文：薛永年
劉衍成（劉皓）先生
天津劉衍成先生，是位多能的畫家，山水、人物、動物無不精妙，尤以山水畫造詣精深，獨樹一幟，高出時輩。他自2002年被評為天津十大名家以來，聲譽日隆，藝事更進，但在此前的主流畫壇上他幾乎默默無無聞，甚至都不是中國美協(xié)的會員。他生于1950年，學(xué)畫以來，中國畫的發(fā)展沿著兩條道路前進。一條是“融合中西”，出身于院校者為多；一條“傳統(tǒng)出新”，院外成才者較眾。劉衍成雖然畢業(yè)于天津美院，但學(xué)的是雕塑，他對中國畫的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，無論在考入美院之前，還是在從美院畢業(yè)之后，走的完全是“傳統(tǒng)出新”的路子，由于特殊的機遇早就走近了人們多年疏離的傳統(tǒng)藝術(shù)家。
在新中國出生的人，對徐悲鴻曾經(jīng)高度稱贊的張大千，多在“文革”之后才有一些了解，才接觸到他那“精熟歷代名家又自成一格”的藝術(shù)。劉衍成則“文革”之前已有機緣。他14歲那年，拜津門畫家金夢魚為師，金夢魚畫藝高，收藏富，與張大千的關(guān)系在師友之間。劉衍成因此得以縱覽大千真跡，兼及大千擅長的石濤與石溪，從臨摹真跡開始學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，體驗詩、書、畫一體的人文精神，走近了同齡人遠離的傳統(tǒng)，成為了當時青少年愛畫者中的“另類”。后來，他雖然考取了天津美術(shù)學(xué)院的雕塑系，而畢業(yè)之后又分配到工藝美術(shù)公司工作，由于單位出口換外匯的需要，他更擴大了研習(xí)繪畫傳統(tǒng)的范圍，下大功夫臨摹歷代名跡，研究傳統(tǒng)繪畫的理法，一頭扎進去，不下二十余個春秋。
在工藝美術(shù)公司數(shù)年之后，便遇上了西潮澎湃的歲月。彼時，老少畫家一方面眼界大開，另方面受“中國畫危機論”的蠱惑，不少人疏離傳統(tǒng)，歧路彷徨，不知所措，或者追隨時風(fēng)，耽于新技法、新材料，新工具，乃至新的藝術(shù)語言，離傳統(tǒng)越來越遠。劉衍成則遠離時尚，走進了師古人的洞天。從保存下來的作品考察，結(jié)合學(xué)生的回憶，可知他那時學(xué)古的范圍極廣，無論古代的范寬、劉松年、馬遠、夏圭、戴進、仇英、藍瑛、石濤、石溪，還是近代的任伯年、張大千、溥心畬、蕭謙中、陳少梅，傅抱石，無不潛心研究，諳熟其畫法，揣摩其形神，終至惟妙惟肖，得心應(yīng)手。
劉衍成學(xué)習(xí)諸家，有偶然機遇，也有主動選擇，在他不惑之年開發(fā)自家面貌之前，早期學(xué)習(xí)前人有三條線索。一是以所謂的“北宗”為主，后來才也擴展到董源與龔賢。二是重視精神意趣但不忽視形似功力，三由師古人走向師造化與獨抒個性。遵照“畫家初以古人為師，后以造物為師”的經(jīng)驗，他不斷外出采風(fēng)，遠到泰山、黃山、武當山、峨眉山、長白山，近在霧靈山、狼牙山和太行山，尤其是太行山，留下他無以數(shù)計的足跡。成名以前，他通過多年刻苦鉆研，在動手與動腦的結(jié)合中，在臨摹與寫生的互動中，以其獨特的藝術(shù)道路走向了傳統(tǒng)深處，把握了傳統(tǒng)各家的圖式與筆墨，積累了對大自然的直接體驗，準備了綜合山水畫傳統(tǒng)大成而開發(fā)自家本來面目的過硬功力。
