篆書臨摹與創(chuàng)作摭談
仇高馳
任何時(shí)代，臨摹都是學(xué)習(xí)書法藝術(shù)的必經(jīng)階段和途徑，是學(xué)習(xí)和掌握書法技法的唯一手段，同時(shí)也是對經(jīng)典法帖審美價(jià)值的不斷積累，修正原有書寫習(xí)慣并向更高層面的發(fā)展過程。書家創(chuàng)作靈感往往是在臨帖過程中激發(fā)出來的，可以說臨摹碑帖為書法創(chuàng)作提供了無盡的營養(yǎng)。因此，掌握正確的書法臨摹方法，對于有效提升書家的創(chuàng)作水準(zhǔn)起著至關(guān)重要的作用。但不同書體的臨摹方法和難度有所不同。一般說來，篆書臨摹難度要大于其他書體，其原因在于篆書并非常用書體，距今遙遠(yuǎn)，這對我們今天對篆書的理解與判斷造成一定隔閡。另一方面，古代討論臨習(xí)篆書技法的理論并不多，當(dāng)代也缺乏系統(tǒng)而實(shí)用的篆書臨習(xí)技法的相關(guān)理論。至于篆書創(chuàng)作需要如文字學(xué)方面的學(xué)術(shù)修養(yǎng)，這些都是造成當(dāng)代篆書創(chuàng)作落后于其他書體的因素。鑒于此，關(guān)注當(dāng)代篆書學(xué)習(xí)狀況對于提高篆書創(chuàng)作水平顯得尤為必要。本文擬從篆書筆法、結(jié)字、章法和用墨幾個(gè)方面，結(jié)合筆者多年來篆書研習(xí)的感悟與體會，討論篆書臨摹與創(chuàng)作，與習(xí)篆者共勉。
一、筆法
書法實(shí)踐中，最基本的書寫動(dòng)作可分為捉筆與用筆。就篆書而言，捉筆與寫一般書體并無大的差異。比如，寫篆書捉筆應(yīng)做到掌虛指實(shí)，運(yùn)筆講求中含內(nèi)斂、流暢通達(dá)，筆力藏于筆畫之中，使氣息浩浩然、綿綿然而首尾貫通。從解剖學(xué)角度來說，任何一種運(yùn)動(dòng)都是在肌肉放松并保持一定緊張度的辯證狀態(tài)下完成的。松與緊具有一種具有相對性對比關(guān)系，太松則無法行筆，筆不能把握住，無法書寫，而太緊則無法寫出流暢的筆畫。據(jù)傳王羲之教兒子王獻(xiàn)之寫書法，悄悄來到正在練字的王獻(xiàn)之身后，突然抽他的毛筆，驗(yàn)證王獻(xiàn)之執(zhí)筆的緊張度是，這實(shí)際上是一種訛傳。宋人米元章在《自敘帖》中對此曾提出質(zhì)疑，“學(xué)書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外。”盡管他在這里并沒有特指說明書寫何種書體，但實(shí)際上是書寫各種書體的共同要求。那種認(rèn)為執(zhí)筆宜緊的說法，對初學(xué)者來說實(shí)際上是一種誤導(dǎo)。我以為，在具體操作中，執(zhí)筆無定法，以能方便書寫為合適，如執(zhí)筷子吃飯，取自然姿態(tài)。固執(zhí)于松、緊，只能是一種片面的做法，效果只能適得其反。
除正確的捉筆外，篆書要生動(dòng)活潑，關(guān)鍵在于用筆的虛靈。篆書的用筆與其他書體有所不同，唐代孫過庭在《書譜》中說：“篆尚婉而通”，雖僅五字，但卻是對篆書用筆最為精辟的闡述?！巴瘛薄ⅰ巴ā?，準(zhǔn)確地揭示出篆書用筆的基本筆勢以及對篆書筆畫質(zhì)性的要求。一般說來，臨習(xí)篆書寫應(yīng)以中鋒為主，中鋒立骨。因?yàn)橹挥兄袖h才能使筆畫圓實(shí)勁健，運(yùn)筆應(yīng)流暢。這是篆書結(jié)體、章法等要素的內(nèi)在需要，也是正宗古法、風(fēng)格神采所系。否則，極易寫得板滯，難以取得滿意的效果。
