逸品一躍成為“神”、“妙”、“能”之上的一格，如宋代鄧椿在《畫繼》卷九中寫道：“自昔鑒賞家分品有三，曰神、曰妙、曰能。獨唐朱景真（玄）撰唐賢畫錄，三品之外，更增逸品。其后黃休復(fù)作《益州名畫記》，乃以逸為先，而神、妙、能次之。景真（玄）雖云逸格不拘常法，用表賢愚，然逸之高，豈得附于三品之末？未若休復(fù)首推之為當(dāng)也?！盵8] 因此，頗有特異和創(chuàng)新色彩的逸品成為備受推崇的對象，不是沒有道理的。
再次，來看張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》。張彥遠(yuǎn)出生豪門世家，其家族有極為豐厚的書畫收藏，同時，學(xué)問淵博﹐擅長書畫。這些都為其盛年時（32歲）完成《歷代名畫記》一書提供了不可多得的條件?！稓v代名畫記》凡十卷，前三卷計十五篇，主要涉及畫學(xué)和畫史，從第四至第十卷則是關(guān)于從黃帝至唐代會昌元年間共約3500年的373位畫家的評傳，體例之宏大和內(nèi)容之豐贍，鮮有其匹。第一，張彥遠(yuǎn)論述了繪畫源流及其與政治﹑教育的關(guān)系，尤其高揚繪畫的功用，認(rèn)為“畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功”。
此前，尚無人這樣肯定繪畫的意義，但是，這種近乎極端的表述畢竟不甚準(zhǔn)確。好在張彥遠(yuǎn)并沒有完全忘記繪畫的審美本性。譬如，他對優(yōu)秀畫家的評價是頗為恰切的：“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅情性。若非窮玄妙于意表，安能合神變乎天機(jī)？宗炳、王微，皆擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往。各有畫序，意遠(yuǎn)跡高，不知畫者，難可與論?！盵9] 第二，在繪畫理論上﹐張彥遠(yuǎn)承繼了前人的認(rèn)識﹐有所闡述和發(fā)揮﹐如對謝赫“論畫六法”的理解，強(qiáng)調(diào)了“氣韻”對形似的統(tǒng)領(lǐng)作用。又如，對王維提出過的“意在筆先”，他借用顧愷之的用筆特點也有發(fā)揮：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電急，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”[10] 他提倡“自然”，主張以“自然﹑神﹑妙﹑精﹑謹(jǐn)細(xì)”等來排列畫家高低品第。
他在謝赫“骨法用筆”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步明確地強(qiáng)調(diào)“書畫用筆同法”，“書畫同體”，認(rèn)定“骨法用筆”僅次于“氣韻生動”，而且，還與藝術(shù)表現(xiàn)的風(fēng)格問題息息相關(guān)。這就第一次有力地凸示了書畫的關(guān)聯(lián)尤其是用筆的重要性。所有這些，都頗為精彩地反映了唐中后期畫學(xué)理論中的繼承與發(fā)展。第三，張彥遠(yuǎn)筆下的373位畫家的評傳是特別珍貴的美術(shù)史敘述，較諸奠定了西方美術(shù)史述的著作意大利瓦薩利的《名藝術(shù)家傳》，早了600多年。該書被認(rèn)為是中國第一部系統(tǒng)完整的繪畫通史和當(dāng)時繪畫的“百科全書”（如寺觀壁畫部分），無疑是當(dāng)之無愧的。即使在評傳的一些文字本身也涉及到了極為關(guān)鍵的理論命題。
譬如，對水墨的形容無疑就是一種褒獎：“草木敷榮，不待丹綠之彩；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”[11]又如，“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”、“點睛”和“多不可減，少不可逾”等，也都是可以深長思之的藝術(shù)話題。第四，張彥遠(yuǎn)把著錄﹑鑒藏﹑用印、流傳、名價品第以至裝裱等也納入了畫史研究的組成部分，對中國繪畫的完整把握也提供了參照的體系。此外，如前所述，《歷代名畫記》難得地收錄了一些珍貴的繪畫史料，除“述古之秘畫珍圖”外，前代繪畫史籍（包括顧愷之、張璪、孫暢之、竇蒙等）。雖系引述而可能與原文有別，但是，在原書散佚的情況下﹐張彥遠(yuǎn)還是為后世提供了重要的繪畫史料。
第四，來看荊浩的山水畫理論。荊浩為避戰(zhàn)亂而隱居，詩文書畫無一不精，繪畫則以《匡廬圖》（現(xiàn)藏臺北故宮博物院）名世，是關(guān)仝、范寬的師長。其《筆法記》一文[12]來自其外出寫生遇一老叟傳授筆法之對答，乃是五代最為顯要的山水畫專論，尤其是其中提出的“六要”、“四勢”和“二病”說等，其意義和影響尤為突出。首先，荊浩十分在意“圖真”并臻于“氣質(zhì)俱盛”的氣象，實際上是對形神合一的強(qiáng)調(diào)。其次，他為山水畫制定了六個標(biāo)準(zhǔn)，與謝赫為人物畫而立的“六法”既有聯(lián)系又有區(qū)別。他指出：“畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！?/span>
所謂“氣”，是“心隨筆運，取象不惑”，意思是說，氣隨筆而生，令特定表達(dá)對象顯豁起來；所謂“韻”，是“隱跡立形，備儀不俗”，也就是說，韻可以無跡可求地使得形象飽滿起來并且顯出不俗的格局；所謂“思”，是“刪撥大要，凝想形物”，即是藝術(shù)的構(gòu)思就是去粗存精，讓畫面更有思想的力度；所謂“景”，是“制度時因，搜妙創(chuàng)真”，也就是說，藝術(shù)家要針對性地抓住山水的季節(jié)與環(huán)境，從而妙筆生輝，創(chuàng)作嶄新的真實之象；所謂“筆”，是“雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動”，就是要靈活有致地用筆，勾勒生動飛揚的畫面；至于“墨”，則是“高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”，也就是說，墨與筆有別，更多地高低層次和濃淡的渲染。在這里，將“墨”凸示出來，荊浩無疑是首而為之，而且，就如其本人所說，“水暈?zāi)?，興吾唐代”，“六要”中的最末一個是對當(dāng)時興盛的水墨山水畫的深刻理解與把握。
