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【作品索引】

作品1：吳昌碩《花卉》

           傅斯年 (題首）傅增湘 潘齡皋 趙樸初（題跋）

作品2：林風眠《花鳥》

作品3：張大千《垂釣圖》

作品4：李可染《書法》

作品5：李可染《山水》

作品6：于非闇《花卉》

作品7：李苦禪《蕉雨風竹》

作品8：錢松嵒《梅園新村》

作品9：程十發(fā)《牧牛圖》

作品10：范   曾《神童踏歌圖》

作品11：范   曾《書法》

作品12：戈湘嵐《駿馬圖》

作品13：陳少梅《人物》

作品14：顏伯龍《花鳥》

作品15：吳湖帆《荷花》

作品16：豐子愷《冬》

作品17：豐子愷《書法》

作品18：金   城《雪景寒林圖》

作品19：吳冠中《江南小鎮(zhèn)》

作品20：陳大羽《雙吉圖》

作品21：陳大羽《大吉圖》

作品22：劉旦宅《松林醉酒圖》

作品23：王子武《大吉圖》

作品24：潘玉良《靜物》

作品25：董壽平《墨松》

作品26：林散之《山水》

作品27：張立辰《瓜果四幀》

作品28：韓   羽《人物》

作品29：宋雨桂《風景》

作品30：孫其峰 霍春陽（合作）《花鳥》

混心跡于玉山，無慚叔夜。

（趙樸初）

吳昌碩在菊花用色上，更是掙脫了傳統(tǒng)的藩籬，如金黃色的、赭石色的、紅艷艷的夕陽紅菊花，還有綠色的菊花等，出現(xiàn)在吳昌碩菊花作品里。別開生面，用色混而不臟，艷而不俗，自有一種古樸的美。

說起不受束縛，吳昌碩的大寫意西洋紅菊花，更是在色彩上掙脫了傳統(tǒng)的藩籬。我們知道菊花以黃色顯示其容貌，而且一直以來“黃花”都是菊花的代名詞，直到毛澤東“今又重陽，戰(zhàn)地黃花分外香”時，依然以“黃花”代指。但吳昌碩果敢地使用了鮮艷的西洋畫，對比強烈，生意盎然，卻仍不失渾厚古拙。

“曾讀百漢碑、曾抱十石鼓”的吳昌碩，不能不說是淳樸古風的追慕者，但現(xiàn)代的審美心態(tài)，又促使他開創(chuàng)性地使用了西洋紅，這種古厚的色彩最能配合他以金石入畫的質樸風格，古而新，樸而雅，質而艷，獷而秀，可謂“極古極新，獨張一軍”！此幅作品，菊花枝干用筆融草篆于一爐，渾勁老辣，雜而不亂，線條“篆籀之氣”最能體現(xiàn)其書畫相通之長。老干挺拔，新枝矯健，花團錦簇，芬芳之氣撲人眉宇。

桃紅復含宿雨，柳綠更帶朝煙。

林風眠的花鳥畫題材豐富，與中國傳統(tǒng)的花鳥題材不同，多畫個性化的飛禽，有林間小鳥、荷花、烏鴉、貓頭鷹、白鷺、魚鷹、秋鶩、鶴等。在風格上有的純真活潑，有的寄寓哲理，有的詩意盎然，有的飄逸自然。在山村長大的林風眠，從小對自然充滿深厚的感情，對自然界的生靈既熟悉又喜愛。

正是帶著這種對生命的愛憐之情，林風眠筆下的花鳥是那么動人、可愛。吳冠中說：“老畫家林風眠永遠是'兒童’，他作品中的感情真摯，赤子之心溢于畫面。他畫的枝頭小鳥是稚氣的兒童，是同兒童一樣稚氣的林風眠內心的流露！他的作品表現(xiàn)了東方詩意、東方情調，尤其表現(xiàn)了東方兒童的天真與夢境?！绷诛L眠以擬人的手法描繪這些鳥兒，多是單純的形象，稚拙可愛，如同嬌小可愛的孩子。

林風眠在從事藝術教育事業(yè)和創(chuàng)作實踐的同時，以廣厚的學養(yǎng)、兼容并含的治學精神，以及對時代特點敏銳的觀察力進行藝術繪畫研究，堪稱博古通今的繪畫美學思想家。在藝術本質的問題上，林風眠可以說是情感形式論，在對中西藝術的態(tài)度上，提出“中西調和” 。20世紀20年代初，林風眠率先對藝術本質進行了思考，對藝術構成、何為藝術、中西藝術比較以及起源深入探討。

他的花鳥作品，并不像傳統(tǒng)的中國畫有幾處巧枝，而用粉和色造成一種整體氣氛，它不像傳統(tǒng)的中國畫那樣在畫面留出大片空白，而將形與色布滿整個畫面。林風眠的畫鳥畫拋棄了傳統(tǒng)的中國畫的筆墨程式，避免了在筆墨上對古人的摹仿。他不講究用筆的畫法和金石味，而追求線條的繪畫性。

