傅抱石/湘夫人/104×60.3cm/紙本設(shè)色/1943年/故宮博物院藏
1934年9月，時(shí)在東京留學(xué)的傅抱石集采歷代先賢名家關(guān)于中國繪畫精辟論述之精華，間以導(dǎo)師金原省吾和日人東洋畫學(xué)名家關(guān)于中國繪畫之相關(guān)論述若干則編成《中國繪畫理論》，凡三部三十六論三百余則，泛論之部含分：一般論、修養(yǎng)論、造意論、神韻論、俗病論；總論之部分：造景論、布置論、筆墨論、設(shè)色論、臨摹論、款題論；分論之部分：林木論、山石論、皴擦論、點(diǎn)法論、裝飾論，以學(xué)術(shù)的眼光將古代畫論擇要編輯，并略加點(diǎn)評(píng)，實(shí)為不可多得的參考書，出版后立即引起廣泛的關(guān)注，并在較短的時(shí)間內(nèi)幾度再版。在20世紀(jì)30年代，這項(xiàng)帶有一定研究意義的工作無疑也具開拓性的，理應(yīng)引起我們的重視。傅抱石也由此成為當(dāng)年為數(shù)不多的中國古代畫論美術(shù)史學(xué)者之一。更值得一提的是，該著雖為畫論類編，但列有傅抱石自見若干，的確別開生面。當(dāng)然，這點(diǎn)觀點(diǎn)自然體現(xiàn)了青年傅抱石的繪畫思想，對(duì)研究傅抱石早年的繪畫創(chuàng)作無疑具有啟發(fā)意義。以往，或許囿于中國畫論類編之體例，該著尤其是其中傅抱石的若干畫語一直未能引起研究者的重視。今為了便于讀者了解傅抱石的理論見解，整理輯錄共123則，使之更為直觀。需要說明的是，傅抱石的有些見解往往隨文而發(fā)，頗見其編撰思路。為了避免斷章取義，編者根據(jù)需要酌情對(duì)相關(guān)條目作了文字上的銜接處理。萬新華記于辛卯仲冬。
愷之“遷想妙得”一語，為中國繪畫理論上最初有力之發(fā)示。足開謝赫六法之先河。其想不遷，其得決不妙。
水墨渲染，造化自然。右丞一呼，中國繪畫之基立矣。
繪畫原為胸中之事耳，故宏圖可，小景亦可?？串媱t為感應(yīng)之事也，必以林泉之心臨之。
吾國畫人，狂稱“仿古”。道濟(jì)謹(jǐn)嚴(yán)其義曰：“識(shí)之具也”。而化在“我”。夫“我”，任人而有，任人而不知。是以暢言“我之為我自有我在”，只有古就“我”，而“我”必須卓然入畫。則此畫面始有“我”，始有生命。西哲畫人之言“自我”，即此義也。
米友仁因子云而以“畫之為說亦心畫也”。道濟(jì)則具體論之。六如則以為氣韻之所從自。
清王概《學(xué)畫淺說》云：“然欲無法，必先有法。欲易先難，欲練筆簡(jiǎn)凈，必入手繁縟?！贝苏摌O是！可欽可敬！余嘗謂畫道之難，至今極矣!必從最繁而至最簡(jiǎn)，最似而至不似。
凡初學(xué)作畫，不得隨體而似也。然不可謂畫之極境。漸進(jìn)而似矣！又漸進(jìn)而不似矣。此不似，實(shí)似也。竊以如下圖：
不似—似—不似
入手—經(jīng)過—最后
士人作家，全以本人分其涇渭，人品崇高，胸襟開拓，雖工亦不板細(xì)；人品低下，胸襟狹隘，雖妙亦含死氣。
一勾一點(diǎn)中，自有煙云，董北苑最稱擅長。此俗套之比比皆是也。
精神團(tuán)聚處，即近人所謂畫面重心也。
自然一大畫本也。觀者萬千，而悟者不一二，至于“妙”悟，非物我兩忘離形去智不辦。修養(yǎng)之義大矣！
第一須絕去一切雜欲。
天才學(xué)力，均應(yīng)并有。所謂因其性之所悟，求其學(xué)之所資。
多讀書自有“文”。
漁山為清六家之冠。觀其遺作，筆筆雄渾，其意境之高可想?！w藝術(shù)完全為有妙覺而后發(fā)妙興，而后有妙作。屈子《離騷》，彥和亦謂：“其江山之助乎?”
畫人求名心急，最是大病，應(yīng)力事修養(yǎng)泰然。畫外一切，所不計(jì)及。
畫面一切，皆“我”之精神，“我”之生命，“我”之人品不高。欲求畫格之高，其可得乎?
每讀歷代大畫人傳記，均具獨(dú)特奇異之行，瀟灑出塵之想，絕無塵俗鄙夫而傳世者。余欲敬愿凡學(xué)中國繪畫者，充量摩味此等載籍，保證靈犀豁然，下筆超逸。雖筆墨有所不逮，而決有引人入勝之點(diǎn)。
太史公云：“走盡天下名山大川”，余謂乃為畫人說也。
胸中富有丘壑者。確有“意所未設(shè)，筆為之開”之妙境。
叔明為趙吳興外甥，曾一度為泰安知州耳，即罹“未免貪榮附熱”之誚?？刹簧鳉e?