至于用筆的虛實(shí)關(guān)系，清人朱和羹有論，他認(rèn)為：“筆不虛，則欠圓脫，妙在能合，神在能離，離合之間，神妙出焉。此虛實(shí)兼到之謂也”，可謂得其三昧。這里的實(shí)筆，是指用筆較為重而遲緩且墨濃；而虛筆則是指用筆較輕而急速且墨干。我們知道，書法的線條要具有身材，具有生命力，不同的用筆獲得的線條效果是不同的。用筆虛實(shí)互出、潤燥相生，才可以使得篆書的筆畫（線條）節(jié)奏鮮明，韻律生動(dòng)，行氣貫通。要達(dá)到這種要求，書篆宜虛實(shí)相生、潤燥結(jié)合，宜圓轉(zhuǎn)澀進(jìn)，澀而通暢。只有這樣，才能使線條渾厚、通暢而又古拙、虛靈，從而表現(xiàn)出線條圓通勁健的力度，形成毛、澀、松、暢的藝術(shù)效果。此外，在臨摹過程中還要注意線條粗細(xì)穿插和變化，切不可一味求均求勻。
當(dāng)然，我們必須注意到，篆書的筆順與現(xiàn)在通用的楷書有諸多不同。因此，我們在臨習(xí)篆書的初級階段，首先正確把握要把篆書的字形與筆順，且不可任意拼湊，務(wù)必持嚴(yán)格的態(tài)度。手頭應(yīng)該有相關(guān)的篆書工具書，以備查找。待練習(xí)到一定的熟練程度，把注意力轉(zhuǎn)向用筆，關(guān)注用筆的骨力、虛實(shí)、疾澀、潤燥等細(xì)節(jié)，從而使臨習(xí)走向更高級階段，最終完成從形質(zhì)向神采的過度。
二、結(jié)字
秦始皇統(tǒng)一中國后，小篆成為官方統(tǒng)一的文字。就字體特征而言，小篆體勢修長，講究對稱，筆畫停勻，用筆起收不露痕跡，體態(tài)端莊而妍美。自秦以后，歷代書家大都把秦篆奉為圭臬，取修長的縱勢為體貌，其中以唐代李陽冰為篆書者楷模。自唐而下，南唐有徐鉉，宋代有張謙仲、喻湍石均為當(dāng)時(shí)篆書大家。另外，元代有趙孟頫、吾衍、周伯琦、吳叡等人，各以篆書擅名一時(shí)。明代有徐霖飲譽(yù)當(dāng)時(shí)。降至清中葉以后，王澍、丁敬、錢坫、洪亮吉、孫星衍、莫友芝、楊沂孫，乃至近代羅振玉、章炳麟、王褆一脈，皆規(guī)模“二李”（李斯、李陽冰）筆法：起筆藏鋒斂毫，行筆中鋒，收筆多垂露，筆畫停勻，講究對稱，字型方整，結(jié)體疏松古拙。這些篆書家或取法《石鼓文》、或參以鐘鼎籀書，雖然評者譽(yù)稱其篆書“遠(yuǎn)接前秦”、“情參鐘鼎”，然而，多數(shù)書家工致多于神情，在用筆、結(jié)字等方面均未能突破前賢藩籬，因此對篆書的歷史發(fā)展均無太大的推進(jìn)。
要言之，書法無外乎用筆與結(jié)字。那么，寫篆書有何要求？近人蕭退庵老人認(rèn)為，小篆“必須能寫得方，寫得扁，方是好手”，可謂一語道破篆書的結(jié)字特征。大致說來，在習(xí)篆時(shí)，應(yīng)以方楷一字半為宜。以我個(gè)人的體會，將篆書寫扁寫方并非輕而易舉就能做到的。首先要練就過硬的技法功夫，寫得精熟，同時(shí)多從漢碑篆額的篆書上去感悟。書寫的同時(shí)，多思考，多觀察，在臨習(xí)書篆時(shí)，以“疏處可以走馬，密處不能容針”的標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格要求自己，結(jié)字達(dá)到疏至不可再疏、密至不可再密，以疏為風(fēng)神，以密為老氣，這樣就能想方就方，想圓就圓，要長就長，要扁就扁，隨心所欲，無所不宜了。