張大千最突出的貢獻是其獨創(chuàng)的潑墨潑彩的山水畫技法，對中國傳統(tǒng)的繪畫技法與精神內涵都有了繼承與發(fā)揚。潑墨潑彩畫主要是用筆蘸墨在紙上或絹上大片潑灑，在中國傳統(tǒng)山水畫中，這種繪畫技法主要是用來作大寫意，表現(xiàn)出灑脫的氣勢與營造出淋漓的筆墨效果，張大千借助大寫意的筆墨技巧，通過色彩與水墨的氤氳效果將其心中的山水書寫出來，同時也結合了工筆畫中的渲染、烘托等手法。傳統(tǒng)中國畫注重“墨分五色'，墨的干濕濃淡運用一直占有重要的地位，而色彩卻是可有可無的，但在張大千的潑墨潑彩的山水畫中，融入了西方現(xiàn)代色彩的觀念與技法，充分發(fā)揮出了墨與色的呼應關系，整個畫面墨淋漓、色氤氳，氣韻于山間盤繞，產(chǎn)生出浪漫迷奇的效果。

張大千30歲以前的畫風“清新俊逸”，50歲則趨于“瑰麗雄奇”，60歲以后達到“蒼深淵穆”之境，80歲后筆墨更為簡淡，并獨創(chuàng)出潑墨山水畫，奇?zhèn)ス妍悾溥^程大致為：先以墨筆略勾大形，然后或將畫裱在紙上，再潑墨潑彩。其潑法近似現(xiàn)代西方繪畫的自動技法，用手牽動畫紙或畫板，使墨彩漫然自流，以形成某種偶然效果，再憑感覺注水或加濃顏色，或用筆添補房屋、山腳、枝干或人物，造成半抽象的、墨彩交輝的境界與情調，增強了意境的感染力和畫幅的整體效果。

大千在學習石濤的同時，也深得古人思想精髓，并能身體力行。張大千說：“古人所謂'讀萬卷書，行萬里路’，這是什么意思呢？因為見聞廣博，要從實際觀察得來，不只單靠書本，兩者要相輔而行的。名山大川，熟于胸中，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據(jù)，要經(jīng)歷的多才有所獲。山川如此，其他花卉、人物、禽獸都是一樣的?！?/span>

他又說：“多看名山巨川、世事萬物，以明白物理，體會物情，了解物態(tài)。”他平生廣游海內外名山大川，無論是遼闊的中原、秀麗的江南，還是荒莽的塞外、迷蒙的關外，無不留下他的足跡。他在一首詩中寫道：“老夫足跡半天下，北游溟渤西西夏。在大千游歷過的名山大川中，他始終把黃山推為第一，曾三次登臨。

大千之所以偏愛黃山，主要來自于石濤的影響，黃山既為石濤之師，又為石濤之友。大千說“黃山風景，移步換形，變化很多。別的名山都只有四五景可取，黃山前后數(shù)百里方圓，無一不佳。但黃山之險，亦非它處可及，一失足就有粉身碎骨的可能?！贝笄г?0歲之前遍游祖國名山大川，50歲之后更是周游歐美各洲，這是前代畫家所無從經(jīng)歷的境界。

古之善書者多壽,心定故也。

人能定其心,何事不可為。

人大教授、著名美術評論家陳傳席在上世紀90年代發(fā)表過觀點：他認為，“李可染的畫是當代一個高峰，但和前代比，他又是一個低峰?！崩羁扇井斈甑拿允恰坝米畲蠊αΥ蜻M去，用最大的勇氣打出來”，陳教授認為，可染的傳統(tǒng)功力有一定基礎，但書法、線條的火候遠未達到黃賓虹、齊白石的大師地步。盡管如此，李可染仍達到當代大師的地位。這在于他能避開自身的傳統(tǒng)訓練不足，發(fā)揮自己的西畫所長，用中國筆墨表現(xiàn)西方的素描以及倫勃朗的“黑中透光”的風格。

李可染確實做到了技法、技巧上的科學化，他甚至把一幅畫中最亮和最暗的光色度用1度到10度來精確區(qū)分，他自己常說的畫山水可以畫一周，也可以畫十天半月，用毛筆在宣紙上反復皴染，如潘天壽所說的李可染的“搨搨畫”，他在創(chuàng)作上強調“三日一山，五日一水”的“意匠經(jīng)營”。

李可染的山水畫重視意象的凝聚。他在40年代的山水作品是一種線性筆墨結構。50年代以后的作品，由線性筆墨結構變?yōu)閳F塊性筆墨結構，以墨為主，整體單純而內中豐富，濃重渾厚，深邃茂密。李可染的山水畫將光引入畫面，尤其善于表現(xiàn)山林晨夕間的逆光效果，使作品具有一種朦朧迷茫、流光徘徊的特色。從總體看，李可染的山水畫比明清山水畫更靠近了對象的感性真實，從某種意義上看減弱了意與形式趣味的獨立性。

