多年來，有關(guān)探討郭詡對后世影響之相關(guān)研究散見于國內(nèi)外內(nèi)藝術(shù)史家的專著中，但似乎并沒有得到足夠重視。
即使高居翰在其名著《江岸送別》中也僅將其歸為南京“逸格”畫家，認(rèn)為他的作品缺乏獨(dú)創(chuàng)性，書中只占有一頁篇幅作討論。
事實上，自從郭詡與張路、蔣嵩等人一度被何良俊視為“狂邪派”畫家后，這個論斷對后世的影響便極為深遠(yuǎn)。
其中，班宗華在其著作中就將郭詡視為浙派末期“狂邪派”畫家，并指出這些畫家的作品在后世多被刮去原作款識而托偽宋元名家傳世。
這個結(jié)論，反映出這些畫家曾經(jīng)風(fēng)行一時的作品在后世的流傳狀況，同時亦反映出美術(shù)史上一個與藝術(shù)品消費(fèi)有關(guān)的有趣現(xiàn)象。
然而，高居翰在其著作中卻敏銳的看到這一時期在南京地區(qū)確有一批畫家持有相同的繪畫美學(xué)觀念。
提出與那些所謂的“狂邪派”畫家不同的是，這些畫家“以不平常的筆墨表現(xiàn)平常的題材……追求的隨性且不流俗的效果”。
因此他根據(jù)所處地域、環(huán)境及生活等特點而將其歸為“南京及其他地區(qū)的逸格畫家”。
反觀國內(nèi)的研究中，單國強(qiáng)、趙晶編纂的《明代宮廷繪畫史》將郭詡列為宮廷畫家，當(dāng)論及對其畫派歸屬則模棱兩可，不置可否。美術(shù)史家王伯敏在其著作《中國美術(shù)通史》中也僅僅論述其人物畫成就。
誠然，郭詡的作品中確以人物畫見長，但并沒有客觀論述郭詡在花鳥畫，尤其是在山水畫中的繪畫成就，也未曾論及郭詡畫派歸屬的問題。
至于郭詡的藝術(shù)對后世的影響在其他相關(guān)美術(shù)史論的著作中或避而不談，或一語帶過。
就是這樣一位在明代浙派后期畫壇中力能扛鼎的人物，在當(dāng)代的研究中仿佛“匿跡”于正史中，至少沒有得到應(yīng)有的重視。
那么，導(dǎo)致這種現(xiàn)象發(fā)生的因素又有哪些？
正如前文所言，這一時期畫壇審美主流已經(jīng)發(fā)生改變，吳派所倡導(dǎo)的文人畫迅速興起，并占據(jù)畫壇主流。
元代詩人范梈（1272-1330）有句“筆端不有蘭亭骨，莫寫園林雪后花”而被后世文人畫家奉為經(jīng)典，后經(jīng)明代沈周、文徵明兩代人的努力，終于將這種以書入畫的文人藝術(shù)再次推上高峰。
同時，文化核心的變革導(dǎo)致影響著時代審美發(fā)生轉(zhuǎn)變，以蘇州文壇領(lǐng)袖王鏊（1450-1524）為中心的一批青年才俊主導(dǎo)并左右著畫壇主流的方向。
審美風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變對于浙派畫家來說，根本無法繼續(xù)在此環(huán)境中生存。徐渭在《題蔣三松風(fēng)雨歸漁圖》中有“市客誤猜陳萬里，惟予認(rèn)得蔣三松”之句，反映出“逸格”畫家的作品在其大本營——南京已不再流行。
其后王世貞、董其昌再次推動畫壇的變革，以“華亭派”為代表的繪畫取代吳派而成為畫壇主流。
文化核心的多次變革勢必會影響郭詡等人在社會上的流行狀況，就連王世貞本人也認(rèn)為，后世畫史的褒貶會對前代畫家的名聲產(chǎn)生巨大影響：
張彥遠(yuǎn)，顧愷之、張僧繇之功臣也；劉道醇、郭若虛，則李成、范寬、關(guān)仝之功臣也；米元章、沈括，則董源、巨然之功臣也。道子小損于元章，二李微疵于若虛。雖各尊所知，不無意味。
王世貞所述雖然簡單但饒有意味，間接的說明了畫家形象在后世美術(shù)史中的塑造和建構(gòu)非常重要。
在文化核心的多次變革中，郭詡代表的“逸格”畫風(fēng)都未能居于主流地位，因而也就逐漸遮蔽了他在美術(shù)史上應(yīng)有的定位。
此外，后世收藏郭詡作品的畫主多為明清文士，這些文士顯然不能主導(dǎo)畫壇主流的方向，收藏規(guī)模不大，因此在這個過程中不可避免的會導(dǎo)致郭詡的作品分散與遺矢。