他對王維的評價，也可以見出“墨”的作用：“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思?！睆?fù)次，荊浩提出了“四勢”說：“凡筆有四勢：謂筋，肉，骨，氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛直謂之骨，跡畫不敗謂之氣?！狈駝t的話，“墨大質(zhì)者失其體；色微者敗其氣，筋死者無肉，跡斷者無筋；茍媚者無骨。”這樣的表述集中到一點，就是將山水看作是有生命的對象。第四，荊浩描述了“二病”：“一曰無形，二曰有形。有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類也。是如此之病，不可改圖。無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修?！?/span>
無論是時令不當(dāng)、比例失調(diào)，還是結(jié)構(gòu)不合，都是要避免的毛?。欢劣跉忭嵅淮?，則是致命的?！岸 闭f，不能體會到，強(qiáng)調(diào)了從局部和整體把握繪畫的重要性。此外，荊浩還將山水畫分為“神，妙，奇，巧”：“神者，亡有所為，任運成象；妙者，思經(jīng)天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆；奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者，亦為有筆無思；巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)，強(qiáng)寫文章，增邈氣象，此謂實不足而華有余?！逼渲械母叩停瑤缀醪槐孀悦?。
宋代的畫學(xué)思想極為豐富。一邊是宮廷畫院，一邊是將詩書畫真正融為一體的文人畫的創(chuàng)作。前者堅執(zhí)教化，而后者則偏于自娛，成為理想人格的表征。這種繪畫的發(fā)展?fàn)顟B(tài)為畫論研究提供了新的資源。無疑，此時的畫學(xué)更加深入到了藝術(shù)本身的問題中。卓有影響的當(dāng)推郭熙的《林泉高致》、劉道醇的《圣朝名畫評》、郭若虛的《圖畫見聞志》以及蘇東坡的畫學(xué)思想等。
首先，來看郭熙的《林泉高致》[13]。郭熙本人是山水畫大家，識見自是不凡。其《林泉高致》一書，共六篇（“山水訓(xùn)”、“畫意”、“畫訣”、“題畫”、“畫格拾遺”和“畫記”）。不過，書中的“序”以及最后兩篇都是郭熙之子郭思的文字?？傮w看，《林泉高致》可謂中國山水畫理論的又一里程碑，是山水畫走向鼎盛時期的理論總結(jié)，涉及的內(nèi)容極為豐富，如創(chuàng)作態(tài)度（“注精”）與創(chuàng)作心理（“乘興得意”）。第一，郭熙主張畫家要“兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得”。那種只局限于某一大家的模仿，往往成病而不見個性面貌。在名家之前，無論“浪學(xué)”亦或“媚師”，都是不足取的。同時，畫家也要“養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適”，“飽游飫看”。
在修養(yǎng)方面，畫家讀詩，就有助作畫，所以，郭熙說：“'詩是無形畫，畫是有形詩’，哲人多談此言，吾人所師。余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景”。其實，王維的名言不僅僅是讓畫家獲取靈感而已，而是要融會貫通地打破詩與畫的界限，營造出渾然一體的詩情畫意的境界。這正是宋代鼎盛的山水畫的精粹所在。第二，郭熙描述了山水畫的審美意義與特征。在他看來，“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養(yǎng)素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也?！币簿褪钦f，描繪理想山水乃是“離世絕俗”的途徑。
而且，畫中“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之，此之謂不失其本意。”第三，關(guān)于筆墨問題的精湛而又具體的體會。筆墨并非新問題，此前的張彥遠(yuǎn)就有相關(guān)的見解，但是，筆墨又畢竟是技術(shù)問題，因而抽象還是細(xì)致而微地談，差異不小。作為山水畫大家，郭熙的言談就十分鞭辟入里，道出關(guān)鍵所在：
一種使筆，不可反為筆使。一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉？此亦非難，近取諸書法，正與此類也。故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項，如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字。此正與論畫用筆同。故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。或曰：墨之用何如？答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。硯用石、用瓦、用盆、用甕片，墨用精墨而已，不必用東川與西山。筆用尖者、圓者、粗者、細(xì)者、如針者、如刷者。運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛 雜墨水而用之。
用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥。用濃墨焦墨，欲特然取其限界，非濃與焦，則松棱石角不瞭然故爾。瞭然然后用青墨水重迭過之，即墨色分明，常如霧露中出也。淡墨重迭，旋旋而取之，謂之干淡。以銳筆橫臥，惹惹而取之，謂之皴擦。以水墨再三而淋之謂之渲，以水墨滾同而澤之謂之刷。以筆頭直往而指之謂之捽，以筆頭特下而指之謂之擢。以筆端而注之謂之點，點施于人物，亦施于木葉。以筆引而去之謂之畫，畫施于樓屋，亦施于松針。雪色用濃淡墨作濃淡，但墨之色不一而染就。煙色就縑素本色，縈拂以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風(fēng)色用黃土或埃墨而得之，土色用淡墨、埃墨而得之，石色用青黛和墨而淺深取之，瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之。