李可染的山水作品經(jīng)歷了由單純到豐富，再從豐富重返單純的過程，他在“師古人”和“師造化”之間，不斷思考不斷創(chuàng)新，不斷完善和打造著屬于自己的筆墨結構和畫面語言。他筆下的山水，濃淡之墨層層積染，使通幅畫面幽深靜謐而又聲色并茂，再施以濃麗之綠色，仿佛一抹雨水洗滌過的清香撲鼻而來，夾雜著濃濃濕氣，宛如一曲清唱響徹林間，賞之令人豁然暢懷。

李可染從小學習中國傳統(tǒng)繪畫，后接受西方美術教育，根據(jù)自己的感受創(chuàng)立了現(xiàn)代山水畫的新模式。他引進西方繪畫中寫實、光照等特點，以西潤中，給中國畫的發(fā)展指引了一條新的發(fā)展路線，把中國山水畫推向了另一個藝術高峰。李可染的山水畫中國最常用“積墨法”來表達山水畫事物的復雜、豐富的層次、空間的深遠。李可染通過對自然進行長期的觀察寫生，逐漸創(chuàng)新了山水畫的表現(xiàn)形式，他在畫面中弱化了線條在傳統(tǒng)山水畫中的地位，把畫面中的水墨渲染提升到重要的位置，把西畫的明暗轉換成了墨色層次，墨色明度差異凸顯出景物的空間層次，由此塑造出具體山川形象的體感與量感，創(chuàng)作出獨具特色的“李家山水”。

他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方之間創(chuàng)造了李家山水的獨特面貌，為中國山水畫注入了一種新的審美形式。他臨摹古人作品，學習傳統(tǒng)的繪畫技法，但不拘泥于傳統(tǒng)，既吸收傳統(tǒng)精華又以自然為本，把山水畫從臨摹古風轉變到了積極入世的寫生創(chuàng)作狀態(tài)。李可染把握了結構之美、筆墨之美、厚重之美、空間之美，把中國山水畫推向了一個新的高度。為中國畫的現(xiàn)代轉化和未來走向做出了重大貢獻。

于非闇善畫牡丹，亦酷愛牡丹，家中早年曾種植有連北平都沒有的牡丹名種。他花大量時間流連于北平諸多景點，對景點的牡丹進行細致入微的觀察比較，于非闇都能如數(shù)家珍。于非闇筆下的牡丹，大多色彩濃烈，借以表現(xiàn)雍容華貴、富麗堂皇的廟堂氣象。

于非闇曾言：“故都牡丹，崇效寺盛名久著，稷園則以多差勝。予獨喜故內御苑牡丹，枝干瑰奇?zhèn)悾馔诵摁逯i，獨得天趣”?！坝瑾毾病蓖嘎冻鲇诜情湆τ诠蕦m御苑牡丹的偏愛。

于非闇的牡丹幾乎可以稱“古今第一”，在他的繪畫作品中，宋人高古的氣韻，精到的筆法與色彩的艷麗并不沖突，不會因“艷”而顯得“俗”。艷美之色與高古之意，整體地貫穿在于非闇的作品之中的，是一種格調，也是識別其作品的根本。

綠得僧窗夢不成，

芭蕉偏向短墻生。

秋來葉上無情雨，

白了人頭是此聲。

李苦禪先生的《風竹芭蕉》是他常寫題材作品中的精品。畫中墨荷低壓，重墨寫意；芭蕉懸探，益顯“大自然一角”之氣勢。蒼鷺通體濃淡之筆層次分明，神態(tài)活靈活現(xiàn)，頗富生機；此禽之姿，動態(tài)輕盈，曲頸回眸、曲腿同直立之腿體現(xiàn)穩(wěn)健有力，有種傲立千秋的氣慨。可以看出苦禪先生立意之深刻，畫工之深厚。

李苦禪是中國文人大寫意畫筆墨的集大成者，他的花鳥畫不僅繼承了中國傳統(tǒng)藝術的筆墨形式，同時也保留了傳統(tǒng)的意境格調。在駕馭筆墨的能力上，他強化了“寫”的意味，豐富了筆墨、線條的表現(xiàn)力，張揚了大寫意的藝術精神。他不拘泥于形的細枝末節(jié)，以形寫神，積極探索中國畫筆墨材料特性的可能性。李苦禪的花鳥畫藝術以成功的實踐拓展了大寫意的形式和意蘊，也讓傳統(tǒng)的寫意精神在當代獲得延伸。

他筆下的花鳥世界，渾厚、平實而妙得天趣，尤其到了晚年，愈加返樸歸真，雄健蒼勁，筆墨揮灑中已經(jīng)達到了“筆簡意繁”的藝術境界。

錢松喦將這一創(chuàng)作宗旨，貫穿在他一身的中國畫創(chuàng)作之中，在他寫情悅性的花鳥畫直觀和徹底。他以山水畫的構圖方式來架構創(chuàng)造自己的花鳥畫，參照實物來寫生，物象樸實而平和。在他的筆下蔬果小品、瓦壺、竹筐、菊花、梅花及小鳥、小貓等小動物，皆造型生動、形態(tài)鮮活、生動逼真，形成了不生搬古人也不同于一般花鳥畫家套路的新風格。

