中國書畫報 書畫課堂
喻建十 國畫技法講座
[第十一講] 山石表現(xiàn)的若干對比關系（上）
主講人：
喻建十，天津美院美術創(chuàng)作研究院執(zhí)行院長、中國畫系教授，國家教育部高等學校美術類專業(yè)指導委員會委員，中國美協(xié)會員、美術教育委員會委員，中國書協(xié)會員、教育委員會委員，天津市書協(xié)副主席。
誰家亭子傍西灣 喻建十作
中國傳統(tǒng)書法和繪畫創(chuàng)作過程，是一個為達到理想的藝術效果而進行人為地制造矛盾、擴大矛盾、協(xié)調矛盾的過程。在實際應用中，有些地方需要增強對比，有些地方則需要弱化對比，通過協(xié)調這些對比關系最后達到整體的和諧，這個協(xié)調矛盾的過程對于我們學畫者是很關鍵的。古人創(chuàng)造的太極圖全面而深刻地解釋了宇宙萬物的生成規(guī)律，即兩個矛盾體共同構成了一個大的和諧體，你中有我，我中有你，陰陽相生，缺一不可。同樣，山水畫的種種技法要求也無一例外地都遵循著這種對立統(tǒng)一、相互依存、相互轉換的規(guī)律。如干濕、濃淡、長短、曲直、疏密、方圓、提按等等對比詞匯，從某種程度上講，我們對這些對比概念掌握得越多，繪畫藝術的表現(xiàn)手段就越多，越能夠幫助我們加深對山水畫學習的理解。如果將這些詞匯歸類為構圖、筆墨技巧兩個方面分別加以靈活運用，它們之間的互相組合就可以創(chuàng)造出千變萬化的藝術效果。
一些人在繪畫時，總想在一張畫面中表現(xiàn)出他所掌握的所有技能技巧，這是不可能的，所以一定要有取舍、有重點。比如畫同樣一個素材，我們可以采取不同的藝術手段，多次進行表現(xiàn)，一次分別隨機選取構圖的一到兩個詞組和筆墨技巧的一到兩個詞組，不要選太多，否則重點就不突出了。如我們畫懸崖邊上挺拔峭立的松樹，構圖方面可以選大小、正斜兩組表現(xiàn)手段，筆墨可以用干濕、快慢。畫完之后，再隨機選另外一組表現(xiàn)手段繼續(xù)畫。同樣的素材反復用幾組表現(xiàn)手段加以表現(xiàn)，就容易達到舉一反三的效果。
掌握好山石表現(xiàn)的基本對比關系，還要注意以下幾點：
第一，線條方向的對比。山水畫雖有面皴、線皴之分，但面皴的時候也需要用線條勾勒來進行框架的約束。線條方向的對比包括正斜、縱橫、長短等。在現(xiàn)實中，一定范圍內的山石是具有同一性的，否則就違背了自然的生成規(guī)律，如火成巖、沉積巖和喀斯特地貌等，我們在進行繪畫表現(xiàn)的時候就要關注到這種同一性。但如果太強調同一性，勢必會出現(xiàn)千篇一律、單調寡味的傾向，這就需要我們在參照現(xiàn)實樣態(tài)的基礎上，根據(jù)畫面的具體構成需要，按照藝術的對立統(tǒng)一規(guī)律，進行帶有一定主觀臆造色彩的重組加工。
在寫生或創(chuàng)作的時候，中國畫并不強調“對景寫生”，而是強調“對景創(chuàng)作”，目的就是要避免過分的同一性。自然呈現(xiàn)在我們面前的物象是真實的、符合自然規(guī)律的，但不一定都是符合藝術規(guī)律和畫面要求的，也不一定都是美的，這就需要我們有意識地進行加工、取舍和強化，比如進行線條方向的對比，通過充分利用線條組合上的變化來實現(xiàn)。清代漸江學的是元代倪云林的山水畫法，但他作品中的線條比倪云林的更清冷，理性色彩更濃，在表現(xiàn)方法上他加強了線條的縱向和橫向的對比。倪云林作品中的折帶皴來自太湖石，其原始狀態(tài)是一層一層的沉積巖的疊加（見圖一①）。在此基礎之上，漸江則很好地運用了方向上的對比，進行了縱線和橫線的切割，將其重新組合，形成了自己的面貌（見圖一②）。那么他畫的山石是不是真實地存在于現(xiàn)實生活當中的呢？是，但離現(xiàn)實已經(jīng)有一定距離了。這也充分說明，中國畫強調寫意，主觀色彩很強，不完全是寫實的。我們畫畫的時候經(jīng)常有人會問：“你畫的是哪個地方?。俊边@個問題在中國畫中很難得到準確的回答，因為我們畫的是某個地方，但也不完全是那個地方，只是通過一幅畫表現(xiàn)了某個地方的基本特色。
