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中國戲曲源遠(yuǎn)流長，劇種繁多，中國幅員遼闊，各地語言風(fēng)俗差異很大，這一切決定了戲曲音樂風(fēng)格的豐富多彩，四百多個劇種四百多種風(fēng)格；悠久的歷史使人們可以從中找到古代的民歌、器樂、舞蹈、說唱、宗教、宮廷等音樂遺存；厚重的藝術(shù)積淀形成的創(chuàng)作方式包含簡單技法、復(fù)雜技法、乃至現(xiàn)代技法，包括獨唱、對唱、重唱、合唱、和聲織體、復(fù)調(diào)織體等表現(xiàn)形式。具有如此多的藝術(shù)信息量是世界上獨一無二的。下面做一簡略敘述，作為拋磚引玉與專家學(xué)者共同探討。

1、保存著珍貴的古代音樂成分

流行于福建泉州地區(qū)的古老劇種梨園戲，它的音樂唱腔屬于南曲系統(tǒng)的曲牌體結(jié)構(gòu)，曲牌大多來源于唐宋時期的大曲和法曲、民間音樂，其中現(xiàn)在還常用的曲牌《摩訶兜勒》《太子游四門》《霓裳羽衣曲》等仍繼承著較多的古曲成分，在唱詞音韻上保留了許多古語言成分。

絲弦戲是河北省的一個古老戲曲劇種，屬北曲系統(tǒng)的弦索腔。據(jù)考證，絲弦戲是由金元時期流行于河北的木偶戲演變而來，保留到現(xiàn)在的“官調(diào)耍孩兒二板”就是當(dāng)初木偶戲的典型唱腔形式，絲弦戲的常用曲牌《山坡羊》《鎖南枝》《黃鶯兒》等仍然保留元代時河北城鄉(xiāng)盛行的俗曲“小令”特征。

眾所周知，當(dāng)代演出的昆曲唱腔是來源于請乾隆年間成書的《九宮大成》收錄的曲牌，該書涵蓋了唐、五代、宋詞、金元諸宮調(diào)、元代散曲、明朝散曲等宮廷、民間音樂的曲譜，可謂是中國古代音樂的資料寶庫；京劇及其它地方戲劇種也都或多或少的保留著當(dāng)?shù)毓糯耖g音樂的因素。

研究戲曲中的這一現(xiàn)象很有現(xiàn)實意義，由于歷史條件的限制，許多古代的音樂遺產(chǎn)沒能完整保持下來，現(xiàn)代人如何創(chuàng)作出既有古代神韻又有地方色彩的音樂作品？從相對傳承歷史悠久的戲曲藝術(shù)中尋找可借鑒的音樂素材是可行的捷徑。

2、蘊(yùn)含著現(xiàn)代作曲技法的因素

現(xiàn)代普通音樂中倍受推崇的創(chuàng)作技法，在傳統(tǒng)戲曲音樂中幾乎都可以找到例證。比如在板腔體戲曲劇種中用基本腔調(diào)衍生出各種板式唱腔的方法，就與大型音樂作品常用的音樂主題發(fā)展技法類似，只不過現(xiàn)代音樂的主題音調(diào)隨作品的不同而變換，而戲曲是為了保持劇種的風(fēng)格不變，其基本腔調(diào)是相對固定的，但可以隨劇目的不同而加以修飾。另外，基本腔調(diào)是由一組劇種的特征音列變化發(fā)展而來，這與現(xiàn)代音樂的動機(jī)發(fā)展技法道理相同。

再比如黃金分割原則，大凡優(yōu)秀的經(jīng)典音樂作品大多遵循這一人類共同承認(rèn)的美學(xué)原則，筆者曾嘗試分析過京劇、河北梆子的一些經(jīng)典傳統(tǒng)唱段，發(fā)現(xiàn)戲曲的唱腔雖然是由若干上下句的對應(yīng)結(jié)構(gòu)組成，但上句與下句很少是方整型的，大多是上短下長或上長下短結(jié)構(gòu)，而兩句的分割點基本遵循黃金分割比例，整段唱腔的板式轉(zhuǎn)換位置也基本遵循黃金分割比例，即都是在大約接近五分之二或五分之三多一點的位置。