他強調物象的真實感和新意，以自己的筆墨方式來抒寫物情意趣。他有明確的繪畫主張和指導思想。他說：“真實的畫才能打動人，要畫出打動人的畫，必先自己具有真實的體會和具有勞動人民的情感……近年來，我的藝術實踐方式，是看看，想想，畫畫，畫畫再看看，再想想。把生活與創(chuàng)作都聯(lián)系在一個'想’字上……今天講，'造化’應該指新時代的生活，'心源’應該指有新的世界觀，只有這樣，才有偉大的抱負、偉大的風度，筆墨才可能迥然不凡。

即使是一幅抒情小品、一花片石，也可以從小中見大，畫外有畫。即使是一幅平凡的山水畫或花鳥畫亦能畫如其人，從筆墨中窺見作者的個性品格，這由于畫是思想意識的產(chǎn)物。時代精神不能從畫中刻舟求劍。'推陳出新’的'新’主要以時代精神為標準?！痹谶@種新思想、新意識指導之下，筆墨雖然還是傳統(tǒng)的，但由于指導思想的變化，在題材和內容上追求所寫物象的真實感，因此，作品的氣息格調都呈現(xiàn)出一種新氣象。

天地雄風生,萬壑清泉響。

神童化外來,意氣何颯爽？

長嘶千里駒,躑躅懸崖上。

一躍越山溪,再躍驚海浪。

自有回天術,不知名利網(wǎng)。

靈光映其蹤,不懼魍與魎。

赤子有芳心,我愿從其往。

范曾是在幾乎完全西式藝術教育體制中成長起來的一代，所以，他數(shù)十年間盡管一直鐘情于東方筆墨、極善于“發(fā)思古之幽情”，但始終擺脫不了“現(xiàn)代”的影響。在他的筆下，沒有我們通常能在傳統(tǒng)國畫或書法中能品味到的“古韻”或“古意”的東西。如果說有，大約就是人物畫上的那件草草而成的古代服飾。但這樣人物畫，我們充其量只能稱之為“古裝人物畫”，人物造型極像當今影視作品中的角色。

“紛吾既有此內美兮，又重之以修能?！边@是范曾先生在央視節(jié)目中對著億萬觀眾背誦過的屈原名篇《離騷》中的句子。它要求我們內外兼修，品格與能力并重。古典精神是一種內在的智慧，它不著一筆，盡得風流。所以，中國繪畫崇尚“內美”。正如范曾所云：“莊子說：'天地有大美而不言’，而這大美深藏不露，也許，她在人類智慧所可能達到范圍內，偶爾一現(xiàn)她的卓約、她的美煥?！?/span>

——（范曾《科學和藝術——兩片水域》）

深沉、靜謐、簡潔、清雅、純粹、含蓄，這是中國的高貴古典文化精神，正因為如此，才有了無限豐富的內涵，令人們在百轉千回，回味無窮，從遙遠的古代直至現(xiàn)今。

這也正是范曾最為佩服的八大山人的繪畫精神：絢爛源于平淡，豐富來自簡約。

戈湘嵐的繪畫可以說是花卉、飛禽走獸無一不精。建國初期更以飽滿的創(chuàng)作熱情深入生活，開掘題材，以傳統(tǒng)的筆法融入西洋繪畫的光影渲染，致力于現(xiàn)實主題性創(chuàng)作。

戈湘嵐畫馬的時間，在他后人的記載中很早，小時候，只要有馬匹從自家門口經(jīng)過，他就尾隨馬走很遠很遠，觀察仔細。名家趙叔孺對他有廣泛的指點，因此他的進步很大！中年時，他畫的馬，毛片細密，體態(tài)神俊，布景亦雅麗工致。新中國成立后，他常以大筆潑墨作走獸，筆路縱放，另有一種豪放之姿。

“父親畢生追求的目標是曹霸、韓斡的藝術成就，他并不貪戀浮名物欲，在肩負著沉重的家庭負擔下，在顛沛流離的社會境遇中，他不得不屈從于金錢財富?！?/span>

——戈寶楗（戈湘嵐四子）

戈湘嵐的人生歲月，與他所鐘愛的筆墨丹青，如形如影，須叟不離。

戈湘嵐畫風清新自然、恬靜幽雅,頗具儒雅之韻。用筆線條潤滑流暢、細膩傳神;用墨塊面干濃濕淡、破立有度;用色技藝變幻多樣、出神入化。戈湘嵐先生一生不慕浮名，不貪物欲，專注于自己所熱愛的美術事業(yè)，并為此做出了卓越的成就。

陳少梅在創(chuàng)作中注重表達個體的內心世界和情感體驗，她通過對人物形象的塑造和情感的描繪，向觀者傳遞著對生活的熱愛與思考。她認為藝術應該是真實、深刻的，因此他常常選擇那些有著豐富內涵和故事的人物作為創(chuàng)作對象，以表達對生活的感悟和對人性的思考。

陳少梅在人物畫創(chuàng)作中善于將傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素相結合，使其作品更具時代感和藝術性。他在繪畫過程中運用傳統(tǒng)水墨技法，同時融入了當代審美觀念，注入了一定的現(xiàn)代元素，使作品既保留了傳統(tǒng)的韻味，又具備了現(xiàn)代的時尚感。陳少梅的人物畫作品，影響了許多后輩藝術家，并在當代藝術界樹立了自己的地位。