考慮到書法與一般的書寫有著不同的要求，在寫的熟練的同時(shí)還要考慮字形的取勢。一般來說，取勢是字形生動(dòng)與否的重要一環(huán)，它決定了一副作品所具有的風(fēng)神。篆書字勢，應(yīng)追求端莊雅正，字形空間的切割比例以及字形與垂腳長度的比例，應(yīng)該具有一定的視覺適度感，不能顯得突兀。于展縱間兼取橫向之勢，便能于一字之內(nèi)、字與字之間，得舒展跌宕而又顧盼之情，再結(jié)合以中鋒用筆為主，偏鋒、側(cè)鋒并用，收筆多側(cè)鋒，懸針、垂露兼融，筆畫間注意搭接的裝飾意味諸方面，兼工帶寫，篆書“取勢”、“具情”的新面才能表現(xiàn)出來。
三、章法
書法作品的章法包括字與字、字與行、行與行以及落款、用印等多種要素，這些要素處于一種整體關(guān)系。近人胡小石論學(xué)書，強(qiáng)調(diào)用筆、結(jié)體、布白。其中布白就是章法。他認(rèn)為，“一為縱橫行皆不分者，二為有縱行無橫行者，三為縱橫行俱分者?！迸c隸書以及行草相比而言，篆書屬于靜態(tài)書體，可塑性較弱，無法做到字的大小搭配得當(dāng)。由于受字形的局限，一幅規(guī)范的篆書作品，字形就不能有太大變化，因此無論采用立軸還是對聯(lián)、冊頁還是手卷，都要使之“縱橫行俱分”。這種章法看似簡單分割，實(shí)際上并非如此。因?yàn)椤翱v橫行俱分”而又有界格的章法，越缺少藏拙補(bǔ)缺的遮掩，對技巧的要求也就越高。大致說來，有以下幾個(gè)方面：
首先，一幅作品中，由于通篇諸字的結(jié)構(gòu)形式不同，每個(gè)字的繁簡不一，要達(dá)到整體的和諧與優(yōu)雅，必須有較高駕馭字形的能力和巧妙地調(diào)節(jié)字與字之間關(guān)系的方法。其次，篆書用筆要求盡量中鋒，任何一筆不到位，都會破壞整體的美感。再者，墨色的濃淡枯濕也會影響作品的整體美感。最后，我們在習(xí)篆時(shí)，可資借鑒其他書體的章法，在保持篆書筆畫（線條）的對稱、等距的前提下，加進(jìn)其字形的參差錯(cuò)落，再強(qiáng)調(diào)線條的粗細(xì)變化，盡其字勢，使每個(gè)字在界格中顧盼有情。在做到以上要求的同時(shí)，注意保持整體的統(tǒng)一。這樣，行與行、列與列之間就顯得生動(dòng)而和諧。用墨色的潤枯穿插，使得筆畫較少的字與筆畫較繁復(fù)的字盡量協(xié)調(diào)，使得整幅作品具有和諧與統(tǒng)一。
四、墨法
書法并非日常生活中簡單的寫字，作為一種藝術(shù)門類，它有著自己的特征與要求。書法作品的節(jié)奏和意境能否得以充分表現(xiàn)，其中涉及眾多因素，但毫無置疑的是，用墨是一個(gè)極為重要的方面，歷代書家無不深究用墨之道。成功的作品，用墨要旨應(yīng)枯潤相生，潤中有枯，枯中含潤，以潤為主，枯筆次之，在枯潤變化轉(zhuǎn)捩中得其自然。簡言之，用墨應(yīng)以自然、和諧為要。同時(shí)，留意墨法與筆法之間的對立統(tǒng)一關(guān)系。如，墨法服務(wù)于筆法、章法的具體需要，不可脫離作品的具體需要胡亂施以用墨，就此而言，把筆法、章法結(jié)合起來，取得相統(tǒng)一協(xié)調(diào)，表現(xiàn)出作品的和諧與優(yōu)雅，才能表達(dá)出書家創(chuàng)作的思想感情。
