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中國山水畫總論之五

25、山水畫方法論

學(xué)習(xí)中國山水畫采取什么樣的方法,有必要作些探討。目前通常采用了兩種方法一是美術(shù)類院校大多采取西式教學(xué)方法而正統(tǒng)國畫院及民間畫家多采用傳統(tǒng)式的學(xué)習(xí)方法。西式學(xué)法強(qiáng)調(diào)光影效果,三維空間,色彩運(yùn)用,野外寫生等現(xiàn)代繪畫技法,以寫實(shí)性理念為基礎(chǔ),強(qiáng)調(diào)物象的真實(shí)性,畫出的畫作具有照片一樣的效果,具有真實(shí)感,但缺乏意趣,更談不上意境韻味,所以這種學(xué)習(xí)方法并非學(xué)國畫的理想方法,但從目前的情況看,實(shí)際上也形成了一個畫派—寫實(shí)派。

傳統(tǒng)畫法以寫意為基礎(chǔ),以臨摹入手,先師古人再師造化,循行漸進(jìn)自成體系為基本方法。先廣為瀏覽古今名家山水畫作品,初步選定自巳喜歡的風(fēng)格畫家,仔細(xì)觀察分析其特點(diǎn)及畫法,在此基礎(chǔ)上進(jìn)行臨摹,從臨摹中去揣摹前人的筆法墨法,構(gòu)圖造型的規(guī)律等,當(dāng)較為熟練后,可臨摹一些其它畫家的作品,了解揣摸各個畫家不同的畫法和特點(diǎn),盡量集大成于一身。見得多了練得多了必有不少心得與感受,這些感受自然是自成體系的基礎(chǔ),并在實(shí)踐中集各家之長創(chuàng)出自已獨(dú)立的風(fēng)格。

獨(dú)立的風(fēng)格是畫家追求的重要目標(biāo),但并非是憑空想象創(chuàng)造出來的,而是在博覽群書,廣摹名家,掌握了嫻熟的繪畫技法,集合了各家之長基礎(chǔ)上逐步形成的。是畫家的個性、情趣、愛好、技法的反映。所以創(chuàng)立自巳的風(fēng)格要根據(jù)自我的特質(zhì)確定,不能老是去追摹別人。即便是師承也不能一味摹仿老師,也應(yīng)自出機(jī)杼。

山水畫還涉及寫生問題,一些初學(xué)畫者急于深入大自然寫生,其實(shí)這是不科學(xué)的。寫生是西畫的學(xué)習(xí)方法,卻并非國畫的學(xué)習(xí)方法,學(xué)國畫急于寫生,很容易墮入將寫生稿直接入畫,造成不中不西不倫不類的畫風(fēng)中去。不主張寫生并不是說寫生不重要,而是有個階段性問題,在掌握了基本技法,進(jìn)入創(chuàng)作作品階段時,多寫生多深入大自然是非常必要的,但應(yīng)明白的是,絕大多數(shù)寫生稿都只能是創(chuàng)作的素材,并非是直接作畫的畫稿,而是應(yīng)當(dāng)經(jīng)過選擇、剪裁、組合、再創(chuàng)造才能進(jìn)入畫面,既人們常說的來源于生活,但又高于生活,所謂高于生活,即經(jīng)過再創(chuàng)作,比真景真物更優(yōu)美更吸引人,那種將寫生稿直接作成畫的作法是幼稚的作法。不可否認(rèn),寫生是創(chuàng)作的基本方法,畫家行萬里路,看萬座山,歷萬道水,閱歷豐富,素材豐足,創(chuàng)作起來必然泉思如湧,得心應(yīng)手,這是畫家不竭的創(chuàng)作源泉。

26、山水畫四寶論

文房四寶是作畫的基本原素,有必要作些了解。作畫用宣紙,有生宣熟宣之分,生宣宜畫寫意,尤以大寫意較佳,因易浸潤卻不宜畫工筆。熟宣宜工筆,也宜小寫意,但寫意墨韻不如生宣。通常工筆和小寫意畫用熟宣較好,大寫意則用生宣作畫,絹的特牲介于生宣與熟宣之間,但成本高一些。

毛筆作畫是中國畫的特色,其千變?nèi)f化的筆法使國畫世界生輝,毛筆多用制式毛筆,也應(yīng)自制一些特制毛筆,如本人自制的禿筆、鈍筆、刀筆等,這樣用起來即得心應(yīng)手,還創(chuàng)造出許多特殊的筆法和效果,對提高作品的品相作用不可低估。