第四，郭熙對山水畫空間結(jié)構(gòu)的描述與分析，是其最為突出的貢獻(xiàn)。他不但注意到了山水畫創(chuàng)作的觀察方法（“遠(yuǎn)望”與“近看”的結(jié)合、“山行步步移”與“山形面面看”），以期更為深入體驗對象，使之富有情致：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂……見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游”，或者“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！倍?，他還理性地分析了山水畫的透視規(guī)律，即提出著名的“三遠(yuǎn)”法：
山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦；平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明了者不短，細(xì)碎者不長，沖澹者不大，此三遠(yuǎn)也。
表面上看，這是山水畫創(chuàng)作技術(shù)層面上的問題，究其實，則是中國人的獨特自然觀使然：藝術(shù)家與其是要將山水對象看作是純粹外在的存在，還不如說是將山水對象看作是陰陽諧和（山為陽，水位陰）的整體，同時，通過“三遠(yuǎn)”法讓山水對象歷歷在目，有情有致，這就在本質(zhì)上拉開了與西方美學(xué)中強(qiáng)調(diào)對抗和沖突的“崇高”概念的距離。郭熙的“三遠(yuǎn)”法對后世的影響無可估量，宋代韓拙在《山水純?nèi)分芯鸵炅斯醯乃枷耄岢隽司哂醒a(bǔ)充意味的“三遠(yuǎn)”（即“闊遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”和“幽遠(yuǎn)”）。[14] 元黃公望在其《寫山水訣》中也有獨到的發(fā)揮。[15]
其次，來看劉道醇的畫學(xué)思想。劉道醇撰有《圣朝名畫評》（又名《宋朝名畫評》）和《五代名畫補(bǔ)遺》。前者是五代末至北宋初的繪畫評傳史，后者則是續(xù)胡嶠的《廣梁朝名畫目》而作，收錄五代畫家24人，亦為評傳文本。在寫法上，劉道醇在《圣朝名畫評》[16]中以張懷瓘列出的“神”、“妙”和“能”三品，依次討論描繪不同題材的畫家，而將朱景玄的“逸品”劃入了“神品”。劉道醇的獨到之處在于提出了“六要”和“六長”說。所謂“六要”，就是“氣韻兼力，一也，格制俱老，二也，變異合理，三也，彩繪有澤，四也，去來自然，五也，師學(xué)舍短，六也?！逼渲?，不難看出有對謝赫和荊浩的呼應(yīng)。不過，也有新的補(bǔ)充。
氣韻和“兼力”并提，其實是越來越具體地將前人所倡導(dǎo)的“氣韻”與具體的筆力聯(lián)系起來了。至于“格制俱老”、“變異合理”和“去來自然”，則均未見于謝赫“六法”中。從字面上看，“格制俱老”是指畫格（風(fēng)格、個性等）、形制均老到精熟。這也許就是個人的發(fā)揮與藝術(shù)慣例的最佳平衡。有限制的創(chuàng)造高于無限制的創(chuàng)異，前者既有個性但不失規(guī)矩，后者則越出限制走向歧路。因而，“格”、“制”缺一不可?！白儺惡侠怼备M(jìn)一步明確藝術(shù)演變的規(guī)律，即變革傳統(tǒng)畫法，亦須合乎畫理或?qū)徝婪▌t?！安世L有澤”是對謝赫“隨類賦彩”的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)了色彩與生氣之澤的聯(lián)系?！叭碜匀弧备爬怂囆g(shù)家從“第一自然”（大自然）到“第二自然”（藝術(shù)）的轉(zhuǎn)換過程。
藝術(shù)家不是照搬自然，而是有所取舍，與此同時，亦要遵循自然法則，忌造作與矯情?！皫煂W(xué)舍短”則是對謝赫的“傳移模寫”的一種補(bǔ)充，也就是說，“傳移模寫”如果理解成學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的過程，那么，就需要取長舍短，不是一味盲從。所謂“六長”，“粗鹵求筆，一也，僻澀求才，二也，細(xì)巧求力，三也，狂怪求理，四也，無墨求染。五也，平畫求長，六也?！边@不能不說是劉道醇在筆墨上的獨到體會了?！按蛀u求筆”，即盡興揮灑時依然有筆法；“僻澀求才”，即畫面怪僻有阻時有變通的才智；“細(xì)巧求力”，即細(xì)巧處也有筆力；“狂怪求理”，即狂怪之中透出畫理，就如蘇東坡所體會的那樣：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（《書吳道子畫后》）；“無墨求染”，即在無墨（留白）處也有墨染的奇妙效應(yīng)；“平畫求長”，即在平淡畫面上蘊(yùn)涵深長意味。這些都把繪畫的辯證法闡述得入情入理，絲絲入扣。
再次，來看郭若虛《圖畫見聞志》[17]。此書是一部重要的斷代繪畫史述，共計6卷，時間則是上承張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》收尾的唐武宗會昌元年（841年），一直到北宋神宗熙寧七年（1074年）為止。該書第一卷為“敘論”，共16篇專論，分別討論“諸家文字”、“國朝求訪”、“自古規(guī)鑒”、“圖畫名意”、“制作楷?！?、“衣冠異制”、“氣韻非師”、“用筆得失”、“曹吳體法”、“吳生設(shè)色”、“婦人形相”、“收藏圣像”、“三家山水”、“黃徐體異”、“畫龍體法”和“古今優(yōu)劣”，顯然，內(nèi)中所涉極為豐富。第二卷至第四卷為“紀(jì)藝”，記錄了289位畫家。
第五卷為“故事拾遺”，記述了27個藝術(shù)故事。第六卷為“近事”，記述了皇朝、孟蜀、大遼和高麗的32個藝事?？傮w而言，此書較諸張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》顯得更為完備。在畫學(xué)理論上，首先，郭若虛與謝赫一樣都討論到了氣韻的問題，而前者則進(jìn)一步地與畫家的人品直接關(guān)聯(lián)起來。在“氣韻非師”中，他一方面強(qiáng)調(diào)天分的獨特意義，同時也指出：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍?！币驗椋凇罢撚霉P得失”中，郭若虛是這樣認(rèn)定的：“氣韻本乎游心，神采生于用筆”，也就是說，畫家的內(nèi)心的精神狀態(tài)與用筆相關(guān)，進(jìn)而制約作品的神采和氣韻。藝術(shù)家的精神高度決定了藝術(shù)的品格。這確實是前所未有的一種強(qiáng)調(diào)。