九十年代后期以來，中國畫壇的有識之士提出“正本清源，回歸傳統(tǒng)”“守住中國畫的底線”，人們開始糾正反傳統(tǒng)的盲目，甚至也致力于筆墨功夫，但是，由于所養(yǎng)不充，所思不深，又出現(xiàn)了丟失筆墨性情，忽略山水文化的時風(fēng)。劉衍成則在走向傳統(tǒng)深處的藝術(shù)道路上，從“不惑之年”到“知命之歲”，開始了自覺探索，探索以雄厚的傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)開辟自家面目。他的學(xué)生說，這一時期，他不僅飽覽石濤、石溪的畫冊，而且反復(fù)鉆研石濤的《苦瓜和尚畫語錄》與匯編國內(nèi)外專家論文的《黃賓虹研究》。他以對傳統(tǒng)的深入領(lǐng)會，打通古今，統(tǒng)一造化與心源，實現(xiàn)繼承與創(chuàng)造的自由轉(zhuǎn)換。特別是抓住了優(yōu)良傳統(tǒng)中的兩個問題，一是創(chuàng)作觀，二是方法論。他的創(chuàng)作觀，繼承了六朝宗炳的“仁智之樂”與“神之所暢”，注重“天人合一”，也就是人與自然的精神相通，主張在精神品格的“物化”與“跡化”中，把自然、生命、歷史、文化融為一體，實現(xiàn)精神的提升與超越。在實際創(chuàng)作中，他緊緊把握了山水畫的“天人之際”和“古今之變”。所謂“天人之際”就是人與自然的精神聯(lián)系，人的品格修養(yǎng)對山水畫創(chuàng)作的重要作用；所謂“古今之變”，就是在畫家筆下自然與歷史文化的交融，就是山水畫與時俱新的時代性，是繼承與創(chuàng)新的統(tǒng)一。
他的方法論，繼承了唐代張彥遠有關(guān)“形似”“骨氣”“立意”“用筆”關(guān)系的傳統(tǒng)，圍繞著造型與筆墨，進行了深入思考。他指出，中國畫的造型，不拘形似，重在抒發(fā)性情，注入更多的人文內(nèi)涵和畫外功夫，又不完全擯棄形似，旨在抓住結(jié)構(gòu)，通過結(jié)構(gòu)把握有血有肉的流動的生命。對于筆墨，他闡述的要點，可以概括為三。一是筆墨不僅僅是一個手段，而且具有獨立的審美價值。二是要把筆墨轉(zhuǎn)化成有意義的內(nèi)涵，即通過摩擦點染，流露出筆墨律動的內(nèi)在生命力。三是中國畫的線，要靠用筆，建立在書法基礎(chǔ)上，是有修養(yǎng)的線，是有情有義的線。
本著上述創(chuàng)作觀和方法論，劉衍成積極實踐，他的山水畫也在新世紀卓然自成一家，表現(xiàn)為幾種類型，又分別展現(xiàn)于不同的創(chuàng)作時期，反映了他對山水畫發(fā)展的貢獻。在新中國的山水畫史上，揭示人與自然的聯(lián)系，有三大重要成果。一是生產(chǎn)建設(shè)山水，表現(xiàn)對自然的改造。二是革命圣地山水，描繪革命年代的歷史遺跡。三是領(lǐng)袖詩意詞意山水。突出體現(xiàn)了革命與建設(shè)年代先進人物與自然的精神聯(lián)系。劉衍成的山水畫作品，則在人與自然的關(guān)系上，注重了更寬闊的歷史文化因素，表現(xiàn)為三種新的進展。
一是歷史文化山水。其中的《大山作證》（2002年），以自然的壯偉，謳歌抗日的英雄氣概。畫中的冀東山區(qū)，巉巖絕壁，長城蜿蜒，遠云遮日，詩堂題詞與畫結(jié)合，書寫當年與日寇殊死戰(zhàn)斗，緬懷可歌可泣的英雄事跡，點出以描繪大山巍巍作歷史的見證。其中的《水西莊圖》（2004年），以查氏水西莊的園林文化景觀，再現(xiàn)津沽歷史上的高雅文化。該圖根據(jù)歷史記載，同時發(fā)揮想象，描繪始建于雍正元年的查氏水西莊，倍顯這一北方園林景觀的水光瀲滟，林木蔥郁，亭臺樓閣，奇樹異石，突出在園中舉行的高雅文事活動，也描寫了龍舟從水路入莊的生活風(fēng)俗。