相對于其他書體，篆書的用筆相對較為簡單，很少較大幅度的起落，結(jié)字也難于突破文字固有的偏旁與部首。因此，要打破篆字本身的局限性，獲得神采，較之其他書體，用墨則更為重要。但是，由于我們今天所能看的篆書“作品”，先秦篆書時(shí)代久遠(yuǎn)，加之刻之金石，用墨無從談起。而就現(xiàn)存元明以降的篆書墨跡，墨法的應(yīng)用還是單一。這種狀況至清朝稍有改觀，但變化不大，即使如吳昌碩等大家，所追求的字“勢”，于墨法也無太多探討，只到近代黃賓虹才為之一變。黃先生終其一生，對歷代墨法進(jìn)行深入研究并身體力行。他將傳統(tǒng)墨法發(fā)展為濃墨、淡墨、破墨、潑墨、漬墨、焦墨、宿墨七種并化為己用，構(gòu)建出自己獨(dú)特的墨法體系，篆書的墨法為之一新，取得了篆書歷史上少見的效果。
對墨法的追求也是我多年來在學(xué)習(xí)與創(chuàng)作篆書方面孜孜不倦的探索。我的體會是，寫篆字用墨須濃而不滯，淡而有神，濃淡相間，因勢利導(dǎo)。只有這樣，寫出來的筆畫才能干而見潤，濕而見筆，做到潤燥相生；切忌忽濃忽淡、忽燥忽濕。
從深層理論層面說，中國書法的用墨脫胎于傳統(tǒng)哲學(xué)，如老子在《道德經(jīng)》中說，“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨”，大可借用來談?wù)摃ㄓ媚１M管我們談?dòng)媚?，其?shí)關(guān)鍵在于用水。書寫篆書作品時(shí)，掌握好墨、水和毛筆之間的關(guān)系十分微妙，至關(guān)重要。涉及具體書法創(chuàng)作，墨色濕枯濃淡的變化，至少在一個(gè)字以上為一單元，否則筆畫暈化過多，極易失去中鋒用筆的勁健，也就失去字的神采。正如黃賓虹所言：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光彩。”此外，要根據(jù)書法作品的內(nèi)容、形式以及所要追求的意境而有選擇，運(yùn)用不同的墨法，獲得內(nèi)容、形式與用墨的一致性，不同的作品呈現(xiàn)出不同的境界。另外，我們還應(yīng)該注意到，在用墨上若想達(dá)到運(yùn)用自如，恰到好處，必須經(jīng)過長期的實(shí)踐和探索，不可一蹴而就。
綜上所述，筆法、結(jié)字、章法和墨法等都是篆書臨摹與創(chuàng)造過程中有機(jī)要素，相輔相成。一幅好的篆書作品，是所有這些必要因素的有機(jī)統(tǒng)一，而非一管一弦的清音妙響。創(chuàng)作一幅篆書作品，要達(dá)到“規(guī)矩闇于胸襟，自然容于徘徊”的理想狀態(tài)，唯有“精熟”二字才能湊效。而精熟是需要長期的感悟和積累，否則便無法奢談靈感，更不會出現(xiàn)“無意于佳乃佳”僥幸作品。不可否認(rèn)，要達(dá)到書法藝術(shù)的崇高境界，不能僅靠“精熟”。就技與藝的關(guān)系來看，還必須有文字學(xué)、文學(xué)、美學(xué)以及相關(guān)的藝術(shù)修養(yǎng)作支撐。但這都是以精湛的技法為前提的，舍此，任何美妙的設(shè)想都是徒然。所謂若不經(jīng)意，揮灑自如，是技法極為熟練以后的放松，看似毫不經(jīng)意，但一筆一畫都恰到好處。大凡在書法史上的不朽自作，無一不是具備超人的精熟技法和完善的審美內(nèi)涵，兩者缺一不可。
（載《中國書法》2014第八期）
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