李家山水圖真境，掃盡空疏萬象新。
鏞也師心非蹤跡，筆蒙墨養(yǎng)見精神。
在當今山水畫壇上，墨守陳規(guī)的中年畫家?guī)缀鯖]有了，大家無不維新，無不以種種努力在師輩的成就之外開疆拓土。既然師輩的主要成就表現(xiàn)為融合中西的寫實風格，那么開拓者便自然而然地朝著兩個方向探索。其一是在擴展“引西入中”的范圍上下功夫，取法前人未曾涉及的西方藝術(shù)，旨在刷新當代山水畫的面貌可稱維新的現(xiàn)代派。其二則在開掘“變古為今”的潛能上用心思，反思師輩不曾深究的山水畫傳統(tǒng)，意在保持當代山水畫的傳統(tǒng)精神，矯正西化的流弊，可稱維新的傳統(tǒng)派。正是 上述兩派畫家的異向互補，推動著近二十年間山水畫的發(fā)展變異。以詩書畫印四絕活躍于藝壇的凸齋主人王鏞，恰是有代表性的傳統(tǒng)派畫家之一。他出自開創(chuàng)了現(xiàn)代水墨寫實山水的李可染之門，卻推出了不同于乃師亦有別于古人的筆墨寫意山水，所作山水不乏現(xiàn)代意識，卻又有著弘揚民族傳統(tǒng)的筆墨精神。
我常想，王鏞像乃師李可染一樣志在維新，卻為什么創(chuàng)造了全讓不同的風格，走上了不完全相同的藝術(shù)蹊徑？是否根本原因在于維新的歷史條件之異？回答是肯定的。雖然李可染更新了山水畫的視覺觀念，但并沒有脫離傳統(tǒng)，實際上，他是通過融西于中而推進借古開今的，因此十分注意于西法寫實與中國古典圖真?zhèn)鹘y(tǒng)的結(jié)合。實際上，以筆墨服從于狀物才是李可染最本質(zhì)的追求，也惟其如此，他才掙脫了明清以來平面化共性化的筆墨符號，充滿感情個性地重現(xiàn)了祖國河山的自然生態(tài)，成為百年來山水畫維新的里程碑。
王鏞的筆墨寫意山水，則是不顧重復(fù)乃師成就又不想茍同于盲目西化而競尚制作的產(chǎn)物。他學習山水畫，始于改革開放的新時期，再度的西學東漸，打開了人們的眼界，也造成了一些盲動。開始，他像乃師一樣，也在走向自然和對景寫生中迫尋.可是稍后，他憑著書法家對非具象表現(xiàn)的敏感，既看到了西方現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義與 現(xiàn)代平面構(gòu)成與近乎失落的古典寫意傳統(tǒng)的某種相通與相近之處而有所融匯，又意識到這種融匯有益于矯正一味西化，一味爭求效果新異而丟失靈性與自我的弊端。于是他有意識地避開乃師水墨寫實的鋒芒，致力于另一種方式的“引西入中”而“借古開今”。他不再著意繼承以宋代山水畫為代表的圖真?zhèn)鹘y(tǒng)，而是去開掘以元畫 為萌芽的古典寫意傳統(tǒng)，發(fā)揚其內(nèi)美而強化其視覺沖擊力。他以觀察感覺代替眼前風光的實寫，以更具有主觀色彩的造境，他也不再滿足于筆墨引導筆墨再現(xiàn)丘壑的狀物功能，而力求發(fā)揮筆墨引導丘壑生發(fā)幻化的寫心功能，尤為重視以靈動萬變的筆 墨在運動過程中出現(xiàn)的節(jié)奏律動主導胸中丘壑的傾吐，從而也就變理性的慘淡經(jīng)營為趣在法外的情隨筆轉(zhuǎn)，使大自然的蓬勃生志與內(nèi)心的旺盛活力合而為一，并在亂中有序的抽象點線中隱約欲出。
值得注意的是，王鏞的筆墨寫意山水雖與乃師李可染的水墨寫實山水判然殊途，但仍有本質(zhì)上的一脈相承之處，除去嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度，對畫面整體的關(guān)心和自成一系的藝術(shù)語言之外，主要是在維新中對優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚。
正是在李可染晚年思想的引導和啟示下，王鏞的思想不斷深化，認識不斷提升，堅定地認為“中國在文化上不是第三世界”，努力地探討“中西藝術(shù)思維方式的不同”，終于走上了筆墨寫意的道路。需要指出，王鏞在認識和實踐對可染晚年思想的深化與發(fā)揚，主要得益于對黃賓虹藝術(shù)的思索與感悟。而王鏞作為一個書法金石兼長又工于詩文的藝術(shù)家，又早已悟解了“詩文書畫有真意，貴能深造求其通”的至理，他自然在堅信“在文化上中國不是第三世界”、“中國藝術(shù)思維方式不同” 的前提下，循著黃賓虹的認識和追求，克服黃氏藝術(shù)在構(gòu)圖上的不足、向著更富于現(xiàn)代意識的境界邁進，從而創(chuàng)造了不同子黃賓虹、李可染亦有別于時輩的筆墨寫意山水的新風，從一個方面實現(xiàn)了乃師李可染的未競迫求。王鏞尚在盛年，他取得的別具一格的成就也僅僅是開始，欲臻大成并充分弘揚東方文 化的精義，還有必要進一步擴充學養(yǎng)，在“師造化，得心源”中體悟現(xiàn)代人與自然的關(guān)系，以拓展完善自己的藝術(shù)，這是筆者所期待的。
最后謹以小詩一首作為這篇 文章的收束:
虹廬巨眼說咸同，一畫開天繼大聾。
又見凸齋尊寫意，筆蒼墨厚別西東。
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