一些所謂前衛(wèi)的音樂家用菲波那契數(shù)列結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的作品，其運(yùn)用的重拍遞增遞減技法，其實與我們戲曲的板式變化大同小異，通常一個成套唱腔基本是由散板、一板三眼（4/4節(jié)拍）、一板一眼（2/4節(jié)拍）、有板無眼（1/4節(jié)拍）組成，強(qiáng)拍重音是遞增式的；還有戲曲的打擊樂，用節(jié)奏的變化形成的鑼鼓經(jīng)，其鑼鼓點的強(qiáng)拍遞增遞減、增減交替的組合許多也是與菲波那契數(shù)列結(jié)構(gòu)類似的，如《搜場》的強(qiáng)拍位置變化（匡代表強(qiáng)拍）：匡才另才匡才另匡另匡依才匡。強(qiáng)拍是在第一五八十十三的位置出現(xiàn)，強(qiáng)拍間隔單位是四個三個兩個三個一個。戲曲整個鑼鼓經(jīng)的節(jié)奏演變就是由簡到繁由繁到簡的循環(huán)，這與菲波那契數(shù)列的原理是相同的。至于多調(diào)性的運(yùn)用，從古代北曲諸宮調(diào)的演唱直到現(xiàn)代戲曲聲腔（以京劇為代表）的轉(zhuǎn)換形式都保留多調(diào)性的特點，而且調(diào)性的轉(zhuǎn)換手法多樣，既有同宮系統(tǒng)的多種調(diào)式交替也有宮音轉(zhuǎn)移的多次轉(zhuǎn)調(diào)。

3、為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作提供營養(yǎng)

隨著時代的發(fā)展，中國戲曲的魅力和影響力已經(jīng)被越來越多的專家學(xué)者認(rèn)識，其中不少名家還到戲曲寶庫里吸收營養(yǎng)以豐富自己的創(chuàng)作和研究。例如當(dāng)代著名作曲家葉小剛、郭文景、高為杰等教授不僅在戲曲音樂的研究方面大有建樹，還親自參加戲曲劇目的音樂創(chuàng)作實踐，葉先生承擔(dān)了大型昆曲劇目《貴妃東渡》的作曲任務(wù)，他用一句昆曲風(fēng)格的旋律做主題貫穿全劇的音樂唱腔，用交響樂隊合唱隊進(jìn)行伴奏，使古老的昆曲具有了濃重的現(xiàn)代感。郭先生在小劇場京劇《穆桂英》一劇中不僅在京劇唱腔個性化、性格化方面進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，還在樂隊的伴奏中探索了用最少樂器發(fā)揮最大作用的配器技巧，更極大發(fā)揮打擊樂器的作用，使之成為表達(dá)人物心理活動、配合人物情緒變化、烘托劇情意境的有效手段。高為杰先生創(chuàng)作的聲樂套曲《元曲小唱（三首）》，明顯吸收了昆曲的旋律動機(jī)，寫出了既具有古典韻味又富有現(xiàn)代感的獨特經(jīng)典之作。他們還鼓勵并指導(dǎo)自己的學(xué)生到戲曲音樂中尋找素材進(jìn)行創(chuàng)作，如葉小剛先生的學(xué)生方崠青就創(chuàng)作了題為《林沖》《手眼身法步》等以戲曲音樂為素材的成功作品。直接借鑒戲曲音樂創(chuàng)作歌劇的成功例子如《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等更是不勝枚舉。

特別值得一提的是當(dāng)代著名作曲家如趙季平、郭文景、陳怡、何占豪、譚盾等都有過在戲曲劇團(tuán)工作的經(jīng)歷，即使最年輕的方崠靑也是自小就在戲曲環(huán)境中長大，他的父親就是頗有成就的戲曲音樂家，劇團(tuán)負(fù)責(zé)人。可以說這些音樂精英們的成就都與戲曲的熏陶分不開。所以在音樂院校中加強(qiáng)戲曲音樂的教育是大有益處的。

以上著重從創(chuàng)作角度概括介紹了戲曲音樂的主要意義，目的是拋磚引玉，希望引起音樂界人士多關(guān)注和研究戲曲音樂。當(dāng)你深入接觸戲曲以后，你就會發(fā)現(xiàn)其中有取之不盡的藝術(shù)財富。

作者：楊廣金