墨要用鮮墨,隔夜陳墨無光澤且染不開不可使用,一幅畫其實(shí)只需幾滴墨就夠了,墨分五色,即運(yùn)用焦墨、干墨、濃墨、淡墨、濕墨五種濃度不同的墨色表現(xiàn)景色,在用墨時,一般以淡為要,切忌濃墨重筆,通常焦墨相當(dāng)于用墨錠直接作畫,濃度最高,未加水的墨汁為干墨,加三至五倍水為濃墨,五至十倍水為淡墨,十至二十倍水為濕墨,山水畫多用后三種足矣,焦干二類用得很少。

繪畫與書法不大一樣,不一定用硯臺,可用幾個碟子和色盤代替,備一個缸或盆作洗筆用即可。

27、山水畫現(xiàn)代論

 

現(xiàn)代山水畫是相對于古典山水畫而言,是指以真山真水真景真物為描繪對象的山水畫,山水畫作為中國畫的第一大科,經(jīng)過五代,元代兩個發(fā)展高峰期和宋代,清代兩個復(fù)古期的曲折發(fā)展,而今出現(xiàn)了一些反傳統(tǒng)的狀況。之所以如是說,是清未民初開始,一批畫家為了突破舊的傳統(tǒng),探索了內(nèi)容上寫真山真水,技法上走中西融合之路的路子,時至今日,絕大多數(shù)畫家均走的這一條路,真正以古典風(fēng)格作畫的人己很鮮見了。當(dāng)然,典型的古典繪畫,包括唐宋元明大師畫的一些技法畫法在今天看來也都存缺陷,無必要全盤摹仿,繼承其精髓,開創(chuàng)新的畫法技法也是勢在必然,然當(dāng)今畫壇人才濟(jì)濟(jì),山水作品層出不窮,但創(chuàng)新之路走得并不理想,細(xì)細(xì)想來,感覺以真山真水為描寫對象的路是對的,但因畫法有別有許多問題應(yīng)當(dāng)探討。

描寫真山真水與畫古典山水是有很大區(qū)別的,古典山水的技法已非常成熟,而畫真山真水許多人拋異了千余年來人們探索總結(jié)出的許多傳統(tǒng)技巧和法度,這就意味著自己要去重新探路,而這種探索絕不是十年百年能成的。因而成功者聊也是情理之事。

古代的山水畫強(qiáng)調(diào)意向描寫,并非以真山真水為原型,而是概括提煉了所有山水景物最美的特征,并將其組合起來,以自我意向作畫,講究整體構(gòu)圖、景物造型和各種勾皺之法,技法上體現(xiàn)的是以筆法為主,墨法為次的理念,墨法僅是區(qū)分陰陽面,表現(xiàn)立體質(zhì)感的手法之一。古代山水畫中,雖然很推崇水墨、但除米氏云山外,幾乎沒有不用勾皺全用水墨作山水畫的。這是因?yàn)?,古畫最講究氣韻生動,而氣韻主要來自于筆法對畫面的總體構(gòu)思勾畫。因此,古代山水畫的一些名畫首先給人的感覺是以畫面總體美給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力,再細(xì)看各種景物如樹、石、云、水的造型亦非常別致,非常美麗,用筆刻劃也非常細(xì)膩,從而構(gòu)成了無懈可擊的精品風(fēng)范,這是古代山水畫最大最顯著的特點(diǎn)。

而現(xiàn)代山水大多不注重筆法,不注重各種景物的構(gòu)圖造型,許多山水畫更多體現(xiàn)的水墨和色彩的運(yùn)用,追求的是墨法色法為主,筆法為次的技法,部份寫真山水尚有勾皺筆跡,而南方山水尤其是水墨彩墨山水近似于沒骨畫法,全用水墨渲染,強(qiáng)調(diào)以墨韻取勝,所以,無論是畫高山大嶺,還是江南水鄉(xiāng),都喜用濃烈的墨團(tuán)色團(tuán)一抹了之。從以上特點(diǎn)分析不難看出,現(xiàn)代山水畫的畫法與傳統(tǒng)畫法己有很大的不同了,不但繪畫理念、構(gòu)圖方式有區(qū)別,筆法墨法也有很大變化,就其特色看,寫真派以追求高度逼真為主要目標(biāo),與中國畫寫意為重的基本要求相去甚遠(yuǎn),寫意派則水墨淋漓,近似于沒骨畫法,也與國畫要求有筆有墨的規(guī)范不相符合,故這兩種畫法均有創(chuàng)新,且各有千秋,具有較為鮮明的特色,代表了今后國畫發(fā)展的趨勢。但雖如此,卻還很不成熟,因此,怎樣繼承傳統(tǒng),在傳統(tǒng)繪畫技法基礎(chǔ)上去求變創(chuàng)新對發(fā)展較為有利,那種試圖拋棄傳統(tǒng)另辟奚徑的作法并不可取。

