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文 | 喬十光

從《韓非子·十過篇》中的文字記載：堯作食器，“流漆墨其上”，禹作祭器，“墨漆其外、朱畫其內(nèi)”，或是從浙江余姚河姆渡第三文化層發(fā)掘的朱漆碗實(shí)物，均說明實(shí)用的漆器是漆文化的最初形態(tài)。在戰(zhàn)國至秦漢的500多年間出現(xiàn)了空前的漆文化高潮。漆器以其輕便、耐用、華貴等特性逐漸代替了青銅器，深入到生活的各個層面，如食器、酒器、婦女妝奩、樂器、家具、舟車、建筑、喪葬用品以及兵器……可以說無所不包。正是由于它在生活中的廣泛普及，才有楚漢漆文化的輝煌。及至南北朝時期，由于瓷器的興起，作為食器的漆器，部分為物美價廉的瓷器所取代。不過家具、建筑等仍是漆藝的世襲領(lǐng)地，以宋、元、明、清諸朝，依然是漆藝的盛世。宋代廣為流傳的“一色漆器”自不必說，明、清的生活漆器更是相當(dāng)普及，大到床、轎、舟、車，小到杯、盤、盅、碟；上至帝王的龍蹲，下至平民的馬桶，人民生活的衣食住行用，無不與漆有緣。直到20世紀(jì)20年代，由于合成涂料的出現(xiàn)，又一次沖擊了漆藝賴以生存的土壤，加上政治的動蕩，漆器開始走向衰微。由此可見，漆器的興衰是要接受現(xiàn)實(shí)生活檢驗(yàn)的，是和物質(zhì)文化密切相關(guān)的。

豬形漆盒

漆器在人類物質(zhì)生活方面的受阻，便導(dǎo)致了陳設(shè)性漆器的發(fā)展。其實(shí)，從漆被運(yùn)用的第一天起，其美麗的光澤就同時賦予了它審美功能。實(shí)用與審美的統(tǒng)一，才使漆器具有既是物質(zhì)文化又是精神文化的雙重價值。實(shí)用和審美的統(tǒng)一，才使漆器具有了更加廣闊的生存空間，既有以實(shí)用為主要目的的漆器，又有以欣賞為主要目的的漆器。雕漆便是以欣賞為主要目的的陳設(shè)性漆器，如果說元、明時代的雕漆盒、雕漆盤還可盛物，具有實(shí)用價值的話，現(xiàn)在的大多數(shù)雕漆盤，由于漆層過厚，雕刻幾近圓雕，已失去了實(shí)用功能而純屬欣賞品了。百寶嵌更是在于玩賞“百寶”而非實(shí)用了。

漆器的審美功能、欣賞價值的進(jìn)一步增值，導(dǎo)致對實(shí)用的徹底摒棄。漆器上的圖案花紋掙脫了寄身的立體器身而走向平面，漆器的造型也不再考慮盛物或插花的實(shí)用需要，而走向純粹的視覺審美，于是出現(xiàn)了純精神性的漆畫和漆塑，它使傳統(tǒng)漆藝從實(shí)用藝術(shù)領(lǐng)域又走進(jìn)了純藝術(shù)領(lǐng)域。

其實(shí)，漆畫一直伴隨著漆器而行。河南信陽出土的戰(zhàn)國彩繪漆瑟，用了黑、紅、黃、金等9種色彩，描繪著狩獵、樂舞、烹調(diào)的社會生活以及龍蛇神怪、巫師作法等神奇故事，充分體現(xiàn)了楚文化特征，可與同時代的我國最早的《立女夔鳳》帛畫相媲美。它不僅是中國漆畫的源頭，也可以說是中國繪畫的源頭。又如長沙馬王堆漢墓出土的漆棺上的漆畫，在飛云流動之間描繪了300個神人怪獸，充滿著神秘的浪漫主義精神，可以說是漆畫的恢宏巨制。再如山西大同出土的北魏時期的人物故事屏風(fēng)漆畫，用鐵線描和色彩渲染的方法在朱漆地上描繪著貞婦烈女以及忠孝故事，從內(nèi)容到形式都極近同時代顧愷之的《女十箴圖》，說明漆畫的獨(dú)立欣賞性又向前大大邁進(jìn)了一步，及至唐、宋、元、明、清、民國，歷代的漆器中都有精彩的漆畫表現(xiàn)，但從總體看，它們依然是依附于漆器的裝飾，而不是獨(dú)立的審美對象，它們是中國漆畫誕生前的偉大孕育，還不是新生的漆畫嬰兒。