既想古人，當(dāng)想自己。
千古畫人，無一好名貨殖之徒。子履于此，特闡明之，亦以世之通病，不能已于言也!
吾人既明，畫為“我”之畫，則未畫之前，“我”仍在也。既畫之后，“我”亦在也?！拔摇敝砸朴诋嬅妫爱嬅嬷匀菔堋拔摇?，不能毫無覺動(dòng)。設(shè)無此覺動(dòng)，畫面所容受必非具體，“我”之移于畫面，亦必非痛快。故須“意”在筆先，始能具體而益痛快！所謂“意”即“我”之意，即“覺動(dòng)”也。董宗伯云：“右丞以后，作者各出'意’造?！?/span>
元黃子久云：“松樹不見根，喻君子在野，雜樹喻小人崢嶸之意?！弊泳么苏?，僅見一斑。董宗伯曰：“寄樂于畫，自黃公望始開此門庭耳!”子久又曰：“畫不過意思而已?！敝袊L畫至此不但完全脫離政治禮教束縛，且進(jìn)而為純正藝術(shù)，子久之功宏矣！意固可造者也。此亦造意之一法。
造意固未易言，若一味狂亂，詡言寄托深遠(yuǎn)，可乎?
“有動(dòng)于中”，意在筆先矣。麓臺(tái)雖名曰“仿大癡”，而猶云：“以余之筆，寫余之意”，是麓臺(tái)之大癡也。
浦山論畫，多出創(chuàng)見，能道人之所不敢道。只要有“意”，青綠亦可，水墨亦可。若無“意”，雖如倪迂之高簡(jiǎn)，大癡之蒼穆，亦是俗品。故于有清一代，獨(dú)罵王石谷，直是大大卓識(shí)，大大膽量。
石谷清麗，而泰破碎，吾信此論。
畫須造“意”，尤須造得“無意”，又進(jìn)一著矣。
顧愷之《魏晉勝流畫贊》曰：“有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”此論雖為人物而發(fā)，然全謂作畫必須處處顧到，不可在偏僻處敷衍。例如作人物者，面目稍稍用心，衣衫陪襯，則草率不堪；作山水者，主峰主樹，稍稍用心，屋木橋梁，則草率不堪。一毫之失，神氣即變。
元四大家為黃公望子久、王蒙叔明、倪瓚云林、吳鎮(zhèn)仲圭，皆在野文人。趙松雪以宋宗室而仕元，其節(jié)已不高，安得廁四大家之列?
看樹之法，此即運(yùn)用主觀也?！皞魃裾?，必以形?！薄耙浴弊执笠⒁猓^“轉(zhuǎn)工轉(zhuǎn)遠(yuǎn)”也!
焦墨用于最后，切勿初畫時(shí)便用之。
氣韻非云煙霧靄，固也。然孔石村以為筆致縹緲，通幅皆有靈氣。所謂天地真氣，亦托筆墨以見。
余謂“墨中氣韻”本易做到，但不可即此而止，蓋初學(xué)所必經(jīng)之過程也。
氣韻必具骨法，骨法者，即前人所云“格法”也，即現(xiàn)今所謂輪廓也。
俗病論者眾矣，如郭熙所云，自是顯而易見者。但最大而難救者，莫如“心胸有塵俗之氣”。
作畫鉤寫初稿，自昔以柳枝曬干燒朽，因便以拍脫，不著痕跡。余常病柳炭之費(fèi)事而易斷裂，乃以草紙搓成紙筆，愈緊愈妙，然后以火燒之，俟燒枯約半寸，又速以筆筒逼熄，隨即可用，非凡順手。學(xué)者曷一試之?