我們知道,山水畫有南北派風(fēng)格之分,北派風(fēng)格構(gòu)圖雄偉壯麗,較能表現(xiàn)山的精神山的氣勢,南派山水構(gòu)圖典雅雋秀,較能表現(xiàn)水的柔情,水鄉(xiāng)風(fēng)光。畫真山真水也須分別要表現(xiàn)的對象,根據(jù)自己的筆墨特長把握應(yīng)追隨的風(fēng)格和描寫對象,如果弄得不南不北,不東不西,自然難有鮮明的獨(dú)立風(fēng)格名世。

山水畫還有粗筆細(xì)筆之分,粗筆較適合表現(xiàn)高山大川,卻不太適合表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)風(fēng)情,細(xì)筆適用范圍較廣,各種景物均可適用,故要根據(jù)不同對象運(yùn)用不同筆墨方法。

山水畫有勾斫法與水墨法之別,勾斫較能表現(xiàn)山石樹木特質(zhì),水墨較適合表現(xiàn)水鄉(xiāng)風(fēng)情并用于渲染山石樹木,并不太適合單獨(dú)表現(xiàn)山石質(zhì)地,如果用大寫意的墨團(tuán)墨塊去表現(xiàn)高山峻嶺,其效果并不看好,相反,用勾斫之法去表現(xiàn)江南水鄉(xiāng),則缺乏韻味,應(yīng)有所區(qū)別。

山水畫的寫真和寫意從描寫對象上看亦有不同,寫真派畫法具有北派山水的特性,能較好表現(xiàn)山石樹木的本質(zhì),卻不太適合表現(xiàn)水鄉(xiāng)風(fēng)情,寫意畫法相反,對山石本質(zhì)的表現(xiàn)力要差得多,故寫真派多畫名山大川,寫意派多畫江南水鄉(xiāng)。

除此之外,感覺還有以下幾點(diǎn)深層因素需注意:

首先是急功近利作崇。當(dāng)代畫家太多受功利主義影響,不是潛心在研究探討怎樣作得更精,而是潛心研究怎樣標(biāo)新立異,炒作自已,只要身價上去了,哪怕是胡塗亂抹也成了寶貝,價格不菲,這樣即可名利雙收,非?,F(xiàn)實(shí)。畫史表明,歷史上的山水畫大師大多是淡泊名利,退隱山林,潛心事畫,與世無爭,自由自在的寫心中所想,靜心靜氣的抒胸中情懷,故能成就力作問世。大凡畫家畫作成了商品,追名逐利,畫風(fēng)跟著市場走,亂抹一氣,也就難出真正的大師了。例如明代以沈周為代表的吳門畫派,開始尚可,后索畫的人多了,潤格也高了,來不及創(chuàng)作就臨摹,甚至以學(xué)生及他人作品代替自己作品,濫竽充數(shù),整體品質(zhì)大大下降,也就逐步衰微了,當(dāng)今畫壇再加上媒體為利亦推波助瀾,或根本沒有專業(yè)藝術(shù)眼光,或有鑒別力卻視而不見,人為造出許多“大師”“精品”,起了很壞的誤導(dǎo)作用。

其次是未諳國畫真諦。國畫以寫意為主要特征,并非是采取寫意的運(yùn)筆用墨技巧作畫就叫寫意,而是指畫家在縱觀名山大川的基礎(chǔ)上,概括提練出山水景物最美的特征,并將這些特征科學(xué)合理的組合起來,采用最能表現(xiàn)這些特征的筆墨方法將其反映在紙上,構(gòu)成一幅美麗的畫面。在這里,概括提煉和科學(xué)組合是關(guān)鍵,至于采用何種筆法,用工筆還是寫意去表現(xiàn),用水墨還是青綠去表現(xiàn),用何種筆法墨法,何種線型皺法去表現(xiàn),沒有固定的程規(guī),這要根據(jù)描繪對象來決定。

所謂概括提煉,是指將真山水的美感看透,把最美的景物,最能反映此山此水的特征提練出來,所謂合理組合,是指按照傳統(tǒng)國畫的構(gòu)圖造型法則和美學(xué)原則將其組合起來,再用精細(xì)的筆墨描繪在畫面上。而許多畫家只研究運(yùn)筆用墨技巧,沒有概括提練和構(gòu)圖造型的傳統(tǒng)功底,更沒耐心作精細(xì)的筆墨煅煉,所以作不出好作品理所必然。