戰(zhàn)國時期 · 鴛鴦形漆盒

漆畫何時發(fā)展為純藝術(shù)性的繪畫？從國際上看，當(dāng)推越南磨漆畫首開繪畫之先河。早在20世紀(jì)30年代，印度支那美術(shù)學(xué)院的學(xué)生們便開始嘗試運(yùn)用漆藝技術(shù)與繪畫相結(jié)合。50～60年代出現(xiàn)了一批反映民族獨(dú)立統(tǒng)一斗爭和人民生活的力作，奠定了漆畫走進(jìn)繪畫領(lǐng)域的基礎(chǔ)。越南磨漆畫的成就以及來華展出，促進(jìn)了中國漆畫誕生的歷程。中國的畫家們、漆藝家們也開始了漆畫的探索，1964年就有漆畫參加全國美展和出國展覽。至1984年第六屆全國美展，漆畫以一個獨(dú)立畫種的姿態(tài)，120幅的規(guī)模，獨(dú)立開辟展廳，展出于中國美術(shù)館，并有多幅作品獲獎，標(biāo)志著中國漆畫畫種地位的進(jìn)一步確立。它一方面成為中國民族繪畫園地里的新畫種，一方面也是傳統(tǒng)漆藝的現(xiàn)代表現(xiàn)，成為漆文化中由漆器發(fā)展起來而又?jǐn)[脫了漆器束縛的新形態(tài)。

漆畫是以平面形態(tài)出現(xiàn)的，近年出現(xiàn)的漆塑又逐漸形成了漆藝立體造型的新形態(tài)。其實(shí)，擺脫了實(shí)用功能的漆藝立體造型作品古已有之，可以說在傳統(tǒng)漆藝中的雕塑表現(xiàn)比繪畫表現(xiàn)還要鮮明。如戰(zhàn)國時期的鴛鴦形漆盒，盡管有蓋，打開可以注水，是一件漆器，說它是一件彩色雕塑更為合適；又如楚墓中的鎮(zhèn)墓獸，它們的作用是為了避邪趕鬼，保護(hù)死者靈魂的安寧，是典型的楚文化標(biāo)志性器物，其精神價值大大超過了實(shí)用價值；再如南北朝以后興起的夾纻佛像，更是與器無緣，而是不折不扣的雕塑作品了。這類雕塑形態(tài)的漆藝作品至今沒有斷絕，福州時時就有用脫胎方法制作的漆塑作品問世。近年出現(xiàn)的抽象性的漆藝立體造型，既不是傳統(tǒng)意義上的器，又不是具象的客觀物象，其實(shí)就是抽象漆塑，有望成為現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)中不可或缺的部分。

唐代 · 夾纻佛像

傳統(tǒng)的具象漆塑也好，現(xiàn)代的抽象漆塑也好，它們的共同特點(diǎn)是非實(shí)用性而純?yōu)樾蕾p的漆藝立體作品，構(gòu)成漆文化的第三種形態(tài)。

因此，漆藝的概念，已不只是傳統(tǒng)意義上的漆器、漆工以及漆工藝的概念，而同時包容了漆藝術(shù)的含義。它橫跨裝飾藝術(shù)和純藝術(shù)兩個領(lǐng)域，包容了漆器、漆畫、漆塑三個方面的內(nèi)容，它是一門內(nèi)涵非常寬泛的、豐富的、綜合性藝術(shù)形式。

喬十光《路》 80×80cm 2012年

喬十光 《晨曦》60×96cm 2010年

綜上可知，視漆器為“奢侈品”的觀念，或者說反對漆器向奢侈品方向發(fā)展的觀念，歷代都有。因此，黃成在《髹飾錄》中以“淫巧蕩心”、“行濫奪目”列為漆工的二戒，真是至理名言，至今仍有現(xiàn)實(shí)意義。

民間藝術(shù)恰恰是克服以貴為美觀念、抑止漆器向奢侈品方向發(fā)展的靈丹妙藥。民間藝術(shù)，扎根于人民的生活之中，以實(shí)用為主導(dǎo)，就地取材，不用堆金鎏銀，也不用繁雕縟飾，卻充滿著純真樸素之美。如民用漆器，為了生存發(fā)展，必須實(shí)用、物美、價廉，為求三者的統(tǒng)一，必須通過巧妙的設(shè)計，于是民用漆器具有了一種樸素的、求實(shí)之美。充分顯現(xiàn)了人的智慧，而某些不計工料的宮廷風(fēng)格的漆器卻只能讓人看見工匠們辛勤的勞作而已。

漆藝之美，歸根到底在于藝術(shù)之美、精神之美，實(shí)用的漆器如此，陳設(shè)的漆器更是如此，純藝術(shù)型的漆畫和漆塑就更不用說了。當(dāng)然藝術(shù)之美離不開材料之美和技術(shù)之美，材料美、工藝美是藝術(shù)美的保障，藝術(shù)美是材料美、工藝美的歸宿。藝術(shù)因材料美、工藝美而升華，材料美、工藝美因藝術(shù)而永駐。我們既注重髹飾之美，更要注重漆藝之道。