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臨摹是學(xué)習(xí)書(shū)法藝術(shù)的必經(jīng)階段和途徑，也是書(shū)家終生學(xué)習(xí)和掌握書(shū)法技法的唯一手段。臨摹是書(shū)法創(chuàng)作的必由之路，因?yàn)榕R摹的過(guò)程是對(duì)經(jīng)典法帖審美價(jià)值的積累，修正原有書(shū)寫(xiě)習(xí)慣并向更高層面的發(fā)展過(guò)程。書(shū)家創(chuàng)作靈感往往是在臨帖的過(guò)程中激發(fā)出來(lái)的，可以說(shuō)臨摹碑帖為書(shū)法創(chuàng)作提供了不盡的營(yíng)養(yǎng)。
掌握正確的書(shū)法臨摹的方法，對(duì)于有效地提升書(shū)法家的藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)起著至關(guān)重要的作用。但是，不同的書(shū)體在臨摹的方法和難度方面是有所不同的。一般說(shuō)來(lái)，篆書(shū)臨摹難度要大于其他書(shū)體，其原因是由于篆書(shū)與我們相距太遙遠(yuǎn)，對(duì)我們當(dāng)下的理解與判斷造成隔閡。加上古代討論臨習(xí)篆書(shū)技法的相關(guān)書(shū)論太少，而當(dāng)代也缺少系統(tǒng)而實(shí)用的篆書(shū)臨習(xí)技法的理論書(shū)籍。另外，篆書(shū)的臨摹與創(chuàng)作需要較高的學(xué)術(shù)修養(yǎng)，造成當(dāng)代的篆書(shū)創(chuàng)作一直弱于其他書(shū)體的狀態(tài)。鑒于這種狀況，高度關(guān)注當(dāng)下的篆書(shū)創(chuàng)作狀況對(duì)于提高篆書(shū)創(chuàng)作水平顯得十分必要而且緊迫。本文擬從篆書(shū)的用筆、結(jié)字、用墨和章法幾個(gè)方面，結(jié)合筆者多年來(lái)對(duì)篆書(shū)研習(xí)的感悟與體會(huì)，討論篆書(shū)臨摹與創(chuàng)作，以期對(duì)習(xí)篆者借鑒之用。
一、 用 筆
唐代孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中說(shuō)：“篆尚婉而通”，雖僅五字，但卻是對(duì)篆書(shū)用筆最為精辟的闡述?！巴瘛?、“通”二字，準(zhǔn)確揭示出對(duì)篆書(shū)用筆的基本筆勢(shì)和篆書(shū)筆畫(huà)質(zhì)量的要求。一般說(shuō)來(lái)，臨習(xí)篆書(shū)應(yīng)以中鋒為主，中鋒立骨。因?yàn)橹挥兄袖h才能使筆畫(huà)圓實(shí)勁健，運(yùn)筆應(yīng)流暢，這是篆書(shū)結(jié)體等要素的內(nèi)在需要，也是正宗古法、風(fēng)格神采所系，否則，極易寫(xiě)得板滯。任何書(shū)體，要寫(xiě)得生動(dòng)活潑，關(guān)鍵在于用筆的虛靈。
最基本的書(shū)寫(xiě)動(dòng)作可分為捉筆與用筆。就篆書(shū)而言，捉筆與寫(xiě)一般書(shū)體無(wú)異，比如應(yīng)做到掌虛指實(shí)，運(yùn)筆講求中含內(nèi)斂、流暢通達(dá)，筆力藏于筆畫(huà)之中，使氣息浩浩然、綿綿然而首尾貫通。從解剖學(xué)角度來(lái)說(shuō)，任何一種運(yùn)動(dòng)都是在肌肉放松與保持一定的緊張度這種辯證狀態(tài)下完成的。緊與松是一種具有相對(duì)性的對(duì)比關(guān)系。據(jù)傳王羲之教兒子王獻(xiàn)之書(shū)法，悄悄地來(lái)到正在練字的王獻(xiàn)之身后，突然抽他的毛筆，驗(yàn)證王獻(xiàn)之執(zhí)筆是否緊。