陳少梅的人物畫作品以其獨特的藝術風格和深刻的內涵贏得了廣泛的贊譽。他通過對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的巧妙結合，以及對個體內心世界的描繪，創(chuàng)作出了一系列令人震撼的藝術品。相信在不久的將來，陳少梅將會為我們呈現(xiàn)更多精彩的藝術作品，繼續(xù)引領中國當代人物畫的發(fā)展方向。

他既可以畫工筆作品也可以畫寫意作品，在設色方面古樸典雅，讓人看了之后頓覺賞心目、神清氣爽。工筆花鳥畫的技法始于唐代，巔峰期在宋代。工筆花鳥畫的用線相對單一，要么是鐵線描，要么是游絲描。為了破除呆板的感覺，就需要在色彩、構圖方面多做調整。從嘗試創(chuàng)作沒骨花鳥畫入手，體會色彩變化的妙趣，從寫意技法入手，增強色彩的表現(xiàn)力。由此形成了工寫兼能的創(chuàng)作風格，進入游刃有余的創(chuàng)作階段。

顏伯龍的作品常?！皵M元人筆法”、“仿新羅山人筆意”，這代表了他的審美情趣。筆法之外還有墨法，雅致之外還有自然，描繪有生命張力的作品，成了他的藝術追求。近代畫家面對西式畫法寫實性極高的作品，往往會有一種不自信的感覺。顏伯龍具有高人一等的審美情趣，他一眼看出了西畫過于重視寫實性的弊端。他認為，西畫技巧拘泥寫實，很像標本，缺少藝術作品的靈性。

國畫花鳥，有配景，有抒情，借景抒情讓人感悟生命之美。折枝一束，劃分空間；色彩變化，模擬陰陽。禽鳥立于枝頭，伴著花香，讓人聯(lián)想到戀人之間的恩愛。有人覺得顏伯龍花鳥畫構圖多有雷同，基本上都是枝干橫斜，添加兩只小鳥。如果仔細看，就不會有這種誤解，他把重點放到了色彩變化方面。元人筆意的核心主張是平淡自然，花鳥畫如何平淡自然，看了顏伯龍的作品就懂了。他強調色彩薄、透、潤，哪怕用大紅、嫩綠，也用水筆淡染，突出優(yōu)雅天然。

在顏伯龍看來，元人筆意的本質觀察生活。他很重視日常寫生，看著栩栩如生的鳥雀，似乎聞到了花香，聽到了鳥鳴。顏伯龍的傳世作品較多，因其雅俗共賞的風格，深受人們喜愛。上至文化名流，下至普通百姓，都能在他的畫中感受到美。歌頌生命力的作品，欣賞的時候沒有任何障礙。技法是手段，只要勤奮，可以集歷代名家之大成。僅有技法，未必可以形成風格。顏伯龍自成一派，形成顏氏花鳥畫風，和他的創(chuàng)作理念有關。工寫兼能技法全面，讓他可以在畫紙上自由表達。欣賞顏伯龍的花鳥畫，可以感受到其中的詩意情景。

中國畫的一種技法是不用線條進行勾勒的，直接以大面積的水墨進行描繪事物，用這種方法對荷花進行創(chuàng)作，就可以稱之為沒骨荷花。吳湖帆所創(chuàng)造的沒骨法，來繪制荷花，顯得雍容艷雅，又無人能及，可以說是在畫壇上獨具一格的。

吳湖帆花鳥很有特色，他運用撞水、撞色法使色與色融為一體，荷花花瓣的白色與紅色統(tǒng)一而有變化，完全改變傳統(tǒng)繪畫色彩表現(xiàn)上的局限性，構圖簡潔、明秀，整張作品顯得靜穆、輕靈。

他的這些的荷花作品，色調清雅，氣息濃郁，光感變幻無窮，雅致中有一點小小的輕艷，極具新意！

“風景畫本不屬于漫畫范圍，也不是我的筆所能完成的。我是以漫畫筆調畫山水。真正的山水畫家、老前輩要笑我的。我就別具一格吧?！边@番話是豐子愷先生在創(chuàng)作風景畫時，對經(jīng)常陪伴他的二女兒林先說的。“自具一格”，正是豐子愷風景畫的特色。一個風景畫家，不論他是否有意，其作品總會反映出他對大自然的美學觀。

豐子愷繪畫中的古典詩意主要指其畫中題詩、取材于古詩詞及對古典圖式的復與變。豐子愷曾出過專輯《畫中有詩》，他在自序中說：“余讀古人詩，常覺其中佳句，似為現(xiàn)代人生寫照，或竟為我代言。蓋詩言情，人情千古不變；故為詩千古常新。此即所謂不朽之作也。余每遇不朽之句，諷詠之不足，輒譯之為畫。不問唐宋人句，概用現(xiàn)代表現(xiàn)。”一首詩中的佳句就是此詩的詩意。