誠然國畫講究筆墨功夫,但許多畫家對筆墨功夫的理解太狹義,僅為運(yùn)筆用墨而巳,縱觀許多畫家的作品,其實(shí)運(yùn)筆用墨功夫并不差,有的還很深厚,但作出的作品卻難看,究其原由,其根在于未諳國畫之真諦。繪畫是制造美的藝術(shù),注重畫面的總體美才能出精品,絕非單憑筆法墨韻就能美,懂得個中含義方解作畫真諦,失之真諦那怕筆墨功夫再好也只能是塗鴉。應(yīng)當(dāng)說,衡量筆墨功夫的核心標(biāo)尺是畫家對景物的概括提練能力和組合能力,單純的運(yùn)筆用墨技巧僅僅是畫家的基礎(chǔ)功,如果連運(yùn)筆用墨基礎(chǔ)功都還值得夸耀,豈能當(dāng)畫家之名。古人作畫講究氣韻生動,氣從筆出,韻從墨生,筆法即指怎樣運(yùn)用點(diǎn)線面去構(gòu)圖造型,構(gòu)畫出有氣勢的山魂,墨法既指怎樣滋潤的表現(xiàn)景物的質(zhì)感,只重墨法不重筆法即為有墨無筆,有韻無氣,只重筆法不重墨法叫有筆無墨,有氣無韻。當(dāng)今許多畫家,不重此道,強(qiáng)調(diào)學(xué)國畫的去練素描,寫生,然后把這些素描寫生稿拿來直接作畫,從而造就出一批又一批的不中不西,不倫不類的“國畫”。在現(xiàn)代山水畫中,吳冠中的江南風(fēng)情,白雪石的桂林山水,劉有成的黃山云松有些特色,是真正概括提煉并組合出了特征的,不妨一觀。

再次是隨意性用之不當(dāng)。國畫很講究隨意,即隨心描寫自已胸中情懷。尤其是文人寫意畫,更是抒發(fā)文人雅士心源的抒情之作,歷來文人畫家很講究這些,比較卑視那些圖式式制作的工匠型畫家,但這里講的隨意性主要是講描繪題材內(nèi)容和筆法上的隨意性,隨意寫心中沖動之所想,不畫世俗規(guī)矩之所求,隨意寫胸有成竹之所圖,不畫眼中現(xiàn)實(shí)之所見,運(yùn)筆用墨下筆流暢,不疑不滯,揮灑自如,不去刻意為之,但涉及畫面布局,景物造型卻是態(tài)度非常嚴(yán)謹(jǐn),非胸有成竹而不為,所以,縱觀史上名畫,其題材內(nèi)容筆法雖千恣萬態(tài),各不相同,但畫面布局構(gòu)圖造型卻給人強(qiáng)烈的美感。而今的畫家卻本未倒置,隨意性用錯了地方,致使作品大失層次。

 

28、山水畫雜論

1)山水畫之現(xiàn)狀

中國山水畫自清未民初以黃賓鴻老先生始是一個分水嶺,自此以后,中國山水畫壇形成了漫長的怪誕期,其主要特征是拋異了傳統(tǒng)山水畫的基本技法,以各自想象的,千奇百怪的畫風(fēng)和畫法胡亂作畫。從深層原因講,是人們急于破除明清一味仿古的弊病,想尋求國畫發(fā)展新的突破。但這種突破卻走到邪路上去了,以怪誕的畫法作為突破口,并且因這批人又還掌握著話語權(quán),因而大肆吹捧和推廣這些畫法,使山水畫壇出現(xiàn)了許多不倫不類的怪胎。因此縱觀當(dāng)今山水畫壇,雖然畫家成千上萬,山水作品層出不窮,但真正上眼的,能稱為傳世名畫的真是鳳毛麟角,盡管有一些畫家的作品在拍賣會上屢創(chuàng)新高,甚至過千萬億萬,那也只不過是外行們稀里糊塗的炒作而己,在內(nèi)行看來卻是可悲可嘆的怪現(xiàn)象。

本人無意否定當(dāng)今畫壇的成就,也不否認(rèn)有少數(shù)畫家作得不錯,而是就整個山水畫壇整體現(xiàn)狀來看,實(shí)在令人失望與憂心,真的是要向天發(fā)問,中國山水畫向何處去。前不久看到一篇文章,叫當(dāng)代山水畫的三錯,文中說:如果把黃濱虹作為分水嶺,將以前的老派山水畫和現(xiàn)代山水畫混雜在一起觀賞,盡管現(xiàn)代山水爭奇斗艷,有現(xiàn)代情趣,但和古畫相比,還是有一種強(qiáng)烈的、說不出的今不如昔之感。其原因是當(dāng)代山水存在著三大錯誤:一是現(xiàn)代山水信奉了“筆墨當(dāng)隨時代”的傳言;二是現(xiàn)代山水引進(jìn)了素描視覺;三是現(xiàn)代山水過分強(qiáng)調(diào)寫生。文章分析得很有道理,這一錯是丟掉了幾千年來的傳統(tǒng),使傳統(tǒng)中那些很美好的東西不見了,這二錯三錯是否定了傳統(tǒng)國畫重意不重形的核心美學(xué)理念,把國畫與現(xiàn)代照相術(shù)等同起來,即然失去了國畫最本質(zhì)的東西,何以稱國畫呢,這些值得山水畫家們深深思考。