中國畫重表現(xiàn)而輕再現(xiàn)，如鄭板橋所說，中國畫既要“胸有成竹”，又要“胸無成竹”。意思是說，相比西畫的眼中之竹，中國畫更多的畫的是胸中之竹。但如果過于胸有成竹，變得太理性了也不好，還要適當?shù)仉S機應變、因勢利導，即要胸無成竹。表面上看，我們畫的是物理，實際上表現(xiàn)的是心理。物理只是一個引子、一個切入點，只占繪畫表現(xiàn)的一小部分。理解了這一點，我們再畫的時候，就會自覺地按照畫面的要求去做，而不會過于按照山石原本的結構亦步亦趨地去模仿了。
在同一件作品中，如果對比手法用得太少就容易顯得單薄，但如果超過了三種就會顯得亂，因此，在線條縱橫對比的基礎上，我們可以適當增加一些塊面大小和方向的對比。也就是說，即使線條的方向對比被當成畫面中主要的對比因素，但是在保持整體統(tǒng)一的前提下，也依然要追求局部的變化。這也就是我們常說的，要在統(tǒng)一之中包含變化，變化之中寓有統(tǒng)一。
第二，塊面對比。塊面對比包括大小、多少、聚散、疏密等。一座大山是由若干巖石組成的，一塊巖石又是由若干個細碎的塊面組成的。這種現(xiàn)實中既成的大小關系，為我們進行繪畫創(chuàng)作提供了對比的契機。處理塊面對比的一般方法為“可大者，展之使之更大；當小者，促之使之更小?！?/span>
圖二我們在現(xiàn)實中看到的巖石或山脈雖有對比，但有時會不太符合畫理，為了強調畫面效果，我們可以采取適當夸張的手段，即使大的更大、小的更小，整的更整、碎的更碎等。觀察要臨摹的作品時，也要從這個角度考慮，即畫中的塊面對比是用哪種手法來進行表現(xiàn)的。而在畫的時候，如果要強調某處巖石，就要省略其中微小瑣碎的變化，而將主要精力放于周邊物象的刻畫中。范寬的《溪山行旅圖》（見圖二）中的塊面對比非常典型。前面的主峰很單純，沒有過多變化，而下半部有人、有畜、有溪水、有樹，千變萬化。作者用下半部分的碎、多、小來襯托上面的整、少、大，從而使畫面有了很強的震懾力、感染力。因此，我們在創(chuàng)作中，要想強化主體，就一定要弱化主體中的細節(jié)，不要太瑣碎，否則主體的震撼力就減弱了。而主體的飽滿度是通過周邊較細碎的物象烘托出來的，因此要注意加強主體與周邊物象的大小、整碎對比。
大小塊面的形體處理，不僅能夠加強畫面的節(jié)奏感，也有助于山石體積感的表現(xiàn)。可以試想，如果將主體部分也用與周邊一樣的處理手法表現(xiàn)，其完成效果勢必在氣勢上要減弱許多，在體積感的塑造上也會顯得單薄。如王時敏的山水畫冊頁《山水十開六》（見圖三），把碎石放在山頂，以呈現(xiàn)上碎下整的效果，通過整和碎的變化，很好地烘托了主體，既符合物理，也符合畫理。我們在處理整碎關系時，可像上圖一樣將碎石放在山頂，也可以放在山腳，但不能在山頂、山腳都放碎石頭，那就沒有對比了，整體氣勢也會減弱。同理，線條也不能從頭到尾全都是對比，處理時只在幾個特定的點上集中對比就可以了，這是需要注意的。
圖三我國古代畫家對藝術的對立統(tǒng)一規(guī)律有著非常精到的認識和表現(xiàn)，沈周就是其中的突出代表。他的畫筆路清楚、對比明顯、淺顯易懂，這種中規(guī)中矩的畫法雖容易失之刻板，但在學習的入門階段，多觀察沈周的畫對于大家體味塊面對比的妙用是很有幫助的。
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