豐子愷采其詩意作畫，這種創(chuàng)作方法實際上也是詩歌的創(chuàng)作手法，即“賦、比、興”中“興”的手法，由詩意興起畫意。又因為“畫中有詩”是中國畫的傳統(tǒng)，所以將此類畫的詩意稱之為“古典詩意”。

王孫畫思凌紫青，千峰削出秋冥冥。

丹臺疑通玉京路，飛瀑上濺銀河星。

抱琴隨馬風泠泠，定知不是王門伶。

山空水流木葉落，曲終正不求人聽。

溪流明滅夕陽晚，似有樵唱來巖坰。

王孫歸臥鷗波亭，鈞天清都夢始醒。

浮云變滅不掛眼，盤石溪邊且濯纓。

——陳莊硯邊閑話

趙孟頫曾言：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”，“古意”是中國畫創(chuàng)作所追求的重要的精神境界和品格趣味，也是中國畫能保持純正、高雅繪畫品味的創(chuàng)作規(guī)范。

“作畫貴有古意”提出的就是中國畫的發(fā)展方向要追求：純真、高尚、樸素、平易等“古意”。只有“古意”猶存，“新”才有其新的意義！金城早年雅好收藏，勤于習古，畫作深得古人神貌，且有自出機杼之處，因其早年摹古佳作存留不多，又為王世襄所鑒定，故尤為珍貴。

此圖寫崇山峻嶺，銀裝素裹，古木蕭疏，小溪潺潺，一派壯麗風光。作品遠承宋元北方山水畫派神韻，又有自己的創(chuàng)新，構思精巧，筆墨靈動，外師造化，將深厚的傳統(tǒng)功力發(fā)于筆端。

畫山，方圓相兼，暈染有致，干濕濃淡，各臻其妙，表現(xiàn)出積雪下山石的陰陽明暗，極具質感；寫水，用筆靈活自如，瀑布、流泉，有動態(tài)之美；繪樹，線條遒勁，技法高超，疏密有致，繁簡得當，尤其是鹿角技法的運用，千枝萬枝筆不相撞，姿態(tài)優(yōu)美動人。

一江煙水照晴嵐,兩岸人家接畫檐,

芰荷叢一段秋光淡。

看沙鷗舞再三,卷香風十里珠簾。

吳冠中先生是融貫中西的繪畫大師。吳冠中先生之所以如此出名，一方面是因為他的繪畫作品確實很精彩，他講西方表現(xiàn)主義精神同我們東方古典水墨思想完美的結合在了一起，開創(chuàng)了中國藝術新局面。

他的一生不改初心，憑借一顆赤子之心，堅持著自己的立場。他的一生都在扮演這先鋒角色，并與這個浮躁而沖動的時代對抗著。他會毫不留情的揭露文化弊端，特別是美術界中的無能與墮落現(xiàn)象。

他是那個時代的獨行者，孤寂卻又固執(zhí)，記得吳冠中曾說過這么一句話：“人生只能有一次選擇，我支持向自己認定的方向摸索，遇歧途也不大哭而歸，錯到底，作為前車之鑒?！边@段話不僅是他一生的寫照，也融入到吳冠中的作品中。

陳大羽先生多才多藝，花鳥、山水畫均佳?；B畫尤其有開拓性的成就。題材上，陳大羽很早擅長畫雞，他畫各種形態(tài)、各種“性格”的雞，且風格獨特，可謂在畫壇“割據(jù)一方”，獨領風騷，深受人們欣賞?？墒撬灰源藶闈M足，而是不斷探索和拓展自己的表現(xiàn)內容，達到花鳥蟲魚無所不能的境地。

在他的作品中，能看到他的真情至性和個性風格。他是一位有博愛精神的藝術家，他對自己的表現(xiàn)對象，都充滿著感情和愛，努力揭示其內在的生命和形式美感。

筆線的遒勁有力和墨色的酣暢淋漓，形成陳大羽先生花鳥畫精妙的物體神態(tài)和不凡的寫意氣勢?？梢韵胍姡駥懖輹菢?，執(zhí)筆稍高，懸腕運筆，用全身體力、臂力和腕力作畫，點擦皴染，均在有意無意、有法無法之間；筆跡墨塊的遠遠近近、疏疏密密、正正斜斜，在繽紛離亂和縱橫錯雜之間，有氣相連，形成觸動人們心靈的氣韻和節(jié)奏。

他善于用潑墨、破墨和積墨法，經(jīng)常三墨同時運用，墨色變化多端。他尤其敢于用濃墨配以濃色，敢于用喜慶熱鬧、醒目的紅色，配以與之相協(xié)調的墨和其他色彩，畫面鮮明、醒目，氣勢宏大，意境開闊，格調高雅，有很強的藝術感染力。

劉旦宅擅人物，兼花鳥，取法漢唐人物、宋元山水及陳老蓮和八大之花鳥，廣泛吸取古人之長而融會貫通，工寫兼長，創(chuàng)作多取古典題材及歷史人物，造型清俊，秀拙相蘊，生動雅??；又作減筆潑墨，融工筆、線描、潑墨為一體，格外古樸脫俗，耐人尋味。賀友直：“他是一個真正的國畫大家，國學底蘊深厚，飽覽詩書，書法也寫得很好。當下的國畫界正需要這樣一種學無止境的精神。而他為人的風骨、大度和正直，更值得畫壇后人學習和敬仰?！?/span>