縱觀當(dāng)今山水畫壇,以傳統(tǒng)技法作畫的巳是稀見,除天津地區(qū)還有幾位畫家仍在堅(jiān)持傳統(tǒng),而且作得不錯外,全國其它地區(qū)幾乎見不到比較正宗精華的山水畫家,因此,古典山水畫倒是稀有之物了。須知,中國古代的山水畫,尤其是宋元山水畫可是中國的國寶啊,國寶級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)卻乏人傳承,這難道不使人憂心嗎,國寶級的技藝不去傳承,稀缺性的技藝不去學(xué)習(xí),卻老是跟風(fēng)去學(xué)那些競爭異常激烈的現(xiàn)代畫法,畫家們,你不覺得犯了方向性錯誤嗎。

(2)關(guān)于繼承傳統(tǒng)

當(dāng)今畫壇有兩種現(xiàn)象,一是以市場為導(dǎo)向作畫,市場上什么畫價高好賣就畫什么,二是以個人愛好為導(dǎo)向,個人喜歡什么就畫什么,這二者很難說誰對誰錯,畢竟是蘿卜白菜各有所愛。前者雖然俗氣,但也引領(lǐng)潮流,收入不菲。后者雖然個性,但無名無利,難免寒酸。這也引發(fā)了諸多的爭議,藝術(shù)家到底應(yīng)當(dāng)追求什么?

    其實(shí)這也用不著爭論,前者之所以要以市場為導(dǎo)向作畫,無非是想現(xiàn)在就多掙些名利,甚至是為自已生存的需要。后者雖然當(dāng)下缺名少利,但從長遠(yuǎn)看,可能是真正的名家大家。前不久,一位朋友說,書畫家要死了之后才會出名,我想這說得很對,真正的藝術(shù)家名利財(cái)富是留給后人的。

    個人認(rèn)為,中國畫是中國的國寶,總要有人來傳承,我之所以選擇古典山水作為自已的主要方向,也是這個宿愿。我在研究中發(fā)現(xiàn),古代許多好的作品,已經(jīng)名存實(shí)亡,不復(fù)存在了,還有許多名畫,流落異鄉(xiāng)他國,炎黃子孫己不能見其真容了,即便是博物館現(xiàn)存的許多名品,也有不少是后人的摹本。這說明一個問題,書畫這種東西,由于長期保存的難度很大,真正意義上的保存要靠世人一代接一代的傳承下去。從這個意義上講,真正有歷史價值收藏價值的書畫作品,必然是那些具有傳承意義的作品,哪怕是摹本也極有收藏價值。此外,自宋元將南宗水墨畫推為正宗后,北派山水有被忽視失傳的危險,而北派山水本身是極富觀賞性藝術(shù)性的高雅藝術(shù),本人南北山水兼收,也有拯救傳承之意。

    可惜的是,當(dāng)今許多國畫家,雖然也是用傳統(tǒng)毛筆在作畫,也是運(yùn)用了古人的一些繪畫技巧,但真正以古典風(fēng)格作畫的人已不多了,而作得好的,堪稱傳世精品的更是鳳毛麟角,甚至許多人會以與時俱進(jìn)嘔歌時代的名義把這種風(fēng)格視為復(fù)古倒退,也有一些畫家以創(chuàng)新的名義把國畫畫得不倫不類,讓人看不懂,并將其視為新潮,讓人難以理解的是,這類毫無美感可言的“美術(shù)”倒有人炒捧,不過,本人斷言,這種所謂藝術(shù)品必然是曇花一現(xiàn)的現(xiàn)象,經(jīng)不得歷史檢驗(yàn),真正有歷史價值的,必然是正宗國畫精品,所以,本人也不在乎別人怎么說,怎么作,也不在乎眼下的名利,只想為國寶的傳承作點(diǎn)實(shí)事足矣。