實(shí)際上這是一種訛傳，宋人米元章在《自敘帖》中有提出質(zhì)疑，“學(xué)書(shū)貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外?！北M管他這里沒(méi)有特指說(shuō)明書(shū)寫(xiě)何種書(shū)體，但實(shí)際上是書(shū)寫(xiě)各種書(shū)體的共同要求。那種認(rèn)為執(zhí)筆宜緊的說(shuō)法，對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)實(shí)際上是一種誤導(dǎo)，我以為，執(zhí)筆無(wú)定法。固執(zhí)于松、緊，是一種片面的做法，效果只能適得其反。
清人朱和羹在論述用筆認(rèn)為：“筆不虛，則欠圓脫，妙在能合，神在能離，離合之間，神妙出焉。此虛實(shí)兼到之謂也?！笨芍^得其三昧。這里的實(shí)筆，是指用筆較為重而遲緩且墨濃；而虛筆，指用筆較輕而急速且墨干。我們知道，書(shū)法的線條具有生命力，不同的用筆其效果是不同的。用筆要虛實(shí)互出、潤(rùn)燥相生，才可以使得篆書(shū)的筆畫(huà)（線條）節(jié)奏鮮明，韻律生動(dòng)，行氣貫通。故而，書(shū)篆宜虛實(shí)相生、潤(rùn)燥結(jié)合，宜圓轉(zhuǎn)澀進(jìn)，澀而通暢，只有這樣，才能使線條渾厚、通暢而又古拙、虛靈，從而表現(xiàn)出線條圓通勁健的力度，形成毛、澀、松、暢的藝術(shù)效果。此外，在臨摹過(guò)程中還要注意線條粗細(xì)穿插和變化，切不可一味求均求勻。
當(dāng)然，由于篆書(shū)的筆順與現(xiàn)在通用的楷書(shū)有諸多不同。因此，我們?cè)谂R習(xí)篆書(shū)的初級(jí)階段，首先正確把握要把篆書(shū)的字形與筆順，且不可任意拼湊，務(wù)必持嚴(yán)格的態(tài)度，待練習(xí)到一定的熟練程度，把注意力轉(zhuǎn)向用筆，關(guān)注用筆的骨力、虛實(shí)、疾澀、潤(rùn)燥等細(xì)節(jié)，從而使臨習(xí)走向更高級(jí)階段，最終完成從形質(zhì)向神采的過(guò)渡。
二、 結(jié) 字
秦始皇統(tǒng)一中國(guó)后，小篆成為官方統(tǒng)一的文字。就字體特征而言，小篆體勢(shì)修長(zhǎng)，講究對(duì)稱，筆畫(huà)停勻，用筆起收不露痕跡，體態(tài)端莊而妍美。自秦以后，歷代書(shū)家大都把秦篆奉為圭臬，取修長(zhǎng)的縱勢(shì)為體貌，其中唐代李陽(yáng)冰為篆書(shū)者楷模。自唐而下，南唐有徐鉉，宋代有張謙仲、喻湍石均為當(dāng)時(shí)篆書(shū)大家。另外，元代有趙孟頫、吾衍、周伯琦、吳叡，各以篆書(shū)擅名一時(shí)。明代徐霖則飲譽(yù)當(dāng)代。降至清中葉后，王澍、丁敬、錢坫、洪亮吉、孫星衍、莫友芝、楊沂孫，乃至近代羅振玉、章炳麟、王褆一脈，皆規(guī)?！岸睢保ɡ钏埂⒗铌?yáng)冰）筆法：起筆藏鋒斂毫，行筆中鋒，收筆多垂露，筆畫(huà)停勻，講究對(duì)稱，字型方整，結(jié)體疏松古拙。這些篆書(shū)名家或師《石鼓》、或參鐘鼎籀書(shū)，雖然評(píng)者譽(yù)稱其篆書(shū)“遠(yuǎn)接前秦”、“情參鐘鼎”，然而，大致工致多于神情，而用筆、結(jié)字等方面均未能突破前賢的藩籬，因此對(duì)篆書(shū)的歷史發(fā)展均無(wú)太大的推進(jìn)。