劉旦宅的藝術創(chuàng)作植根于我國傳統(tǒng)文化藝術，使他的人物畫富含更為長久的魅力。功夫在畫外，劉旦宅先生可謂是這方面的杰出畫家。劉旦宅自幼便異乎尋常地喜愛繪畫，并顯示出卓著的才華，但因為貧窮，遲遲沒有踏進學校大門的機會。直到八歲時，偶然被熱心的三希小學校長王曉梅先生發(fā)現(xiàn)，受到賞識，破格免費上學，并得到他多方的教導和接濟。

這位校長愛好藝術，在繪畫方面有一定造詣。特別值得一提的是他對劉旦宅進行了西式的繪畫教育，嚴格督促年僅八九歲的劉旦宅夜以繼日地學習透視、素描、寫生等基礎知識，勤加練習。劉旦宅浸淫在中國的傳統(tǒng)繪畫中，是他日后創(chuàng)作的靈感源泉；他及時地受到新式的西方基礎繪畫教育，則是他思路開闊、形成獨特風格的基礎。

熟悉劉旦宅的人都知道，畫畫、飲酒、下棋，都是他的強項。而這一切，在劉旦宅看來都是“游于藝”，都是性情所致的游戲，都是在玩。玩是人生的一大境界，更何況劉旦宅玩得精彩，其酒量之大、棋藝之高，在書畫界堪稱所向披靡。與嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度相反，他的心態(tài)永遠是放松的，在他看來，畫畫是有興趣的事，他想怎樣畫就怎樣畫，不受時間、空間的限制，畫得不靈也可以自我陶醉一番。

在這樣放松的心態(tài)下生活，劉旦宅的業(yè)余嗜好特別多，其中又數(shù)玩石的興趣最濃。每到外面去寫生，非得揀回幾塊石頭不可。做人極有個性，畫畫也有個性，連玩石頭也帶有自己的個性，他從不去花鳥市場買石頭，自己找來的才有趣味，畢竟是你的發(fā)現(xiàn)也是你的創(chuàng)造。如此熱愛生活，如此熱愛藝術，難怪他的藝術青春如同不老的青山，長流的綠水。

一叫千門萬戶開。

虞翻宅里起秋風，翠葉玲瓏剪未工。

錯認如花枝上艷，不知莢子綴猩紅。

1937年旅居巴黎，曾多次參加法、英、德、日及瑞士等國畫展。曾為張大千雕塑頭像，又作王濟遠像等。潘女士為東方考入意大利羅馬皇家畫院之第一人。

潘玉良的繪畫構圖大膽、色彩豐富，并且在西畫框架中加入了中國元素，那種中西兼容的筆韻和線條，形成了她獨特的風格，造就出了屬于她自己的藝術品格。

她的油畫借鑒了現(xiàn)實主義、印象主義及野獸派等眾多西方繪畫流派的某些風格和韻味，并融入中國傳統(tǒng)的線描手法，既豐富了西畫的表現(xiàn)手法，又將中國藝術的意境、韻律、詩意蘊藏其中。她構圖大膽而夸張，畫面奔放而深沉，色彩絢麗而寧靜，有著強烈的動感，給人以美的享受。

董老是中國畫壇上一位善于駕馭藝術駿馬的非凡騎手。他從1928年定居于北平，正式開始書法繪畫的學習和研究，1931年登上畫壇，確立了畫家的地位，在畫壇上馳騁近70個春秋，留下了辛勤的足跡和很多藝術珍品。

有位畫家寫道：“信董公而后，松竹煙云暫得閑，應知人世少奇才”。此乃方家之真知灼見。董老以畫松、竹、梅、蘭和山水著稱于中國畫壇，在海內外享有崇高的聲譽。他畫的松，堅挺舒展，郁郁蔥蔥，華蓋亭亭，別有風韻，被稱為“壽平松”。

“壽平松”，老干如虬龍、松針若車輪。樹皮的皴法是自下而上飛快地移動，有橫向的皴擦，有縱向的皴擦，有粗筆，有細筆，有不斷旋轉的皴擦，表現(xiàn)了老樹的厚重感和滄桑感。他善于點苔，圓點，方點，三角點；大點、小點；蘑菇點，胡椒點；醒目點，模糊點等等。起到了點綴、突出、提醒的作用，猶如美女簪花，給畫面增色不少?！皦燮剿伞?有濃郁的北派風格，剛健、蒼勁、優(yōu)美、大氣，幾近超凡脫俗，品位可謂高矣。

董壽平作品中的大美氣象，首先在于題材之大美?！皻q寒三友”之松竹梅、“四君子”之梅蘭竹菊，無疑都是雅俗共賞，最受大眾歡迎的。他一生勤于畫松，畫竹，畫蘭，畫粉梅、紅梅、墨梅......畫松的高大挺拔，畫梅的繁花疏影，畫蘭的高雅脫俗 ......題材的選擇，體現(xiàn)著畫家的品格和智慧。

