個性盡張揚，“揚州八怪”繪畫作品賞析（上）
清代中期，揚州經濟富庶，文化興盛，呈現(xiàn)出一派繁華景象。揚州畫壇人文薈萃，畫派紛呈，其中以“揚州八怪”最具影響，其承前啟后的作用在中國繪畫史上占有重要的地位，對海派及近現(xiàn)代繪畫產生了直接和深遠的影響。
“揚州八怪“雖“怪以八名”，但自清以來享有“八怪”之稱者就有15人之多?？紤]到他們的書畫風格相近，依據他們藝術成就的高低，本展覽采用了清末李玉棻在《甌缽羅室書畫過目考》中所列的8人，分別是汪士慎、李鱓、黃慎、金農、高翔、鄭夑、李方膺和羅聘。
“揚州八怪”以怪著稱，系因他們的藝術風貌背離了當時統(tǒng)治者所推崇的“正統(tǒng)”畫派。清代的正統(tǒng)畫派包括以“四王”為首的山水畫派和以惲壽平為代表的花鳥畫派，他們受明末董其昌等文人畫風的影響，講求恪守古法，到了后期更是陳陳相因，比較缺乏生氣和個性。“揚州八怪”主要繼承了明代陳淳、徐渭及清初石濤、八大山人的藝術觀念和創(chuàng)作方法，反對泥古不化，主張重創(chuàng)新、抒個性，表現(xiàn)出對現(xiàn)實的關注，拓展了文人畫的思想內涵，順應了社會和時代的審美趣味和需求。
“揚州八怪”主要以潑墨寫意花鳥畫為主，詩、書、畫、印融會貫通，豐富了繪畫的表現(xiàn)形式，并以金石書法入畫，崇尚恣肆雄強的磅礴氣勢和樸茂奇崛之美，在藝術面貌上開一代新風，具有劃時代的意義。
鄭燮
鄭燮（1693-1765年），字克柔，號板橋，江蘇興化人。他是“八怪”中最具代表性的畫家，無論在實踐和理論上皆有突出的成就。他曾任山東濰縣知縣，為官清正，關心民間疾苦。因開倉賑災，被誣告貪婪，罷官歸家，有“三絕詩書畫，一官歸去來”之美譽?；負P州以賣畫為生。善畫蘭、竹、石，尤精墨竹。取法石濤，又師徐渭、高其佩筆意，瀟灑活潑。主張學習古人要“師其意不在跡象間”，以草書、隸書之法畫蘭竹，形成了刪繁就簡、清新脫俗的個人風格，藉筆墨將其兀傲不平之氣抒發(fā)出來。創(chuàng)作理論上，提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三段論，說明藝術創(chuàng)作的三個階段，至今仍有指導意義。鄭板橋的詩詞多表達對國計民生、人倫道德的關心，他曾說：“若王摩詰（維）、趙子昂（孟頫）輩，不過唐、宋間兩畫師耳！試看其平生詩文，可曾一句道著民間痛癢？”這種為百姓著想的觀念是難能可貴的。其書法以畫法入筆 ，創(chuàng)“六分半書”，縱橫錯落，飄灑有致。
“怪”事：
【三段論與“胸無成竹”】
鄭燮在創(chuàng)作上提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三階段論，辯證地論述了藝術的創(chuàng)作過程?！把壑兄瘛笔菍ψ匀粚嵕暗母行哉J識，“胸中之竹”是經理性思考后的創(chuàng)作構思，“手中之竹”是用筆墨塑造出來的藝術形象，三者既由此及彼階段上升，又非直接地轉化。尤其是“胸中之竹”這一階段，隨時都有可能在創(chuàng)造中因靈感的火花而產生意想不到的效果。為此，鄭板橋又提出“胸無成竹”之說，即下筆時不受原有畫竹法則的束縛，而是隨手描繪，從而達到“趣在法外”的藝術境界。
【明碼標價的“筆榜”】
鄭板橋從不避諱自己寫字作畫是為謀生，他于乾隆二十四年（1759年）張貼筆榜，將自己的作品作為商品推銷，明碼標價，按質論值：“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩。書條、對聯(lián)一兩。扇子、斗方五錢。凡送禮物、食物，總不如白銀為妙。公之所送，未必弟之所好也。送現(xiàn)銀則心中喜樂，書畫皆佳。禮物既屬糾纏，賒欠尤為賴帳。年老神倦，亦不能陪諸君子作無益語言也。”明確表示最好用現(xiàn)銀來買他的字畫，其余一概免談。