習(xí)氣最是大病。
初學(xué)畫者，切不可好奇務(wù)高，以合時(shí)好。安古吳昌碩氏，以五六十年寫篆之歷史，出而為花卉，為蔬果，其跡簡(jiǎn)道而味彌永，曾風(fēng)漫中國矣!是以稍解執(zhí)筆者，無不以吳氏畫境自居，遂至荒謬絕倫，笑話百出。噫!何昌碩之多邪?徒見其野氣滿紙而已。殊不知吳氏畫，尚有數(shù)十年基本功夫。欲學(xué)吳，何不先從此入手?故華氏之說，余必知其痛心已久而始發(fā)也。
董元曰：“外師造化，中得心源”，造化一莫大之真景，“須去其繁章，采其大要”。余以一去一采大非易易！故胸中必先具最高標(biāo)準(zhǔn)，以測(cè)自然，合者采之，不合者去之。但此標(biāo)準(zhǔn)不盡人皆有，有亦不盡皆最高。是以首應(yīng)嫻諸景法運(yùn)諸心胸，然后靈機(jī)一動(dòng)，妙景即生，景外之意，不期而自至也。意外之妙，不期而自生也。
初學(xué)作畫，不能遺卻客體。鄒小山所謂：“形之不全，神將安附?”山水之遠(yuǎn)近曲折，花鳥之修短異同，必須考察精詳，然后察其偃仰動(dòng)靜之態(tài)，風(fēng)晴雨雪之變，一一熟諳于胸，則出筆不悖于自然，而能發(fā)抒己意。
元黃公望《寫山水訣》云：“皮袋中置描筆?；蛴诤镁疤帲姌溆泄之?，便當(dāng)模寫記之。分外有發(fā)生之意?！贝顺鯇W(xué)之初步功夫，究西畫者，倡言“寫生”，謂此法中國不取，誣矣!子久為元代大師，極力主張“畫不過意思而已”者，然此基本練習(xí)，猶以為不可廢。蓋樹石最病雕琢，從來畫人罔不注力于此。余謂可常攜圖紙鉛筆，隨時(shí)寫作，久之自然生氣激發(fā)，神韻悠然，只要有恒，裨益當(dāng)不淺鮮也，西人所云“速寫”Sketch與此相仿。
明沈?yàn)疲骸耙环杏胁痪o不要處，特有深致?！贬尩罎?jì)亦曰：“山水真趣，須是入野看山時(shí)見他，或真或幻，皆是我筆頭靈氣。下手時(shí)，他人尋起止不可得，此真大家也。不必論古今矣!”此二則，須有相當(dāng)境界后，始能得之，若初學(xué)即講“不緊不要”，不用朽炭則殆矣。
江上《畫鑒》，為清代論畫最理致而又典雅之書，大足為法。
明唐志契曰：“畫必須靜坐，凝神存想?！鄙旒堊鳟嫊r(shí)，其造景當(dāng)如此，所謂“好住手，便住手；不住手，又多一番蛇足。”意外之妙，即依此而得。
“以情造景”，固畫人造景之上上乘，但初學(xué)者游覽既虧，練習(xí)復(fù)少，“情”尚不知，“景”憑何造?及揮灑日久，各種單元(如樹、木、山、石……)均應(yīng)手可成，古人名本，寓目又多，然后即景生“情”，即情造“景”，非一蹴可幾。
行筆布局之間，正畫者盡思寄境之時(shí)，蓋景生于情，托于手，授于紙絹。在此過程中，實(shí)態(tài)不厭“停筆”而“細(xì)商”之。每有因一樹、一石、一人、一船、一坡、一橋之遷移加減，而頓使畫面奇辟幽深者，設(shè)立境而后，即魯莽揮毫，結(jié)果必不如意，慎之，慎之!
宗炳《畫山水序》，為吾國最古之透視畫法，距今約千五百余年。其“去之稍闊，則其見彌小”、“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之回”數(shù)語尤合科學(xué)，精絕莫京，惜國人不知研究耳。
布置忌用成稿，成稿有限者也，以靈活之筆墨，供有限之束縛，其結(jié)果終有山窮水盡之一日。
清方薰曰：“作畫起首布局，卻似博弈。隨勢(shì)生機(jī)，隨機(jī)應(yīng)變?！贝藙t雖空言，然其病極著，不可不知也。
近人學(xué)米者，大都不用輪廓，純以水墨漬成，此墨豬也。殊不知，亦有輪廓，亦有勾研，蓋中國繪畫，崇尚骨法用筆，反是決不成畫。
清秦祖永嘗云：“作畫先從樹起，此一定之法?！庇嘣唬贾靡鄰臉淦?。
中國繪畫，合之得骨法之精神，解之見用筆之情感。試以方形，端若君子；曲線邪筆，便不安定，雖“曲”、“趣”、“叐”、“枉”，而“嵩高”、“方丈”、“太華”、“龍準(zhǔn)”之情生焉！
凡作畫，須先洗筆。
用墨用筆之說極伙，有個(gè)性習(xí)慣關(guān)系。余以為墨用最上油煙（通曰頂煙）愈老愈妙。筆以羊毫為主，以兼毫為輔。
鄒一桂以為潑墨不可學(xué)所見甚是，蓋初學(xué)有筆尚不能如意，況不用筆邪?其言曰：“唐時(shí)王洽，性疏野好酒，醺酣后，以墨潑紙素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，為山石云水，倏忽造化，不見墨污。后張僧繇亦工潑墨，嘗醉后以發(fā)蘸墨涂之。凡畫不用筆者，吹云潑墨，水畫、火畫、繡畫，皆非正派，故不足取?！?/span>
先蘸水，后蘸墨，此一定之法。
向言“畫用焦墨生氣韻”，然“焦”非“枯”也，當(dāng)善察之。
古畫多濕筆，從元四家后始用干筆，此吾國畫學(xué)史一大變遷，至有清而干筆尤盛。清唐岱云：“蓋濕筆難工，干筆多好。濕筆易流于薄，干筆易于見厚。濕筆渲染費(fèi)工，干筆點(diǎn)曳便捷，此所以爭(zhēng)趨之也?！贝苏Z恰中弊病。余以過濕易甜。甜近于俗，過干易疏，疏鄰于枯，折而中之可也。
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