其主張“作畫宜求骨力，寧骨勝肉，不能肉勝于骨，宜重宜辣，忌纖忌弱，更不宜模糊一片，此古人重勾勒也?！绷稚⒅纳剿戎毓橇?，又重勾勒，他的畫無論是宏幅巨制，還是短紙小札，無不雄健厚重，清雅可人。

此幅作品中，不以山峰之高來直接表達，而是巧妙地利用了虛實對比的方法。用筆與作書同，曲中求直，方圓相兼，渾厚華滋。

水墨則竭盡干濕濃淡的交互變化，表現(xiàn)煙云氣象的豐富意趣。奇峰險徑，計白當黑，曠逸高古，書畫交相輝映，房屋妙嵌于山林巨崖之間。

林散之將書法中轉折曲直，方圓勾勒，以及枯潤濃淡、焦積、虛實等筆墨方法極為生動而又自然地運用到繪畫創(chuàng)作中，山光水色直撲眉宇，妙不可言。

西園晚霽浮嫩涼，開尊漫摘葡萄嘗。

滿架高撐紫絡索，一枝斜亸金瑯珰。

在一些人眼中，韓羽的書畫被認為是“不合時宜”的一個代表。在另一些人眼中，韓羽卻被認為“大俗大雅”被人痛切地喜歡。韓羽，就處于這兩極評價之間。依前者的標準，“不合時宜”就是不按規(guī)矩出牌，未免旁門左道，不值一笑；后者則覺得，韓羽不與人同，劍走偏鋒，獨樹一幟。

韓羽的畫深得道家三味，筆墨樸拙古茂，畫面天機自然，化境獨成，最難得的是他畫中那鮮活的童趣。明人李贄云：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也，而天下之至文，未有不出于童心焉者也?！表n羽也自言：“兒童畫之所以有天趣，大抵是少了這點 '玩’ 字”。對為諸多事物所牽累的成年人來說，這 '玩’ 字談何容易！”

韓羽對自己的畫曾有一段自述：“小時畫畫，覺著人不如我；而今畫畫，覺著我不如人。畫了大半輩子，只是將倆字顛了個過兒。”這不禁讓人想起宋代禪門青原大師提出的參禪三重境界：參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山還是山，看水還是水。

雨過半山幽，禽鳴綠水秋。

月移松影動，泉困石間流。

他擅繪山水、花卉、書法，尤以山水著稱于世。其山水結構布局，精微大氣，筆墨交融，干濕互施，連筆勁爽，用色淡雅。作品尤崇尚“氣韻”，筆尖、肚、根皆能連用自如，放筆運轉千萬變化。

他的畫有大將風度，筆下神出鬼沒，仿佛率意為之，于無心處見天成。雄渾博大，蒼潤孤寂，豪放恣肆，性情純真，新奇詭譎，鬼才仙氣。

宋雨桂的繪畫創(chuàng)作有諸多與眾不同。比如，他不是天天畫畫，沒有靈感一般不動筆。靈感來了，往往又會夜以繼日地創(chuàng)作。有一次，他為了創(chuàng)作連續(xù)28天未上過床，其忘我至如此。而對每一次繪畫作品，不論是大是小，幾乎都要長題，有時一次題完后感覺還不夠，他會第二次再題。其文學功底和畫外修養(yǎng)甚是了得，而這一點往往是絕大多數(shù)中青年畫家所欠缺的。

宋雨桂的用印亦十分講究。除了名章外，還請很多篆刻家刻了大量閑章和微雕防偽章，每遇佳作，往往會挑選幾方蓋上，為作品增色。

雌去雄飛萬里天，云羅滿眼淚潸然。

不須長結風波愿，鎖向金籠始兩全。

另一方面，他一直結合書法的探求，重視發(fā)揮筆墨技法的表現(xiàn)力。由此，形成了生態(tài)形似與筆墨意趣相得益彰的藝術特色。孫其峰先生的作品格調高意境深，融入了作者的審美與修為。他正是以他正直、真誠、心懷坦蕩、無私無畏的精神世界熔鑄在畫面中，他的人格鑄就了他的繪畫靈魂，他的知識和修養(yǎng)構筑了他的繪畫格調。

霍春陽先生的花鳥畫是以“簡”“空”為特色。無論是何種題材，他的作品均是“刪繁就簡”，大塊留白的。與此同時，為了充實畫面上稀疏的物象，他往往采用“詩、書、畫、印”相結合的傳統(tǒng)文人畫范式，在畫面上題跋文字。

霍春陽先生經(jīng)過對中國傳統(tǒng)文化的深刻領悟和對自然之美的悉心體味，形成了具有時代特征的個人畫風。他固守“以淡寓濃、以簡寓繁、以疏寓茂、以輕寓重”的創(chuàng)作理念，不求繁蕪，不重尺幅。在他的畫里，傳統(tǒng)古意仿若一個博大的世界，花鳥生命和宇宙自然融為一體，成為人們追求自由的精神家園。