二是北方風(fēng)貌的高山大川。從2005年到2009年間，他創(chuàng)作了一批描繪北方山水的雄偉作品，風(fēng)格黑密厚重，猛看極有陽剛之氣，細看則含渾無盡，層次分明。據(jù)說那段時間，他經(jīng)常深入太行山、霧靈山，非常喜歡太行的那種氣勢、那種厚重，那種渾然一體，于是不知不覺中“神遇而跡化”。他在題畫中也說：“吾昔游太行，倍覺與余氣質(zhì)相通，興之所至，每每寫之?！边@種作品，每以石溪筆墨作鴻篇巨制，近視點線繁密，遠觀又氣息貫通，如《猶有蜀居在深秀》（2005年）《山靜似太古》（2007年）《結(jié)屋在深秀》（2007年，獲 <第三屆全國中國畫展覽>優(yōu)秀獎）《秋色偏在野人家》（2007年）《太行山居圖》（2009年），無不畫高山絕壁，巨石流泉，隱隱可見山居村落與叢樹古藤。畫風(fēng)屬于密體，構(gòu)圖滿，布置繁，丘壑雄，積墨蒼，石多方形，皴多刮鐵與小斧劈，但是滿不塞，黑中亮，密中松，氣厚筆蒼，追求黃賓虹的“如行夜山”和石濤的“黑墨團中天地寬”，充分發(fā)揮層層積墨，以求在含渾無盡中仿佛有象。《山之阿》（2007年）的題跋，體現(xiàn)了他這一時期對積墨的探索：“古之善積墨者，若宋之范華原，元之黃鶴山樵，清之龔賢，近現(xiàn)代之蕭謙中，尤以現(xiàn)代之黃賓虹為最。吾輩后學(xué)若不于黑墨團中討生計，是未入不二法門也。”
三是物我合一中華大美的靈動心象。劉衍成的雄偉山水，雖取材于太行，但并不拘泥于此。他在《一脈流泉清且甘》（2009年）中題道：“余作山水，取生活原形，乃太行也，但亦非太行，想我中華大地?zé)o山不美，無水不秀，不必只指太行也?！睘榱烁玫貙崿F(xiàn)上述意圖，大約從60歲開始，以《河山清遠圖》（2010）為界，他開始積極變法。此后畫中境象，由太行而包容南北；畫中丘壑，由質(zhì)實而空明；取法傳統(tǒng)，也更加兼蓄南北；藝術(shù)風(fēng)格，由密體變?yōu)椤懊芏`透”。從中可以看到，畫家心靈與天地精神的往來，山與水，樹與石，你中有我，我中有你，內(nèi)美流貫，渾然天成，顯出大美中華渾厚而靈動的意象。無論景觀的江山無盡、江天無盡、山高水長、泉聲日色、江靜波平，“高山通帝座”，還是細節(jié)的泛舟，聽泉，尋勝，放鶴，聽猿，聞鐘，觀瀑，都體現(xiàn)了一種“萬物靜觀皆自得”的自由而超越的心態(tài)。
聯(lián)系劉衍成的實踐與認識可知，直接影響他變法的重要因素，除去黃賓虹的“內(nèi)美”說與“太極美學(xué)”，此外可能有二。一是對靈璧石的收藏與感悟。他愛石頭，尤其是靈璧石，他收藏的靈璧石，都是大塊頭的，每塊近千斤。他不喜歡把玩，而是在畫室中休息的時候，坐擁“靈壁”世界，面對高低起伏的“山巖溝壑”，回到千巖萬壑之中。他的學(xué)生說；“每塊石頭在他眼里就是一個景，就是一幅畫?！彼约阂舱f：“我就喜歡靈璧，這石頭千變?nèi)f化，姿態(tài)各異，那紋路，那肌理，那形態(tài)，是大山的骨肉。每天在晨昏陰晴的光線映照下，靈璧折射出迷人的光影、形態(tài)，給人迥然不同的感受。”靈璧石給劉衍成的啟發(fā)，不僅有樸厚的一面，而且有靈透的一面。樸厚的一面太行山也有，甚至更整體厚重。至于靈透一面，看來與靈璧石的“漏透瘦”有關(guān)，因而豐富了他晚年的山水面貌。