李鱓
李鱓（1686-1762年），字宗揚，號復堂，又號懊道人、墨磨人等，江蘇興化人。曾以畫入宮廷充當內廷供奉，因“才雄頗為世所忌”而被排擠出宮，后以檢選出任山東滕縣知縣，為政清簡，深得百姓愛戴，卻因觸犯權貴而被罷官。之后，便往揚州賣畫。李鱓在宮廷中曾從蔣廷錫學畫工細妍麗的花卉，之后師從指頭畫家高其佩，在揚州又取法石濤，畫風發(fā)生了突飛猛進的變化。他主張繪畫要“自立門戶”，但自己的畫風卻多為繼承前人的成果變化而來。善畫大寫意花鳥，題材廣泛。精于詩書畫的結合，以題詩發(fā)揮畫意，立意不時關乎民生。用筆揮灑自如，潑墨酣暢淋漓，一反文人畫的文秀纖弱，易之以奔放豪爽之格。張庚評其畫道：“縱橫馳騁，不拘繩墨，而多得天趣?！?/p>
1756年作 上海人民美術出版社藏
此作為豎構圖，全景式布局，以斜角取勢。筆墨酣暢淋漓，利落灑脫，技巧純熟，功力深厚，率意中見純真。筆法有張有弛、有快有慢、變化豐富，墨色濃淡相宜且虛實有度。石頭以橫筆側鋒橫掃而成又略施赭色，樹木則勾畫皴擦而成。樹葉用三綠加墨直接勾畫而成。石榴和各種花朵都是勾畫后加之赭色、白粉、胭脂等色暈染，使畫面色調鮮麗多彩，高貴典雅。風格除作者之本色外，仍保留有南沙風致。
設色絹本
1766年作
1744年作
五松圖
福祿五松圖
“怪”事：
【神獸與鱔魚】
李鱓的“鱓”字，有兩種讀法，一讀為tuó，即鼉，也就是揚子鱷，在古代被視為神獸。當年李鱓在臨淄為縣令時，人皆知為李tuó，因為官老爺的名字是不能念錯的。另一種讀法為shàn，即鱔。李鱓落拓江湖，多次題畫署名為“鱔”，自認為是田間鱔魚而已。從鼉到鱔，也就是從神獸淪為普通小魚，多少反映了李鱓“兩革功名一貶官”的坎坷命運。
【寫意花鳥之前驅】
李鱓以寫意花鳥畫的成就名居揚州八怪的前列，他的可貴之處在于拓展了寫意花鳥的取材領域，將蔥、姜、瓜、茄、辣椒、茭白等一一入畫，并將詩書題跋與畫面結合，點出深意，而且擴大題詩在畫面上所占的空間，大有書畫不分、喧賓奪主之勢，實際上卻利用書畫的相生互動加強了畫面的氣勢，造成不守繩墨的奇效。李鱓的寫意花鳥筆致簡練，水墨酣暢，突破了正統(tǒng)畫派恪守古法的陳套，成為其“怪”之所在。
金農
金農（1687-1764年），字壽門，號冬心，又號稽留山民、曲江外史、昔耶居士等二十幾種，浙江杭州人。博學多才，工詩詞，精鑒賞，兼善書畫、治印。在“八怪”中，其學識修養(yǎng)最為廣博。性情孤高，曾被薦舉應博學鴻詞科，落選后心情抑郁，遂周游四方，終無所遇。晚年居揚州僧舍，以賣畫為生，至衰老窮困而死。善畫梅竹、人馬、佛像、山水等，“涉筆即古，脫盡畫家之習氣”，筆法稚拙，意境奇奧，肖像畫追求于似是非是之間，開辟了文人肖像畫領域。其書法獨創(chuàng)一種自稱為“漆書”的字體，富有金石味。詩文有《冬心詩集》、《冬心隨筆》、《冬心雜著》等。傳世的金農作品中有一部分由其弟子羅聘、項均和童子陳彭代筆，其親筆之作有《山水人物》冊、《禮佛圖》、《月華圖》等。
上海博物館藏
冬心先生的作畫時間僅十六、七年，其傳世作品必然有限。在其署款的作品中有三類：一為親筆，二為代筆，三為偽筆。三類中，親筆最少。親筆畫，如此畫者，其重要特征是，畫與字的筆法、筆性的一致。試看圖中，梅的枝干與其題詩的漆書，有著相似的松靈中的沉著，舒緩而鮮明的節(jié)律。這種一致性發(fā)自內在性靈，是摹仿不出的。
壬午（1762）年作
上海博物館藏
北京故宮博物院藏
南京博物院藏
梅花圖 軸
梅花
梅 立軸 水墨絹本
“怪”事：
【柳絮飛來片片紅】