當(dāng)然,傳承傳統(tǒng)的東西并不意味著全盤仿古,而是要創(chuàng)新,要發(fā)展,古典作品的許多技巧、法則,都是歷代大師們探索創(chuàng)新發(fā)展起來的,但是,創(chuàng)新也不是亂創(chuàng),而是應(yīng)當(dāng)以提升國畫的美感,提升畫作的品相為目的,我欣喜的看到,有不少當(dāng)代畫家,的確作出了不錯的成就,并成為我崇尚的老師。我在研究中也發(fā)現(xiàn),在許多古代作品中,哪怕是名家大家作品,也會看到不如意的地方,比如,由于古代交通不方便,科技不發(fā)達(dá),所見所聞難以與我輩并論,這就使許多作品存在局限性,我在傳承研究中,就運(yùn)用相機(jī)、dv、電腦、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代科技資源,廣征博覽,多見多聞,取長補(bǔ)短,盡量作到盡善盡美,所以,我即便是畫摹本,也不完全摹仿,而是有改進(jìn),并在實(shí)踐中多方探索,總結(jié)了十大新技法,開辟了許多新路子,形成自己獨(dú)有的風(fēng)格和技法,這些無疑是一種開創(chuàng)性的工作,對國畫的發(fā)展進(jìn)步有較好效果,這也是自感欣慰的。

(3) 關(guān)于書畫的拓展

     一、關(guān)于體裁與風(fēng)格:就書法而言,現(xiàn)在大多沿襲古人金、篆、隸、楷、行、草的體裁,后來又發(fā)明了黑體、藝術(shù)體等,但大多運(yùn)用在印刷上,少有作書法樣板的。風(fēng)格則是書畫家具有獨(dú)創(chuàng)性,能反映自身特質(zhì)的行書繪畫特征?,F(xiàn)在,凡談書法,往往都是拘泥于臨摹以上幾種書體,只是在風(fēng)格上有所區(qū)別,依本人看,倒不應(yīng)當(dāng)是這樣的,其實(shí),體裁上遠(yuǎn)不應(yīng)拘泥于此,我主張?jiān)谧駨臐h字書寫基本規(guī)范的前提下,依照各人的書寫習(xí)慣和現(xiàn)有基礎(chǔ),書寫出自已獨(dú)有的體裁來,如宋徵宗趙佶不就創(chuàng)造了瘦金體嗎,其實(shí),很多人都能寫出自己的體,關(guān)鍵是創(chuàng)造的某種體一定要有書法的美感度,并得到人們的認(rèn)可,這樣,就會使書法的發(fā)展百家爭艷,具有不同的個性特征,也不會因老是去臨摹別人的書法而覺得難學(xué)了。

    就繪畫而言也是一樣,也不能將山水、花鳥、人物畫搞得徑渭分明,提倡根據(jù)自已愛好和特長高興怎么畫就怎么畫,只要畫得美就好,君不見,國寶長卷《清明上河圖》即不象山水畫,也不象人物畫,也不象花鳥畫,是一幅三不象的都市風(fēng)情畫,卻是技壓群芳,獨(dú)占鰲頭,影響深遠(yuǎn)的寶貝畫卷,當(dāng)今現(xiàn)代都市數(shù)百萬座,卻見不到幾件畫都市風(fēng)情的作品,所以,要說這就是因?yàn)楸荒承┡f框框框住了,放不開視野,突不破舊制。

    就書畫風(fēng)格而言,現(xiàn)在倒是百花齊放,但現(xiàn)在有一種不良的傾向,就是以搞怪獵奇為新潮,以看不懂的畫顯示高深,倒不是說不允許搞怪獵奇,那也是一種風(fēng)格,但若書畫背離了一個美字,總覺得就不大象美術(shù)了。我始終堅(jiān)持認(rèn)為,作藝術(shù)的就是要以美的作品美的形象示人,才能得到社會大眾的認(rèn)可,以大多數(shù)人認(rèn)可的美才能作為美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。

    二、關(guān)于技法與規(guī)范:書畫是要遵從一定的技法與規(guī)范的,這是作好書畫的基本功。比如書法要練好點(diǎn)橫豎撇捺勾,要講究字體的架構(gòu),繪畫要練好各種點(diǎn)線面的畫法,要講究構(gòu)圖造型和技法運(yùn)用等,沒有這些基本功是作不好書畫,也談不上藝術(shù)性的。

    但是,現(xiàn)在也存在兩種傾向,一是把某些技法規(guī)范進(jìn)行神化,不象那樣作就不是正宗,就得不到專家認(rèn)可,例如書法必修二王顏柳,繪畫必尊宋元水墨,不然就不入流,不正宗。二是完全不遵從技法規(guī)范,隨心所欲,亂畫一氣,這兩種傾向都不利于書畫的發(fā)展,前者禁固了個性的張揚(yáng)與發(fā)揮,后者背離了美術(shù)的的美學(xué)宗旨。理智的藝術(shù)家總是在繼承前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上去積極探索具有個性化的技法和規(guī)范,使自已的作品和技藝更上一層樓。歷史上無數(shù)的大師們也正是這樣作的,因此創(chuàng)造了新的高度,樹立了自己的標(biāo)桿而名留千古,使書畫一步一步得到發(fā)展。