不過，人品與氣韻的關(guān)系觀卻是一個頗有爭議的話題，因為，歷史上不是沒有那種人品與畫品不相統(tǒng)一的例子。其次，郭若虛討論了“三病”說。他在“論用筆得失”中，他指出，“畫有三病，皆系用筆。所謂三者，一曰版，二曰刻，三曰結(jié)。版者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圓混也；刻者，運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也；結(jié)者，欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙，不能流暢也?！边@較諸荊浩的“二病”說，顯然是有所推進(jìn)。荊浩更多注意的是時令、比例和結(jié)構(gòu)，而郭若虛則落實在用筆問題上了。
第四，來看蘇東坡的畫學(xué)思想。蘇東坡在文學(xué)領(lǐng)域為“唐宋八大家”之一，而在書法領(lǐng)域則與黃庭堅、米芾、蔡襄并稱宋四家。他的畫作也有自身風(fēng)格，好作枯木怪石和竹子，是文人畫的標(biāo)桿。蘇東坡的畫論主張主要通過一些題畫詩來表現(xiàn)的。首先，表述了對形神問題的看法。與以往的講求形神平衡的觀念有別，出于對文人畫自由抒發(fā)的肯定，蘇東坡將“神”看作是高于“形”的。顧愷之是要“以形寫神”，而蘇東坡則更為看重神似，因為神似通向更具主體性的內(nèi)在世界。他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中寫道：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人?！憋@然，蘇東坡是極其看輕以形似角度論畫的，而這在院畫盛行的北宋年間有著振聾發(fā)聵的力量。
從蘇東坡對文人畫（士人畫）與畫工畫的比較中，我們是可以體會到強(qiáng)烈的傾向性的：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！保ā队职蠞h杰畫山二首》）不過，如此強(qiáng)調(diào)神似的顯要性，某種程度上，是否有點矯枉過正了，卻也是可以讓我們深長思之的問題。其次，他揭示了文人畫的重要精神取向。最有代表性的是他在評論朱象先畫作時寫下的主張：“能文而不求舉，善畫而不求售，曰：'文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已’”（《書朱象先畫后》），也就是說，作文與作畫都不是有功利念想的事情，只是表達(dá)內(nèi)心世界而已。這就把文人畫推到了一種極致的狀態(tài)，即無求于世，滌凈雜念，無拘無束，訴諸內(nèi)心。
再次，蘇東坡積極倡導(dǎo)文人畫的詩畫融合。他不止一處地提到兩者的耦合。譬如，“詩畫本一律，天工與清新”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》）。更為膾炙人口的則是《書摩詰<藍(lán)田煙雨圖>》：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”事實上，他對王維的畫作的評價甚至超過了對吳道子的肯定：“摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦……吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！保ā锻蹙S吳道子畫》）在蘇東坡身后，有關(guān)詩與畫的話題一直延續(xù)著。
元代是畫論進(jìn)一步充實和豐富化的時期，因為，在很大程度上，元代在繪畫境界方面承繼的就是宋代的傳統(tǒng)。明代張?zhí)╇A在《寶繪錄敘論》中就指出：“古今之畫，唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚體，元人尚意，各各隨時不同，然以元繼宋，足稱后勁。”[18] 在理論方面，有關(guān)文人畫的問題的探討確實依然是不絕如縷的。當(dāng)時社會政治以及經(jīng)濟(jì)環(huán)境的巨變，客觀上對追求委婉、超脫與心曲的文人畫的發(fā)展也恰是一種觸媒。
首先，來看趙孟畫學(xué)思想。趙孟詩書畫俱佳，被后世認(rèn)定為“書畫同源”的標(biāo)志性畫家。趙孟的畫論思想大多體現(xiàn)在題畫詩跋中。他的重要主張主要體現(xiàn)在兩個方面。一是“古意”論，二是“書畫同筆”論。主張“古意”，倒未必一味擬古而不及其余。事實上，趙孟也注重外師造化，并不認(rèn)為藝術(shù)家對現(xiàn)實對象的觀察是無關(guān)緊要的。他曾在《題蒼林疊蚰圖》中寫道：“桑苧未成鴻漸隱，丹青聊作虎頭癡。久知圖畫非兒戲，到處云山是我?guī)??！?/span>
可見，繪畫與現(xiàn)實之間的聯(lián)系是他關(guān)注的方面。但是，在更多的地方，他竭力倡導(dǎo)師古，認(rèn)為古意是好畫的重要標(biāo)志，甚至是高于一切的標(biāo)準(zhǔn)。譬如，他跋《長江雨霽圖》時對李唐的山水畫是這么評論的：“落筆老蒼，所恨乏古意耳?！痹偃?，他明白地說過：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益，今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自為能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也?！盵19]那么，何謂“古意”呢？我們不妨先看一下司空圖《二十四詩品》中對“高古”的描述：
畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風(fēng)相從。太華夜碧，人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗。
這無疑是一種意味無窮的境界。趙孟顯然就是屬意這樣的作品，尤其是唐代的繪畫：“宋人畫人物，不及唐人遠(yuǎn)甚。予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨?！盵20] 所以，古意不僅僅是境界，而且還有筆墨，都是在回望唐代的繪畫風(fēng)范。不過，董其昌曾跋文評價趙孟的《鵲華秋色圖》（現(xiàn)藏臺北故宮博物院）：“吳興此圖，兼右丞北苑二家畫法，有唐人之致，去其纖。有宋人之雄，去其獷?！币簿褪钦f，這種古意的借鑒也是包含創(chuàng)新的意味的。與“古意”相左，也常常是流于俗的表現(xiàn)。元代湯垕的《古今畫鑒》在評論宋代畫家郝澄時曾這樣寫道：