大致而言，書(shū)法無(wú)外乎用筆與結(jié)字。那么，對(duì)篆書(shū)有何要求？近人蕭退庵老人認(rèn)為，小篆“必須能寫(xiě)得方，寫(xiě)得扁，方是好手”，可謂一語(yǔ)道破篆書(shū)的結(jié)字特征。因此，在習(xí)篆時(shí)，應(yīng)以方楷一字半為宜。以我個(gè)人的體會(huì)，將篆書(shū)寫(xiě)扁寫(xiě)方并非輕而易舉就能做到的。首先要練就過(guò)硬的技巧功夫，并且要多從漢碑篆額的篆書(shū)上去感悟。同時(shí)，在臨習(xí)書(shū)篆時(shí)，以“疏處可以走馬，密處不能容針”的標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格要求自己。結(jié)字達(dá)到疏至不可再疏、密至不可再密，以疏為風(fēng)神，以密為老氣，這樣就能想方就方，想圓就圓，要長(zhǎng)就長(zhǎng)，要扁就扁，隨心所欲，無(wú)所不宜了。
另外，還要考慮字形的取勢(shì)。一般來(lái)說(shuō)，取勢(shì)是字形生動(dòng)與否的重要一環(huán)，決定了一幅作品所具有的風(fēng)神。就篆書(shū)字勢(shì)而言，應(yīng)追求端莊雅正，字形空間的的切割比例以及字形與垂腳長(zhǎng)度的比例，應(yīng)該具有一定的視覺(jué)適度感，不能顯得突兀。如此，于展縱間兼取橫向之勢(shì)，便能于一字之內(nèi)、字與字之間，得舒展跌宕而又顧盼之情。再結(jié)合以中鋒用筆為主，偏鋒、側(cè)鋒并用，收筆多側(cè)鋒，懸針、垂露兼融，筆畫(huà)間注意搭接的裝飾意味諸方面，兼工帶寫(xiě)，篆書(shū)“取勢(shì)”、“具情”的新面就能表現(xiàn)出來(lái)。
三、 用 墨
書(shū)法作品的節(jié)奏和意境能否得以充分表現(xiàn)，用墨是一個(gè)重要方面。因此，歷代書(shū)家無(wú)不深究用墨之道。大抵說(shuō)來(lái)，用墨的要旨應(yīng)枯潤(rùn)相生，潤(rùn)中有枯，枯中含潤(rùn)，以潤(rùn)為主，枯筆次之，在枯潤(rùn)變化轉(zhuǎn)捩中得其自然。簡(jiǎn)言之，用墨應(yīng)以自然、和諧為要。同時(shí)，留意墨法與筆法之間對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。如，墨法服務(wù)于筆法、章法的具體需要，不可脫離作品的具體需要胡亂施以用墨，就此而言，把筆法、章法結(jié)合起來(lái)，取得相統(tǒng)一協(xié)調(diào)，表現(xiàn)出作品的和諧與優(yōu)雅，才能表達(dá)出書(shū)法家創(chuàng)作的思想感情。
相對(duì)于其他的字體，篆書(shū)用墨則更為重要，篆書(shū)的用筆相對(duì)較為簡(jiǎn)單，結(jié)字也難于突破文字固有的偏旁與部首?，F(xiàn)在所能看的篆書(shū)“作品”，先秦篆書(shū)由于是時(shí)代久遠(yuǎn)，加之刻之金石，用墨無(wú)從談起。就現(xiàn)存元明以降的篆書(shū)墨跡中，墨法的應(yīng)用還是單一。至清朝稍有改觀，但變化不大。即使如吳昌碩等大家，追求的字“勢(shì)”，于墨法也無(wú)太多追求。直到近人黃賓虹才為之一變。黃先生終其一生，對(duì)歷代傳統(tǒng)墨法進(jìn)行深入研究并身體力行，將傳統(tǒng)墨法發(fā)展為濃墨、淡墨、破墨、潑墨、漬墨、焦墨、宿墨七種并化為己用，構(gòu)建出自己獨(dú)特的墨法體系。對(duì)墨法的追求也是我多年來(lái)在學(xué)習(xí)與創(chuàng)作篆書(shū)方面孜孜不倦的探索。我的體會(huì)是，寫(xiě)篆字用墨須濃而不滯，淡而有神。濃淡相間，因勢(shì)利導(dǎo)。只有這樣，寫(xiě)出來(lái)的筆畫(huà)才能干而見(jiàn)潤(rùn)，濕而見(jiàn)筆，做到潤(rùn)燥相生；切忌忽濃忽淡、忽燥忽濕。