據(jù)不完全統(tǒng)計，郭詡傳世作品散見于北京，上海，江蘇，廣東，福建等地，這樣就大大降低了郭詡作品在后世的影響力。
即使在后世藏家中偶爾出現(xiàn)那些持有曾經(jīng)“逸格”品味的貴族，但郭詡早已去世多年，他的作品也就如同一段曾經(jīng)流行一時的雜劇。
觀其作品只會產(chǎn)生一種似曾相識的感覺，也就不再會有任何別的沖動。
方聞也曾指出“美術(shù)史實則為美術(shù)作品的歷史”，一個畫家的作品往往決定了他在美術(shù)史中的定位，沒有足夠的作品供后世進(jìn)行系統(tǒng)的研究，勢必會大大降低他在后世美術(shù)史中的影響力。
除了上述兩種外部因素導(dǎo)致郭詡作品逐漸被畫史“邊緣”外，從畫家個人層面來分析郭詡其人其藝也是一個不可忽視的原因。
從郭詡的生平軼事進(jìn)而分析其作品內(nèi)容后不難發(fā)現(xiàn)，郭詡與當(dāng)時其他浙派的職業(yè)畫家不同，他似乎并不樂于同那些有權(quán)勢的貴族合作。
郭詡早期創(chuàng)作的多數(shù)“逸格”品味的作品，在筆者看來僅可視為一種抒發(fā)自我情感的小品。至于他后期作品如《南極老人圖》、《虎溪三笑圖》之所以帶有強(qiáng)烈的浙派畫風(fēng)元素，也并不見得是為了迎合貴族的審美需要而作出的改變。
這個變化一方面受到心境與性格的影響外，或許更多的是受到了時代畫風(fēng)的影響而產(chǎn)生出的一種不自覺的表現(xiàn)。
對于這樣一個不慕權(quán)貴的畫家來說，郭詡既不能像吳偉一樣在喧囂的宴集中作畫，混跡于酒妓之中；也不愿同汪質(zhì)（明代畫家，生卒年不詳）一樣輕易改變自己原有的畫風(fēng)來迎合貴族。
郭詡從性格中和畫面上表現(xiàn)出的“清狂”氣質(zhì)，即便在生前也不見得會受到更多貴族的推崇。
其次，郭詡的作品中的確或多或少的存在某些的局限性，其中一個關(guān)鍵原因在于郭詡的繪畫風(fēng)格違背了宋元以來中國畫主流的發(fā)展規(guī)律。
這個“主流”并不是狹隘的理解為某一派別之爭，郭詡繪畫逐漸被畫史“邊緣”也不完全是某一派別斗爭的犧牲品，而是明清以來的畫家、繪畫鑒賞家以及理論家評判繪畫的標(biāo)準(zhǔn)實則是作品中出現(xiàn)的“原創(chuàng)性”。
但這并不意味著郭詡的繪畫作品中沒有自己獨(dú)立的想法以及表現(xiàn)手段而缺少原創(chuàng)，這個“標(biāo)準(zhǔn)”語境下的“原創(chuàng)”，其實質(zhì)就是將古人繪畫中對客觀物象理解的再創(chuàng)作，運(yùn)用獨(dú)特的語匯與古代大師在精神上相契合。
郭詡終其一生都在追求個性與現(xiàn)實的表達(dá)，他既有大筆揮灑近“浙派”一路的風(fēng)格，也有水墨清潤類“吳派”的風(fēng)格，但最終未能將二者融會貫通。
這種表達(dá)方式與中國傳統(tǒng)對待筆墨的價值觀格格不入，所謂的“原創(chuàng)性”并沒有在其畫面中得到質(zhì)的突破，因此被晚明的繪畫批評家稱之為“狂逸”或“邪學(xué)”。
其后清初統(tǒng)治者推崇“四王”的繪畫為正宗，“四王”的畫風(fēng)基本承襲董其昌的風(fēng)格。如王原祁就曾因石濤（1642-1707）藝術(shù)不合繪畫傳統(tǒng)之“法度”而批評“切需戒之”。
一個極富創(chuàng)新、思想超前的大師的作品在當(dāng)時的環(huán)境中尚且無法存活，郭詡的“逸格”作品在明末清初的受眾也可想而知。
作為一個畫風(fēng)模糊的職業(yè)畫家，無論是畫家個人主觀的因素，還是客觀現(xiàn)實的催化，郭詡的繪畫藝術(shù)在畫壇的歷次“考核”中經(jīng)歷諸多不利因素的貶抑，最終也就不可避免的徘徊至現(xiàn)代美術(shù)史研究的邊緣。
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