郝澄畫馬甚俗。嘗見《人馬圖》，不過一工人所為，殊無古意，上有宣和題印。又曾見《滾塵馬圖》，后有篆文曰：“金陵郝澄”，極妙。如是兩手。又見《渲馬圖》亦俗，始悟滾塵馬是無名人妄加篆文以取重，不知反累畫也。
可見，非“古意”即俗矣。至于“書畫同源”的主張，雖然并非發(fā)軔于趙孟，如謝赫對“骨法用筆”的看重，就有強(qiáng)調(diào)“書畫同源”的意味，但是，趙孟完全將兩者看得無以分離了。最重要的表述見于其《秀石疎林圖》（現(xiàn)藏北京故宮博物院）卷后的自題詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！逼洚嬜鞅旧碚沁@種“書畫同源”的最佳例示?！爱嬅分^之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭”[21]，正是道出了繪畫與書法的內(nèi)在聯(lián)系。
其次，來看饒自然的《繪宗十二忌》。饒自然詩畫俱佳，約于1340年撰成《繪宗十二忌》[22]（亦名《山水家法》）。這是一篇有關(guān)山水畫技法思想的文本。顧名思義，討論的是山水畫創(chuàng)作的“十二忌”。較諸荊浩的“二病”說和郭若虛的“三病”說，饒自然更為具體地分析了山水畫表現(xiàn)的注意要點。所謂“十二忌”，指的是：“一曰，布置迫塞”，“二曰，遠(yuǎn)近不分”，“三曰，山無氣脈”，“四曰，水無源流”，“五曰，境無夷險”，“六曰，路無出入”，“七曰，石止一面”，“八曰，樹少四枝”，“九曰，人物傴僂”，“十曰，樓閣錯雜”，“十一曰，滃淡失宜”，以及“十二曰，點染無法”。作者不但指出這十二種犯忌的方面，也為此一一提示了正確的構(gòu)思方式和作畫方法，對山水畫的創(chuàng)作有著良好的影響。從中也可以看出，到了元代，無論山水畫的創(chuàng)作，還是山水畫的理論，都到了極為成熟的地步。
再次，來看黃公望的《寫山水訣》[23]。黃公望名列“元四家”，其代表作《富春山居圖卷》具有傳奇般的經(jīng)歷。他的畫學(xué)思想與其人生經(jīng)歷有關(guān)，同時也與自身豐富的山水畫創(chuàng)作實踐息息相連?！秾懮剿E》當(dāng)屬其山水畫理論方面最為重要的文本，是山水畫專論中的佼佼者。首先，作者參照董源、李成兩家，就樹石的表現(xiàn)結(jié)合筆法和墨法展開討論。其次，討論了山水畫的“三遠(yuǎn)”：“山論三遠(yuǎn)，從下相連不斷，謂之平遠(yuǎn)，從近隔開相對，謂之闊遠(yuǎn)，從山外遠(yuǎn)景，謂之高遠(yuǎn)。”
這與郭熙的“三遠(yuǎn)”說是略有差異的。觀其《富春山居圖卷》，我們或可推測問題角度上的不同。相比之下，黃公望的“三遠(yuǎn)”說更是對山水長卷的透視特點的描述與總結(jié)。再次，是對山水畫筆墨的條分縷析。在黃公望眼里，山水是活態(tài)的。山，應(yīng)該是“眾峰如相揖遜，萬樹相從如大軍領(lǐng)卒，森然有不可犯之色”；水，則“出高源，自上而下，切不可斷脈，要取活流之源。”因而，與之相對應(yīng)，“山水中用筆法謂之筋骨相連。有筆有墨之分，用描處糊突其筆，謂之有墨；水筆不動描法，謂之有筆。此畫家緊要處，……”他推崇李成，認(rèn)為其用墨尤佳，而“作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨，濃墨，分出畦徑遠(yuǎn)近。
故在生紙上有許多滋潤處。”盡管這樣的表述不無個人化的特點，但是，強(qiáng)調(diào)筆墨的區(qū)別及其重要性，同時突出筆墨的生動特征（“筋骨相連”），則都是值得重視的。最后，在趣味方面，他覺得，山水畫要摒棄“邪、甜、俗、賴”。雖然沒有展開細(xì)述，大意卻是可以理解的?！靶啊迸c正相對，往往就是指路子走歪了，與傳統(tǒng)無涉?！疤稹?，悅目而已，缺乏深度意蘊(yùn)。“俗”與雅相對，格調(diào)欠高?！百嚒睘橐蕾?，全無創(chuàng)新之力，只能沉溺在傳統(tǒng)中而無以出乎其中。
第四，來看王繹的《寫像秘訣》[24]。王繹本人是杰出的肖像畫家。他的《寫像秘訣》正是肖像畫技法的總結(jié)。學(xué)界一般認(rèn)為，王繹是第一個系統(tǒng)論述肖像畫創(chuàng)作的人。他主張，畫家與描繪對象交流，從中捕捉和把握到“本真性情”，否則，就難以做到“靜而求之，默識于心，閉目如在目前，放筆如在筆底”。肖像的最后效果就是“一一對去，庶幾無纖毫遺失”。這確實是點出了肖像畫的本性。難能可貴的是，肖像畫的描繪過程也有講究，落筆先后不可混淆；描繪對象面貌特征有異，落筆處就有不同。對于不同的面相，王繹歸納出“八格”、“三庭”和“五配三勻”說，以便畫家迅捷找到描繪對象的面部特征及其比例關(guān)系。至于肖像畫的設(shè)色，王繹則有詳盡的解說，不無工具指南的意義。
最后，來看湯垕的《古今畫鑒》[25]。這是與友人畫家交談體會后撰成的著述，一方面品評從三國直至作者當(dāng)代的近80位畫家，既是畫史、名畫鑒賞錄，也是畫法指南，因而，內(nèi)容極為豐富。湯垕的品鑒體會雖然常常點到為止，但是，準(zhǔn)確而又形象。譬如，他稱顧愷之的作品：
如春蠶吐絲，初見甚平易，且形似時或有失，細(xì)視之，六法兼?zhèn)?，有不可以語言文字形容者。曾見初平起石圖、夏禹治水、洛神賦、小身天王，其筆意如春云浮空，流水行地，皆出自然。傅染人物容貌，以濃色微加點綴，不求藻飾。唐吳道玄早年常摹愷之畫，位置筆意大能仿佛，宣和、紹興便題作真跡，覽者不可不察也。
其中，不但指出其筆法完備，高妙而超乎語言的特點，而且，還指陳其淵源影響。在評騭王維的繪畫時，更是指出藝術(shù)家修養(yǎng)的重要性，即“胸次瀟灑，意之所至，落筆便與庸史不同?！彼麑ι袼频目粗?，顯而易見，譬如“俗人論畫，不知筆法氣韻之神妙，但先指形似者，形似者，俗子之見也?！庇衷疲骸敖袢丝串?，多取形似，不知古人最以形似為末節(jié)?！?/span>
甚至他的注意力也不放過藝術(shù)家的媒材，品鑒細(xì)致到了極點，如指出“徐熙畫花果多在澄心紙上，至于畫絹，絹文稍粗，元章[26]謂徐熙絹如布是也。”但凡不明就里的地方，他亦不回避，而是直接道明：“唐人畫《李八百妹洗黃庭經(jīng)圖》曾于司德用家見一本，萬山中一白衣婦人踞地臨溪，洗一本經(jīng)，經(jīng)之亮光燭天，殊不知其意也?！笨少F的是，湯垕對名家也非一路高歌，而是實事求是，指出其優(yōu)異與平庸。譬如，他在贊嘆郭熙的同時，也直言道：“仆平生見真跡約五十本，然絕佳者，不過一二十軸而已?！睖珗媽﹁b賞之道的點撥頗有啟發(fā)性：
觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似。此六法也。若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戲翰墨，高人勝士，寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得之。
湯垕是極為推崇米芾的，文本中提及多達(dá)25處，但是，他也并非追隨米芾而已。我們知道，米芾在其《畫史》中對李公麟的評價是偏低的，認(rèn)為“李筆神采不高”[27]?？墒?，湯垕卻說：
李伯時，宋畫人物第一。專師吳生，照影前古者也。畫馬師韓幹，不為著色，獨用澄心堂紙為之。惟臨摹古畫用絹素著色，筆法如行云流水，有起倒。作《天王佛像》全法吳生。士人喬仲常專師伯時，仿佛亂真。至南渡，吳興國僧梵隆亦師伯時，但人物多作出水紋，稍乏神氣，若畫馬則全不能也。伯時暮年作畫蒼古，字亦老成。余嘗見《徐神翁像》，筆墨草草，神氣炯然，上有二絕句，亦老筆所書，甚佳。又見伯時摹韓幹三馬，神駿突出縑素，今在杭州人家，使韓復(fù)生，亦恐不能盡過也。
有意思的是，后世對李公麟的評價多采湯垕而非米芾的觀點，可見前者公正且影響深遠(yuǎn)。
明清時期是中國畫論趨于集大成的時代。一方面，可以評點的繪畫歷史已經(jīng)蔚成大觀，另一方面，畫論的數(shù)量也增加到了極為可觀的程度。
明代名家輩出，無論是與院派聯(lián)系較為密切的畫家，如戴進(jìn)、吳偉，還是吳門畫派的文人畫家，都有相當(dāng)?shù)慕?。尤其是文人畫家的主張成了主流的聲音。到了明末，董其昌的《畫禪室隨筆》進(jìn)一步強(qiáng)化了文人畫的審美主張，引起非同尋常的反應(yīng)。不過，總體而言，明代畫論新意不多，而且大多談?wù)摷挤ǚ矫娴膯栴}。
首先，看董其昌的“南北宗論”。盡管董其昌并非為提出此論的第一人，此前的莫是龍在其《畫說》[28]中就有“畫分南北宗”之說，但是，董其昌畫論的影響最著，則是不爭的事實。談?wù)摾L畫的門派，其實就是對畫風(fēng)的體認(rèn)和深究。這是繪畫理論推進(jìn)的重要現(xiàn)象。董其昌在《畫旨》[29]中談到：
文人之畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲豐，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹所學(xué)也。
在這里，董其昌首推王維為文人畫的鼻祖，同時指明其“正傳”。至于南宋的馬、夏、李、劉一路，他似乎有點疏遠(yuǎn)。這也是后人常常以為董其昌揚南抑北的原因。其實，他對李思訓(xùn)還是有公允之論的。譬如，他說：“宋畫至董源、巨然，脫盡廉纖刻畫之習(xí)，然惟寫江南山則相似，若《海岸圖》必用大李將軍……”對北宗的代表人物的評判還是充滿肯定的意思的。在《畫源》里，他也說：“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不能得其雅。”不過，在《畫眼》中，他的傾向性就鮮明了起來：
右丞山水入神品，昔人所評：云峰石色，迥出天機(jī)；筆意縱橫，參乎造化，唐代－人而已……自右丞始用皴法，用渲染法，若王右軍一變鐘體[1]，鳳翥鸞翔，似奇反正。右丞以后，作者名出意造，如王洽、李思訓(xùn)輩，或潑墨瀾翻，或設(shè)色娟麗，顧蹊徑已具，模擬不難。此于書家歐、虞、褚、薛，各體右軍之一體耳。
董其昌進(jìn)一步將王維推為“唐代－人而已”，其主觀性不辨自明，因為，事實上，董其昌并沒有太多機(jī)會親睹過王維的原跡，如其所說，只見過小幅如《釣雪圖》之類而已。[30]但是，或許是有感于微言大義，后人對南北宗問題作了尺度很大的引申。譬如，沈顥就說過：
禪與畫俱有南北宗，分亦同時，氣運復(fù)相敵也。南則王摩詰，裁構(gòu)淳秀，出韻幽淡，為文人開山。若荊、關(guān)、宏、璟、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明興沈、文，慧燈無盡。北則李思訓(xùn)，風(fēng)骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若趙干、伯駒、伯騙、馬遠(yuǎn)、夏珪，以至戴文進(jìn)、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。[31]
到了清代，“四王”更是極而言之，推崇南宗的傾向一目了然。好在這種情況并非一邊倒，譬如石濤就不認(rèn)這一套。董其昌有見地的思想不少，在《畫說》里，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要讀萬卷書，行萬里路，認(rèn)為“不行萬里路，不讀萬卷書，看不得杜詩。畫道亦爾?！蓖瑫r，有關(guān)筆墨的認(rèn)識也有闡發(fā)：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱嚴(yán)然及格，己落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。”在《畫禪室隨筆》中，他指出：“善書必能善畫，善畫必能善書，其實一事耳?！痹诠P墨的關(guān)系上，也有獨到的看法：“蓋有筆無墨者，見落筆蹊徑而少自然；有墨無筆者，去斧鑿痕而多變態(tài)?！?/span>
其次，來看王履的畫學(xué)思想。這位曾經(jīng)為親歷華山而作畫40幅的藝術(shù)家，在當(dāng)時表明了與眾不同的師古與師造化的觀念。他推崇的是多少受到同時代人疏遠(yuǎn)的“北宗”，如馬遠(yuǎn)、夏圭那樣的畫家，在《畫楷序》中，他指出：
夫畫多種也，而山水之畫為予珍；畫家多人也，而馬遠(yuǎn)、馬逵、馬麟及二夏之作為予珍。何也？以言山水歟，則天文、地理、人事與夫禽蟲、草木、器用之屬之不能無形者，皆于此乎具，以此視諸畫風(fēng)，斯在下矣。以言五子之作歟，則粗也而不失于俗，細(xì)也而不流于媚，有清曠超凡之遠(yuǎn)韻，無猥暗蒙塵之鄙格，圖不盈尺而窮幽極遐之勝，已充然矣。