    三、關(guān)于內(nèi)容和思想:古代的書畫內(nèi)容存在著很大的局限性,以人物畫為例,大多是畫帝王將相,才子佳人,文人墨客,僧侶奇人的,很少有人將筆墨潑向民間大眾,現(xiàn)代人物畫的題材和內(nèi)容豐富多了,但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,大千世界千恣百態(tài),就看書畫家是否有眼光,事實(shí)上,許多書畫家由于受舊框框束傅,還沒完全把筆墨潑向四面八方,相比其它文學(xué)藝術(shù)作品所反映的內(nèi)容而言,確是太狹窄了,比如花鳥畫家是否只會畫松竹梅蘭,牡丹芍藥,其它花花草草就無法入畫,倒是齊白石老人很有開拓精神,瓜果蔬菜,耗子蝦蟲都入畫來,因此,書畫家應(yīng)跳出五行外,大膽運(yùn)用筆墨去反映各行各業(yè)人群的喜怒哀樂,去表現(xiàn)大千世畀的無奇不有。

    關(guān)于藝術(shù)的思想性也頗有爭議,有的認(rèn)為藝術(shù)是純粹的,只有娛樂欣賞功能,與思想無關(guān),有的一提思想性,就與政治,與馬列主義掛鉤,這都是偏頗的。思想性是指作品所反映的人類的各種具有積極意義的精神、情趣和意識感知。任何作品都應(yīng)當(dāng)具有這種特質(zhì),否則,其作品必然是沒有靈魂而蒼白無力的,也就沒有在世上流傳的價值。應(yīng)當(dāng)明確,任何藝術(shù)作品必須具備三大特性,一是思想性,能起到教育人的思想陶冶人的情操的作用,二是欣賞性,能體現(xiàn)很美的視覺效果,起到振奮人的精氣神的作用,三是傳承性,即能體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的特色,又有自已獨(dú)到的創(chuàng)新,并將其作成精品,能夠流傳下去,能讓后人從中吸取一些有用的東西,具備這三性,才稱得上優(yōu)秀的藝術(shù)品,那種蒼白無力,僅能供自己自娛自樂,自我陶醉的東西是沒什么價值的。

思想性還表現(xiàn)在為誰而作為誰服務(wù)的問題上,當(dāng)下的許多書畫家以為去書畫嘔歌人民大眾就是為大眾服務(wù),但他們的作品是乎是專為有錢人作的,是為博物館作的,離普羅大眾顯得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn),這是一種極不正常的現(xiàn)象。藝術(shù)離開大眾就是空中樓閣,就沒有市場,這也是許多書畫家困惑而作品又找不到出路沒有市場的根本原因。一方面是普羅大眾對藝術(shù)品的渴求,一方面卻是書畫家把價碼定得老高讓人買不起,從而在供需間設(shè)置一條鴻溝,自已把自已孤立起來。因此,應(yīng)當(dāng)遵從普遍的商品原則--薄利多銷才是出路。

(4)功夫在畫外

   畫畫說來也難,也不難。不難,是說只要掌握了繪畫的基本法則和技巧,很容易也能學(xué)會。難,是說要作好書畫那是一生功力的積累。這種功力并不單指繪畫技巧,而是指人品修煉、文學(xué)知識、歷史知識、審美情趣等,所謂功夫在畫外,就是這個道理。本人作畫最深的體會不是掌握了勾、皺、擦、染、點(diǎn)的繪畫技巧,而是收集、臨摹、深研了歷代大師的優(yōu)秀作品,并從中悟出許多思想、精神和技法。所謂先師古人,后師造化,師在這里是學(xué)習(xí)模仿的意思,意即以古人為師。造化是指自成體系,自創(chuàng)風(fēng)格,有自己獨(dú)持的見解和技法。要達(dá)到這種境界,只有深研了中國畫的歷史發(fā)展。同時深研了中國傳統(tǒng)文化,道儒法墨、諸子百家、古典詩詞、古典名著,又研究了現(xiàn)代音樂、面洋油畫、奇石古玩等,積累了較為深厚的文化藝術(shù)知識和審美觀,才能作出好作品。