二是對南北畫法的進一步貫通與重組，他認為，真山真水經(jīng)過心靈的幻化形成藝術(shù)作品，是“于天地之外別構(gòu)離奇”，大可不必分什么南北，曾說：“北方古樸，南方靈秀，……要在繪畫中兼收并蓄，盡精微而至廣大?！甭?lián)系這一時期的作品，可見在融會南北上，石骨與植被的結(jié)合得更自由，丘壑磊落中有了圓渾，構(gòu)圖飽滿中更見空靈，筆墨的蒼辣中多了淹潤。另一個重要方面是，從取法石溪為主轉(zhuǎn)化為取法石濤為主而兼融石溪，也就是他所謂的“石溪流轉(zhuǎn)復(fù)清湘”。這種轉(zhuǎn)變，從墨法而言是從積墨畫法到潑墨與積墨的結(jié)合。他描寫北方高山大川的那批作品，取法于石溪的積墨為多，亦即鉤皴之后，干筆焦墨層層疊加，幽邃深厚有之，但不夠酣暢自由。此時，他以“北宗”的潑墨鋪筆，以石濤淋漓恣縱的筆墨揮灑，再以石溪的積墨點化，筆墨隨意，狼藉不拘，郁郁蔥蔥，蔚為大觀。較之前一時期的作品，增加了筆法墨形態(tài)與干濕的變化，使大點近于面，長面近于線，不同形態(tài)的線與面，一一符合書法的用筆。實現(xiàn)了雄奇而深邃，渾厚而華滋。
對于山水畫的創(chuàng)作，古代有兩則畫論，側(cè)重不同，都影響深遠。宋代《宣和畫譜山水敘論》強調(diào)“胸中丘壑”來源于“外師造化”：“岳鎮(zhèn)川靈，海涵地負，至于造化之神秀，陰陽之明晦，萬里之遠，可得于咫尺間，其非胸中自有丘壑，發(fā)而見諸形容，未必知此。”明代徐沁《明畫錄山水敘論》則突出了“中得心源”與筆墨的關(guān)系，所謂“能以筆墨之靈，開拓胸次，而與造物爭奇者，莫如山水。當煙云變滅，泉石幽深，隨所寓而發(fā)之，悠然會心，俱成天趣，非若體貌他物者，殫心畢智以求形似，規(guī)規(guī)乎游方之內(nèi)也?！眲⒀艹蓜t融會貫通，以前者筑基，以后者為高度。他的創(chuàng)作，不但比前人豐富了山川的外在形態(tài)之美，而且越來越以黃賓虹指出的“內(nèi)美”為依歸，一直在挑戰(zhàn)一個高度，就是靠筆墨說話，“以筆墨開拓胸次”。
在傳統(tǒng)出新道路上攀登高峰的劉衍成，固然更多致力于水墨語言傳承與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，可是也沒有忽視對色彩表現(xiàn)的探索。比如90年代初，有些描繪山嵐云氣之作，比如《尋勝》（1993年）等作品，就像張大千一樣潑墨與潑彩相結(jié)合，清新生動，活潑自然。至2007年，他在《家在翠微最深處》《白云生處有人家》等作品中，為表現(xiàn)霞光暮靄高樹云流，更在積墨之余以灑彩法為之，正如后者所題“余喜作山居系列圖畫，乃寄托回歸自然之想，方法多用積墨，今用灑彩法為之。”這種畫法，不落蹊徑，意趣動人，具有不亞于西方油畫的表現(xiàn)力。由此，不免令人想到劉衍成喜愛的任伯年，據(jù)說劉衍成曾經(jīng)指出，任伯年所屬的海派藝術(shù)，從所處的地理位置上有利于融合南北；從文化流變上又面對東西撞擊與交融。盡管，這類作品劉衍成畫的不多，也不知他為什么沒有畫下去，但是，卻反映他積極而開放的思考與實驗，可以給我們以有益的啟發(fā)。
劉衍成是我的知音，去年在天津濱海講堂相見甚歡，可惜不久他就去世了。友人周月慶說，他生前就想邀我寫篇東西，今春他的家屬和畫家同事朋友一起來京，再次表達了他的遺愿，也提供了豐富的資料。兩個月來，我仔細閱讀、思考，終于在酷暑中寫成這篇文章，作為對劉先生的周年紀念。
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