有關(guān)山水畫的形意關(guān)系，他在《華山圖序》[32]中有精湛的闡發(fā)：“畫雖狀形主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？”理想的山水畫就是“得其形者，意溢乎形”，就是說，不僅僅講求“形”，更為要緊的是讓“意”流露出來。但是，如果“形尚失之”意就無所依從。所以，兩者缺一不可。畫家自己的體會是：
茍非識華山之形，我其能圖耶？既圖矣，意猶未滿，由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎飲食，存乎外物，存乎聽音，存乎應(yīng)接之隙，存乎文章之中。一日燕居，聞鼓吹過門，怵然而作曰：“得之矣夫！”遂麾舊而重圖。
山水畫的創(chuàng)作是尋求形與意的過程，而且，還求助于機(jī)緣巧合的觸動。與此同時，王履意識到，造化非恒定之物，而是處在不斷變化的過程中，因而，“既出于變之變，吾可以常之常者待云哉？吾故不得不去故而就新也?！闭嫒缙渌?，藝術(shù)家其實是“吾師心，心師目，目師華山?！边@不能不說是對“外師造化”的真知灼見，也對擬古風(fēng)氣頗盛的明代有強(qiáng)烈的糾偏作用。
再次，來看唐志契的《繪事微言》。唐志契是山水畫家，因而，所論亦多為山水畫方面的問題?！独L事微言》共四卷，作者本人的思想集中在第一卷[33]中。唐志契是第一個提出“畫尊山水”的人：
畫中惟山水最高，雖人物花鳥草蟲，未始不可稱絕，然終不及山水之氣味風(fēng)流瀟灑。昔元章題摩詰畫云：云峰石跡，迥出天成。筆意縱橫，參于造化。至題韓幹畫則曰：肖象而已，無大物色。東坡一時見吳道子佛像、摩詰輞川圖，喟然嘆曰：于維也無間。然其有所重哉。
山水第一，竹樹蘭石次之，人物花鳥又次之。
究其原因，是因為他不是講山水畫看作是外在的描摹，而是與性情相關(guān)：
山水原是風(fēng)流瀟灑之事，與寫草書行書相同，不是拘攣用工之物。如畫山水者與畫工人物闕花鳥一樣，描勒界畫粉色，那得有一毫趣致？是以虎頭之滿壁滄洲，北苑之若有若無，河陽之山蔚云起，南宮之點墨成煙云，子久、元鎮(zhèn)之樹枯山瘦，迥出入表，皆毫不著象，真足千古。若使寫畫盡如郭忠恕、趙松雪、趙千里，亦何樂而為之。昔人謂畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影。然則影可工致描畫乎？夫工山水始于畫院俗子，故作細(xì)畫，思以悅?cè)酥慷鵀橹?。及一幅工畫雖成，而自己之興已索然矣。是以有山林逸趣者，多取寫意山水，不取工致山水也。
凡畫山水，最要得山水性情。山得其性情，便得還抱起伏之勢，如跳，如坐，如俯仰，如掛腳，自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣。水便得濤浪瀠洄之勢，如綺如云，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落筆不板呆矣。或問山水何性情之有，不知山性即止而情態(tài)則面面生動，水性雖流而情狀則浪浪具形，探討之久，自有妙過古人者。古人亦不過于真山真水上探討。若仿舊人，而只取舊本描畫，那得一筆似古人乎？豈獨山水，雖一草一木亦莫不有性情。若含蕊舒葉，若披枝行干，雖一花而或含笑，或大放，或背面，或?qū)⒅x，或未謝，俱有生花之意。畫寫意者，正在此著精神，亦在未舉筆之先，預(yù)有天巧耳。不然，則畫家六則首云氣韻生動，何所得氣韻耶？
這樣的感悟大大豐富了前人所說的“暢神”。然而，達(dá)到這種物我相融的狀態(tài)并非易事。第一，藝術(shù)家要看真山水，“凡學(xué)畫山水者，看真山水，極長學(xué)問，便脫時人筆下套子，便無作家俗氣……不善者，縱摹畫前人粉本，其意原自遠(yuǎn)，到落筆反近矣。故畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境。”因而，“畫不但法古，當(dāng)法自然。”
第二，畫家要讀書，“昔人評大年畫，謂胸中必有千卷書。非真有千卷書也，蓋大年以宋宗室不得遠(yuǎn)游，每集四方遠(yuǎn)客山人，縱談名山大川，以為古今至快，能動筆者便令其想像而出之，故其胸中富于聞見，便富于丘壑。”第三，師從名家或“大積古今名畫”而超邁：“昔關(guān)仝從荊浩而仝勝之，李龍眠集顧、陸、張、吳而自辟戶庭，巨然師董源，子瞻師與可，衡山師石田，道復(fù)師衡山。”第四，技法方面，唐志契則給出了有關(guān)畫幅比例、用墨、用筆等的具體建議。
清代與明代相仿，畫論的數(shù)量很多，但是，有創(chuàng)見的卻不多。由于藝術(shù)現(xiàn)象中擬古與革新的力量交織與對峙在一起，畫論也就大致呈現(xiàn)兩端化的混雜與分流。
首先，來看“四王”的師古論。繪畫向古人學(xué)習(xí)，并非不對，但是，如果一味強(qiáng)調(diào)以古人為師，要求筆筆有來歷，那就走向極端了。“四王”無疑將擬古推向了無以復(fù)加的地步。“四王”之首王時敏在《西廬畫跋》中指出：“畫雖一藝，古人于此冥心搜討，慘淡經(jīng)營，必功參造化，思接混茫，乃能垂千秋而昭后學(xué)?！币蚨胨囍?，理應(yīng)先靠攏古人，而不必師造化而中得心源。這初聽起來好像不無道理的。但是，離開了現(xiàn)實以及因之而生的真情實感，藝術(shù)是否還有價值和打動人的力量呢？王時敏卻對古將不古，心有戚戚然。
他說：“近世攻畫者如林，莫不人推白眉，自夸巨手；然多追逐時好，鮮知古學(xué)，即有知而慕之者，有志仿效，無奈習(xí)氣深錮，筆不從心者多矣?！彼终f：“吳門自石田翁、文、唐二公時，唐、宋、元名跡尚富，鑒賞般礴，與之血戰(zhàn)。觀其點染，即一樹一石，皆有原本，故畫道最盛。自后名手輩出，各有師承，雖神韻浸衰，矩度故在。后有一二淺識者，古法茫然，妄以己意炫奇，流傳謬種，為時所趨，遂使前輩典型，蕩然無存。至今日而瀾倒益甚，良可慨也……唐、宋以后，畫家一脈，自元季四大家趙承旨外，吾吳沈、文、唐、仇，以承董文敏。
雖用筆各殊，皆刻意師古，實同鼻孔出氣。爾來畫道衰，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭，不可救挽?！倍崦婷?，可謂到了一種聲色俱厲的地步！既然要一心向古，那么，題中之義就是要在古人的筆墨中做文章，他于是說：“元季四大家，皆宗董、巨，濃纖澹遠(yuǎn)，各極其致。惟子久神明變化，不拘拘守其師法。每見其布景用筆，于渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉(zhuǎn)見娟妍；纖細(xì)而氣益閎，填塞而境愈廓，意味無窮，故學(xué)者罕窺其津涉。獨石谷妙在神髓，不徒以神似為能，尤非余手可及?！笨上攵?，以師古為唯一目的，其必然的結(jié)果就是“不知是我還是古人”。這種以失落藝術(shù)家體驗與性情為代價的師古，只能是帶來了無生氣、拼湊古意的作品。