假如一個畫家連中國畫怎么發(fā)展而來,先輩們創(chuàng)造了哪些法則,包含那些內(nèi)容都沒全面了解,只知用毛筆作畫,只知勾、皺、染、點(diǎn),不懂構(gòu)圖法則,造型法則等,那他只是一個砌磚瓦的泥水匠而已,因?yàn)闃?gòu)圖和造型是規(guī)劃師和設(shè)計(jì)師角色,而繪畫只是一個泥水匠角色而已,之所以一幅畫哪么有價值,絕不是單憑幾刷子泥水匠功夫就能行的。我發(fā)現(xiàn)許多畫家很愛鼓吹筆墨功夫,但對筆墨功夫的理解僅限于運(yùn)筆用墨的技法上,以為只要運(yùn)筆用墨好就可畫出好畫來,這實(shí)際上是畫家的孤芳自賞,自我陶醉。資深畫家都明白,一個成熟的畫家對怎樣運(yùn)筆用墨并不在意,因?yàn)槟侵徊贿^是信手而為的小事一樁,他們注重在畫面的構(gòu)圖造型意境氣韻上,這才是難點(diǎn)和重點(diǎn),為了求得好的圖型,才不辭千辛萬苦游歷名山大川,去搜集優(yōu)美的素材,只有初出茅廬的新手才看重筆墨功夫。

誠然,運(yùn)筆用墨可看出一個畫家的功底深淺,但若忽視了構(gòu)圖造型,單純?nèi)フ摴P墨功夫是作不出好畫的。繪畫本是造型藝術(shù),自然應(yīng)將構(gòu)圖造型放在重要位置才對。又假如一個畫家連詩詞的意境是什么意思都不明白,要畫出有意境的畫是不可能的,有一些畫家,特別是許多美術(shù)專業(yè)的學(xué)生直接把寫生的風(fēng)景稿作成畫作,實(shí)在是把繪畫看得太膚淺,實(shí)在是沒掌握到國畫的基本要領(lǐng)。又假如一個畫家連書畫的核心價值是什么都沒有正確認(rèn)識,要畫出具有美感的作品也是不可能的。繪畫本身叫美術(shù),即創(chuàng)造美的藝術(shù),沒有美感的作品還叫美術(shù)嗎。當(dāng)今畫壇有一種不正常的怪現(xiàn)象,以搞怪獵奇為能事,以金錢為價值導(dǎo)向,以出名逐利為追求目的,這樣很難出現(xiàn)好作品,于畫壇發(fā)展有百害而無益。本來,在這個泰平盛世,創(chuàng)作環(huán)境非常好,現(xiàn)代科技也發(fā)達(dá),本應(yīng)出現(xiàn)一批傳世精品的(不是出名人),讓我們共勉吧。

(5)淺談筆墨功夫

   用毛筆和墨色作書畫,是中國書畫的基本特征,所以,文人墨客很講究筆墨功夫。廣義的筆墨功夫包括作書畫藝術(shù)的各種法度和技巧,狹義的筆墨功夫?qū)V高\(yùn)用筆墨的功底和技巧,這里講的則是談狹義的。

   運(yùn)用毛筆作書畫的關(guān)健是什么,這可以從許多方面講出許多技巧性來,但我認(rèn)為最關(guān)健的是一個字,即使用毛筆作書畫要靈活運(yùn)用,不要太死板。以書法為例,往往人們練書法就非要刻意模仿二王顏柳的書法不可,就非要去臨摹某某名人的書體不可,而且往往以模仿得象與不象來評判書法的優(yōu)劣,以最難學(xué)的楷書來教啟蒙的學(xué)童,我認(rèn)為這是不對的。

   作畫也是一樣,古人創(chuàng)造了許多獨(dú)特技法,學(xué)習(xí)作畫也不一定完全遵從古人技法,例如有的作畫完全用點(diǎn)構(gòu)成,有的完全用線構(gòu)成,有的完全用面構(gòu)成,有的則由點(diǎn)線面綜合構(gòu)成,這也要根據(jù)自已愛好和習(xí)慣來決定,這樣才能體現(xiàn)自己的獨(dú)創(chuàng)性,自己的風(fēng)格,也只有這樣才能使畫壇百花齊放。

   用墨的關(guān)健則應(yīng)在一個字,墨分五色,怎樣把墨的濃淡程度掌握好,把濃淡過渡的地方過渡得自然滋潤,這是用墨的關(guān)健。就象廚師炒菜一樣,炒菜很講究火候,打鐵也講究火候,用墨也要講究火候,那里上濃墨,那里上淡墨,什么時候上墨都有講究,這樣作出的作品才有潤味,才能出好作品。當(dāng)然,說得輕巧做起難,這是要靠多年的苦練和摸索逐漸掌握的,自然也離不開先師們的指點(diǎn)和教誨,中國的書畫就是這樣代代相傳傳承下來的。

 

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