金農客居揚州，某日一鹽商宴客，席間有人提出以古人詩句“飛紅”作為酒令。輪到這位鹽商時，他苦思冥想才吟出一句“柳絮飛來片片紅”。眾客嘩然，雪白的柳絮如何能片片紅，認為是他信口胡謅，正論罰間，金農起身說道：“這是元人詠平山堂的詩，他引用得很正確?！北娙瞬恍?，要求吟出全篇，金農誦道：“廿四橋邊廿四風，憑欄猶憶舊江東。夕陽返照桃花渡，柳絮飛來片片紅?！北娙她R嘆先生的博學。而事實上，這是金農隨口作出為鹽商解圍的。鹽商自然大喜，第二天就送了不少銀兩酬謝金農。
【漆書】
金農向以隸書見長，他的隸書得力于《西岳華山碑》，圓筆為主，樸厚飄逸。后來，他受《禪國山碑》和《天發(fā)神讖碑》的影響，字體方中見圓，橫粗豎細，變隸書的扁平結體為縱長，逐漸向奇崛險勁轉變。在不斷揣摩的過程中，金農以截豪禿筆作橫畫粗短、豎畫細勁、雄奇恣肆、斬釘截鐵的方筆字，“漆書”應運而生，體現(xiàn)了金農獨特的個性。
高翔
高翔（1688-1752年），字鳳岡，號西唐，又作犀堂、西堂、樨堂等，別號山林外臣，江蘇揚州人。一生布衣，性格清高孤傲，與汪士慎意氣相投。青年時便與寓居揚州的石濤建立了深厚的友誼，石濤死后，高翔每年為他掃墓，直至辭世，可見受其影響之深。善畫山水，其次是梅花。山水畫取法弘仁、石濤，用筆簡練秀雅，但大幅山水缺乏氣韻，筆墨松散，然取材于揚州的近景山水則別具情趣。高翔與汪士慎皆以梅花名世，又各具特色，金農評道：“畫梅之妙，在廣陵得二友焉。汪巢林畫繁枝，高西唐畫疏枝，皆是世上不食煙火人?！鄙冒朔謺?，工篆刻，師法程邃，與汪士慎、丁敬齊名。又與高鳳翰、潘西鳳、沈鳳并稱“四鳳”。能詩，其子高增輯其遺詩成《西唐詩鈔》，惜已失傳。
畫面構圖簡潔明晰，院落和房舍散布，古樹參天，江中一渡船，船上人物以最簡潔的筆調勾成，不能再減少一筆，而人的動態(tài)已被表現(xiàn)得十分清晰，作者功力由此可見。
夏山草廬
這幅《彈指閣圖》正是這種特色的具體表現(xiàn)。竹門、籬笆、古樹、鳥巢、人物烘托著一個小小的佛龕，肅穆幽雅、煞是宜人，然而這只是內境實物，目光向上眺望時，則是長題、天空。那偌大的空白，正是高翔宏大氣度的生動表現(xiàn)，正是高翔的宏大氣度與秀逸雅靜相融合的結晶。高翔《彈指閣圖》畫了大小、長短不同的三幅分送友人。揚州博物館那幅是接近方形的（68.5×38厘米），本幅則是長形的（132×31.5厘米）。由于它長，在表現(xiàn)上述特點上便占了便宜。
彈指閣
揚州市博物館藏
《彈指閣圖》畫繪竹門籬笆的庭院里幾株老樹枝干挺拔，古藤縈繞，樹葉有的線勾，有的墨點，濃淡互襯。右邊樓屋便是“彈指閣”，建構奉愫平正，簡潔大氣，在芭蕉、竹林的掩映下，更見幽雅之韻。院中的兩個人物，一執(zhí)杖，一躬身，似在相互交談，雖寥寥數筆，造型簡練，卻栩栩如生，微妙傳神。在這靜謐安詳的氛圍之中，這樣的人物形象處理，給人一種超然脫俗、不食人間煙火的味道。行筆錯落有致。以淡墨勾潤，濃墨點視，清疏中流露出一股秀逸的氣息。人物刻劃，寥寥數筆，神情動態(tài)，栩栩如生。詩題與畫意，渾然一體，耐人尋味。此圖不僅是高翔的寫實佳作，也是珍貴的歷史文獻資料。
溪山泛舟圖
山水
“怪”事：
【剩有詩人過墓門】
寫意畫大師石濤晚年寓居揚州，在大東門外臨溪筑大滌草堂，與高翔家近鄰。當時高翔尚年幼，石濤比他大四、五十歲，兩人卻結下了亦師亦友的忘年之交。石濤去世時，高翔年僅20歲。自此以后，每逢春天，他便去為石濤掃墓、祭酒，至死從未停歇。詩人閔簾風以“可憐一石春前酒，剩有詩人過墓門”之句盛贊高翔的品行。
【書余】
高翔題畫，創(chuàng)書余之說，意思是自己的畫僅是書法之余事，譬如先有唐詩后有宋詞，可見其對書法自視甚高，不肖為畫工也。中國文人畫的重要特征是以詩書入畫，具有強烈的書卷氣息，而不是色彩濃烈、描摹工細的院體畫或工匠畫。高翔以書意入畫，畫面中自然表現(xiàn)出書法用筆的靈動飛揚。
聯(lián)系客服