“四王”中王鑒、王翚和王原祁也都推崇古人，盡管彼此選定的古代畫家有所不同。他們唯古是尊，雖然對于傳統(tǒng)的承繼有貢獻(xiàn)，但是，就其本人與師從對象的水準(zhǔn)而言，卻不免第一手，譬如，王翚之于黃公望，兩人真不是相酷似的問題，而是極大的差距。王原祁是“四王”中對師古表達(dá)了最充分向往的人。他在《雨窗漫筆》里寫道：“臨畫不如看畫。遇古人真本，向上研求，視其定意若何，結(jié)構(gòu)若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用筆若何，積墨若何，必于我有一出頭地處，久之自與吻合矣?！?/span>
盡管他意識到一味模仿并非理想，說出了“謂我似古人，我不敢信；謂我不似古人，我亦不敢信也”的想法（《仿黃大癡長卷（為鄭年上作）》），但是，同樣，他與黃公望的差距也是顯而易見的。他自己也承認(rèn)：“初恨不似古人，今又不敢似古人。然求出藍(lán)之道，終不可得也當(dāng)然”（《題仿大癡手卷》）?！八耐酢庇嘘P(guān)筆墨技巧、“畫法與詩文相通，必有書卷氣”（王原祁《仿設(shè)色大癡（為賈毅庵作）》），以及對古代名家的鑒賞等還是有價值的。
其次，來看石濤的畫學(xué)思想。相較“四王”，石濤的聲音宛如異響，傳遞出完全不同的藝術(shù)觀念。他的想法主要體現(xiàn)在他的《苦瓜和尚畫語錄》（又名《石濤畫語錄》、《畫語錄》）。由于包含了道與釋的思想，此書的文意并不容易解讀。不過，全書主要的討論對象是山水畫。第一，在對待古代的態(tài)度上，石濤要辯證得多。無論是“古者，識之具也?；撸R其具而弗為也”，還是“惟借古以開今”，至今依然有啟發(fā)性。其次，表述了“一畫”說。何謂“一畫”，似乎莫衷一是，頗多爭議。
大體上都理悟到了形而上與形而下的含義。所謂形而上，指的是繪畫的根本追求或表征。石濤說：“一畫者，眾有之本，萬象之根。”又曰：“一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此”。顯然，這是宏觀之至的“一畫”。所謂形而下，則是指畫中的具體線條，譬如，石濤說：“人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。”又曰：“受之于遠(yuǎn)，得之最近。識之于近，役之于遠(yuǎn)。一畫者，字畫下手之淺近功夫也?！憋@然，這是描述有形的線條了。
第三，論述了“至人無法”的思想。對此，曾有人直接解讀為最高的技法就是進(jìn)入一種不受技法羈絆的自由境地?？墒?，這種就技巧而論技巧的思路，其實在很大程度上是偏離了石濤的原意的。因為，關(guān)鍵在于，并非所有的人都能進(jìn)入那種“無法而法”的境地，要達(dá)到無法而法的化境，其前提是先要成為“至人”。換一句話說，只有至人之無法可為無法。“至人”有特指的含義。最籠統(tǒng)的定義可見于《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問上古天真論篇第一》：“中古之時，有至人者，淳德全道，和于陰陽，調(diào)于四時，去世離俗，積精全神，游行天地之間，視聽八達(dá)之外，此蓋益其壽命而強(qiáng)者也。
亦歸于真人。”這是一個返璞歸真、順應(yīng)自然、超脫世俗、精神飽滿的健康者。莊子的《逍遙游》提到了“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉！故曰：至人無己，神人無功，圣人無名。”忘我的人即為至人?！盾髯印ぬ煺摗分杏小懊饔谔烊酥郑瑒t可謂至人矣”的說法，突出了“至人”的識見水平。
司馬遷的《史記》（卷八十四·屈原賈生列傳第二十四）：“至人遺物兮，獨與道俱……”對“至人”的覺悟高度顯現(xiàn)出充分的肯定。石濤對至人的領(lǐng)悟是貼切的體會之言：“至人不能不達(dá)，不能不明。達(dá)則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如已成，操筆如無為。”[33] 這無疑是技巧的爐火純青與人生達(dá)觀睿智交相共濟(jì)的美妙結(jié)果。理解了這一點，我們就不會疑惑于為何“筆墨章第五”幾乎對如何運筆用墨只字未提，原因就在于，石濤心目中的筆墨技巧早已不是純粹技術(shù)層面的方法了。第四，是對“我者”的高揚。
從來沒有人那么直白地說過：“一畫之法，乃自我立”，“我之為我，自有我在”。這在當(dāng)時顯出令人壓抑的泥古風(fēng)氣中，具有振聾發(fā)聵的力量。第五，他將感受、識見與筆墨運用通合在一起，認(rèn)為“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也……畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”，“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”。對藝術(shù)創(chuàng)作有此整體合一的深刻理解，石濤可謂無人可及的。
清代畫論卷帙浩繁，盡管駁雜且大多落眼于技法的細(xì)枝末節(jié)，但是，也有一些具有該時代特點的話題值得注意。譬如，鄭板橋通過一畫跋表述的“胸有成竹”[34]的理解，是對王維“意在筆先”的精彩發(fā)揮；鄒一桂的《小山畫譜》中對剛剛影響中國的西方繪畫的抵觸和貶低，都是以前的文本中所沒有的。
結(jié)言
中國古代畫論不只是一種純粹歷史的遺存，而是一個可以不斷發(fā)掘和深思的特殊寶庫。雖然我們目前尚未完全了解與消化了內(nèi)中的一切精粹，但是，借助與參照中國古代繪畫的觀摩與解讀，以及借鑒來自整個人文學(xué)科的合力，我們當(dāng)能更多地呈現(xiàn)中國古代畫論的迷人內(nèi)涵。
正如接觸了一些關(guān)于中國古代畫論文本的阿恩海姆所感慨的那樣：“盡管我只是引證了個別的思想與例證，但是，顯得越來越清楚的一點是，就如我早先已經(jīng)說過了的那樣，這些古老的東方資源還保持著活力，并不僅僅是因為其傳統(tǒng)在中國得以傳承。它們聽上去具有驚人的現(xiàn)代感，乃是因為它們依憑了永恒的藝術(shù)境遇，不管現(xiàn)在的人們是否恰好能接受或是不予接受。”[35] 誠哉斯言！作者：丁寧
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