元代山水畫以水墨為主調。青綠山水除元初趙孟報、錢選偶有所作以外，后繼無人。南末馬、夏一路畫風，也因趙孟棍(的竭力貶責，繼承者寥寥無幾。主要山水畫家乍份宗北宋:“元四家”均師法董源、巨然，而又自創(chuàng)風格，或蒼茫沉郁，或瀟散灑脫，或簡潔疏朗，或墨氣沉厚，各極其致，在元代勢力最強，對后世影響最大;高克恭《春山欲雨圖》、方從義效法“米氏云山”，兼學董源，“元氣淋漓”，后世學米者，無出其右;朱德潤、唐棣繼李成、郭熙畫法，也兼取董源、巨然，自成一家。此外，王振鵬的界畫，“毫分縷析，曲盡其體”，被譽為元代界畫第一。
明代山水畫十分發(fā)達。從形式上看，風格多樣，出現復雜紛繁的流派，顯示出山水畫壇的興旺:但從內容上看，卻日益空泛，畫家趨向于墓仿古人筆墨，有創(chuàng)造性的不多，這是提高山水畫創(chuàng)作水平的致命弱點，成為其后數百年間山水畫停滯不前的重要原因。
明代前期，以浙派勢力最大。浙派繼承南宋馬遠、夏圭畫風縱橫迭宕，水墨蒼勁，與蘊藉含蓄的”元四家”相比，大異其趣，使人耳目一新，因此得以風行一時。浙派創(chuàng)始人為藏進，其他如周鼎、王謬、朱端、方俄均屬這一畫派中的高手。稍后有昊偉創(chuàng)江夏派，因其畫風與浙派接近，被看作浙派的分支。
明代中期，吳門派崛起，領袖山水畫壇，盛極一時。他們推崇北宋董源、巨然，兼法“元四家”，屬文人畫體系:“明四家”(沈周、文徵明、唐寅、仇英)中，以沈、文的畫風最具文人畫特點;唐、仇兼學南宋，有人把他們列入院派。吳門派畫家重視文學修養(yǎng)，能詩詞，工書法，作畫富有詩情畫意，繼沈、文、唐、仇以后，錢毅、陸師道、謝時臣、文震亨、卞文渝等皆屬呆門、名重當時。
明代晚期，顧正誼、董其昌《高逸圖》、陳繼儒、莫是龍創(chuàng)立華亭派，繼吳門派之后執(zhí)畫壇牛耳。他們也推崇董源、巨然和黃公望、倪瓚的，并們“畫有南北宗”之說，“崇南貶北”，竭力抬高文人畫的地位，攻擊北宗山水。形成門戶攻汗的壞風氣。受華亭派影響的，有趙左的“蘇松派”，沈士充的“云間派”。在明末還有一些小的畫派，影響不大，都不出浙派與吳門派的影響，有的在藝術上小具特色。
明代山水畫壇上訴系林立，在藝術界想上有不同觀點，在表現方法上有不同風貌。這應該說是好現象，但流于門戶偏見，貶斥異己，這對山水畫的發(fā)展，產生了明顯的阻礙作用。
清代山水畫接力于明代的發(fā)展勢頭一開始就甚為興旺發(fā)達，繼董其呂之后，清初一些文人畫家著書立說，對文人畫推崇備至，于是文人畫在畫壇上仃壓倒一切之勢。然而在文人畫發(fā)展中，卻出現“摹古”與“創(chuàng)新”兩種對立的畫學思想，形成“保守”與“革新”兩大營壘。
保守派以“四王(王翚、王時敏、王鑒、王原祁)為代表，在清代山水畫壇上的勢力最大，他們交游廣，門生多，且受皇帝賞識，被視為“正統(tǒng)派”?！八耐酢敝械耐鯐r敏《仙山樓閣圖》、王鑒稱為“婁東派”，黃鼎、唐岱、方士庶、董邦達，為此派中堅，其后有所謂“小四王”(王愫、王宸、王昱、王玖)、“后四王”(王三錫、王廷之、王廷周、王鳴韶)出現，都屬婁東派系統(tǒng):王翚《秋山簫寺圖》、王原祁稱為“虞山派”，主要畫家有吳歷、楊晉、李世悼等?！八耐酢钡纳剿?，在筆墨技法上都下過功夫，對宋元名家有深刻研究，但缺乏真山真水的感受，故作品總跳不出摹古的圈子。這種畫風為清初力求穩(wěn)定、保守的封建統(tǒng)治階級所需要，博得一般人贊賞，因而聲勢顯赫。
革新派以”四畫僧”(弘仁、堯殘、八大山人、石濤)為代表。弘仁開創(chuàng)“新安派”，查士標、孫逸、汪之瑞、程邃、鄭皎均為其中高手。此外，尚有龔賢《高山過雨圖》、樊沂為首的“金陵八家”，繪畫也有新意。弘仁、石濤、梅清《黃山圖》等以黃山為生活據點，畫了許多黃山畫，被稱為“黃山派”。革新派上張師法造化，“我用我法”，反對囚循承襲，作品多具有鮮明個性，使人耳目一新。可惜在保守思想籠罩清代畫壇時，革新派未能有重大影響。
清代后期山水畫日趨衰落，幾個較有名的山水畫家如黃易、奚岡、湯貽汾、戴熙等。均不出“四王”樊籬，畫家雖多，卻沒有多少值得敘述的了。
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