中國(guó)書(shū)法的用墨脫胎于傳統(tǒng)哲學(xué)，如老子在《道德經(jīng)》中說(shuō)，“有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨?！贝罂山栌脕?lái)談?wù)摃?shū)法用墨。盡管我們談?dòng)媚?，其?shí)的關(guān)鍵在于用水。在書(shū)寫(xiě)篆書(shū)作品時(shí)，掌握好墨、水和毛筆之間的關(guān)系十分重要。墨色濕枯濃淡的變化，至少在一個(gè)字以上為一單元，否則筆畫(huà)暈化過(guò)多，極易失去中鋒用筆的勁健，也就失去字的神采。正如黃賓虹所言：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無(wú)光彩?！贝送?，要根據(jù)書(shū)法作品的內(nèi)容、形式以及所要追求的意境而有選擇的運(yùn)用不同的墨法。在用墨上若想達(dá)到運(yùn)用自如，恰到好處，必須要有長(zhǎng)期的實(shí)踐和探索，不可一蹴而就。
四、 章 法
書(shū)法作品的章法包括字與字、字與行、行與行以及落款、用印等諸方面，它們處于一種整體關(guān)系之中。近人胡小石論學(xué)書(shū)，強(qiáng)調(diào)用筆、結(jié)體、布白。其中布白就是章法。他認(rèn)為，“一為縱橫行皆不分者，二為有縱行無(wú)橫行者，三為縱橫行俱分者。”與隸書(shū)以及行草相比較而言，篆書(shū)屬于靜態(tài)書(shū)體，其可塑性較弱。由于受字形的局限，一幅規(guī)范的篆書(shū)作品，字形大小又不能有太大變化，因此無(wú)論采用立軸還是對(duì)聯(lián)、冊(cè)頁(yè)還是手卷，都要使之“縱橫行俱分”。這種章法看似簡(jiǎn)單分割，實(shí)際上并非如此。因?yàn)椤翱v橫行俱分”而又有界格的章法，越缺少藏拙補(bǔ)缺的遮掩，對(duì)技巧的要求也就越高。大致說(shuō)來(lái)，有以下幾個(gè)方面：
首先，一幅作品中，由于通篇諸字的結(jié)構(gòu)形式不同，每個(gè)字的繁簡(jiǎn)不一，要達(dá)到整體的和諧與優(yōu)雅，必須有較高駕馭字形的能力和巧妙地調(diào)節(jié)字與字之間關(guān)系的方法。其次，篆書(shū)用筆要求盡量中鋒，任何一筆不到位，都會(huì)破壞整體的美感。再者，墨色的濃淡枯濕也會(huì)影響作品整體的美感。最后，我們?cè)诹?xí)篆時(shí)，可資借鑒其他書(shū)體的章法，在保持篆書(shū)筆畫(huà)（線條）的對(duì)稱、等距的前提下，加進(jìn)其字形的參差錯(cuò)落，再?gòu)?qiáng)調(diào)線條的粗細(xì)變化，盡其字勢(shì)，使每個(gè)字在界格中顧盼有情。同時(shí)，注意保持整體的統(tǒng)一。這樣，行與行、列與列就顯得生動(dòng)而和諧。用墨色的潤(rùn)枯穿插，使得筆畫(huà)較少的字與筆畫(huà)較繁復(fù)的字盡量協(xié)調(diào)，使整幅作品和諧統(tǒng)一。
綜上所述，用筆、結(jié)字、用墨和章法都是篆書(shū)臨摹與創(chuàng)造過(guò)程中有機(jī)的統(tǒng)一體，相互牽制而又相互制約。一幅好的作品，是所有這些必要因素的有機(jī)統(tǒng)一，而非一管一弦的清音妙響。要想達(dá)到“規(guī)矩闇于胸襟，自然容于徘徊”的理想狀態(tài)，則唯有“精熟”二字才能湊效。而精熟是需要長(zhǎng)期的感悟和積累，否則便無(wú)法奢談靈感，更不會(huì)出現(xiàn)“無(wú)意于佳乃佳”的僥幸作品。不可否認(rèn)，要達(dá)到書(shū)法藝術(shù)的高境界，不能僅僅靠“精熟”。就技與藝的關(guān)系來(lái)看，還必須有文字學(xué)、文學(xué)、美學(xué)以及相關(guān)的藝術(shù)理論支援背景。但這都是以精湛的技法為前提的，舍此，任何美妙的設(shè)想都是徒然。所謂若不經(jīng)意，揮灑自如，那是技法極為熟練以后的放松，看似毫不經(jīng)意，但一筆一畫(huà)都恰到好處。大凡在書(shū)法史上的不朽自作，無(wú)一不是具備超人的精熟技法和完善的審美內(nèi)涵，兩者缺一不可。
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