（一）品評論 謝赫的“六法”
畫有六法……六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應(yīng)物象形是也；隨類賦彩是也；五經(jīng)營位置是也；六傳移模寫是也，
——南齊。謝赫《古畫品錄序》
荊浩的“六要”：
夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。
氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪拔大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。
——五代。荊浩《筆法記》
品畫：
自古鑒賞家分品有三；曰神，曰妙，曰能。獨唐朱景玄撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品，其后黃體復(fù)作《益州名畫記（錄）》，乃以逸為先，而神、妙、能次之。景玄雖云逸格不拘常法，用表賢遇，然逸之高，豈得附于三品之末，末若休復(fù)首推之為當(dāng)?shù)?。至微宗皇帝，專尚法度，乃以神、逸、妙、能為?nbsp;
——南宋 鄧椿《畫繼卷九雜說論遠(yuǎn)》
?。ǘ┬紊裾?br>畫者謹(jǐn)毛而失貌。
——西漢 劉安《淮南子卷十七說林訓(xùn)》
形神論（二）
論畫以形似，見與兒童鄰。
賦詩必此詩，定知非詩人。
詩畫本一律，天工與清新。
邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。
如何此兩幅，疏淡含精勻。
誰言一點紅，解寄無邊春。
北宋 蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》二首之一
形神論（三）
仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。
元 倪瓚《清 閣全集卷十答張藻仲書》
?。ㄈ忭嵳?br> 氣韻論（一）觀者先看氣象，后辨清濁。
——（傳）唐 王維《山水論》
氣韻論（二）山水之象，氣勢相生。
——五代 荊浩《筆法記》
?。ㄋ模┮饩痴?br> 意境論（一）
真山水之煙嵐，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。
——北宋 郭熙、郭思《林泉高致山水訓(xùn)》
意境論（二）
春山煙云連綿人欣欣，夏山喜木繁陰人坦坦，秋山明凈遙落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂?？创水嬃钊松艘猓缯嬖诖松街?，此畫這景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游?？创水嬃钊似鸫诵?，如將真即其處，此畫之意外妙也。
——北宋 郭熙、郭思《林泉高致山水訓(xùn)》
?。ㄎ澹╋L(fēng)格流派論
禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、伯 ，以及馬、夏輩；南宗則王摩詰始用瀉淡，一變鉤斫之法，其傳為張 、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，回出天機；筆意縱滿，參平造化者。東坡贊吳道子、王維畫，亦云：“吾于維也無間然?！敝栽?。
文人之畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子；李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來；直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳；吾期文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也。
——明 董其昌《畫旨》
（六）章法論
章法論（一）
凡畫山水，意在筆先。
——（傳）唐 王維〈山水論〉
章法論（二）
凡未操筆，當(dāng)凝神著思，豫在目前，所以意在筆先，然后以格法推之，可謂得之于心，應(yīng)之于手也。
——北宋 韓拙〈山水純?nèi)?br> 章法論（三）
未落筆時先須立意，一幅之中有氣有筆有景，種種具于胸中，到筆著紙時，直追出心中之畫，理法相生，氣機流暢，自不與凡俗等。
——清 蔣和〈學(xué)畫雜論立意〉
?。ㄆ撸┕P墨論
筆墨論（一）
筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。
——北宋 韓拙〈山水鈍全集〉
筆墨論（二）
以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。
——明 董其昌《畫旨》
?。ò耍┰O(shè)色論
畫中設(shè)色之法與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣，故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透紙背，大約在此。今人但取傅彩悅目，不問節(jié)腠，不入 要，宜其浮而不實也。
——清 王原祁《麓臺題畫稿仿大癡》
?。ň牛┰姰嬚?br> 詩畫論（一）
畫與詩，皆士人陶寫性情之事；故凡可以入詩者，均可以入畫。]
——清 沈宗騫《芥舟學(xué)畫編卷二山水避俗》
詩畫論（二）
畫筆善狀物，長于運丹青；
丹青入巧思，萬物無循形。
詩筆善狀物，長于運丹誠；
丹誠入秀句，萬物無遁情。
——北宋 邵雍《伊川擊壤集》卷十八
?。ㄊ嬚?br> 畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒在乎執(zhí)筆沉著痛快。人能知善書執(zhí)筆之法，則知名畫無筆跡之說。故古人如孫太古，今人如米元章，善書必能畫，善畫必能書，書畫其實一事爾。
——南宋 趙希鵠《洞天清錄古畫辨》
●中國畫論名言
繪畫修養(yǎng)論
[明]王世貞
語曰：“畫，石如飛白木如籀。”又云：“畫竹，干如篆，枝如草，葉如真，書如隸?！惫?、唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中來，此畫與書通者也。至于書體，篆隸如鵠頭、虎爪、倒薤、偃波、龍鳳麟龜、魚蟲云鳥、鵲鵠牛鼠、猴雞犬兔、科斗之屬；法如稚畫沙、印印泥、折釵股、漏痕、高峰墜石、百歲枯藤、驚蛇入草；比擬如龍?zhí)⑴P、戲海游天、美女仙人、霞收月上；及覽韓退之《送高閑上人序》，李陽冰《上李大夫書》，則書尤畫通者也。
——《藝苑 言》
繪畫繼承論
[明]陳洪緩
今人不師古人，恃數(shù)句舉業(yè)饾丁，或細(xì)小浮名，便揮筆作畫，筆墨不暇責(zé)也，形似亦不可比擬，哀哉！欲微名供人指點，又譏評彼老成人，此老蓮所最不滿于名流者也。
——《玉幾山房畫外錄》引
繪畫理意論
[清] 鄭績
嘗見人寫《春夜宴桃李園圖》，于樹林中燈籠高掛，大失題主。作者意為秉燭夜游句發(fā)揮，反輕飛羽觴而醉月，不思太白之意重在醉月，而秉燭不過引古人以起興耳，非此時之事也。既有月色，何用燈光？所謂畫蛇添足矣。然于筆硯杯盤之處，近點掉燈一二，未嘗不可。高懸桃李上與月爭光，則斷乎不宜。故曰學(xué)畫貴書卷，作畫要達(dá)理。
——《夢幻居畫學(xué)簡明·論景》
繪畫形神論
[明] 莫是龍
傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也。
——《畫說》
繪畫境界論
[宋] 蘇軾
味摩詁之詩，詩中有畫；觀摩詁之畫，畫中有詩。詩曰：“藍(lán)田白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣?！贝四υb之詩?；蛟环且?，好事者以補摩詁之遺。
——《東坡題跋·書摩詁藍(lán)田煙雨圖》
山水畫論
[清] 朱若極
得乾之理者，山川之質(zhì)也。得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲一。一有不明，則萬物障；一無不明，則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。山川，天地之形也。風(fēng)雨晦明，山川之氣象也，疏密深遠(yuǎn)，山川之約徑也；縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也，陰陽濃淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之聯(lián)屬也；蹲跳向背，山川之行藏也。天之權(quán)也。博厚者，地之衡也。，風(fēng)云者，天之束縛山川也。水石者，地之激躍山川也。非天地之權(quán)衡，不能變化山川之不測；雖風(fēng)云之束縛，不能等九區(qū)之山川于同模；雖水石之激躍，不能別山川之形勢于筆端。且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也；以一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之形勢，度地土之廣遠(yuǎn)，審峰嶂之疏密，識云煙之蒙味，正踞千里，邪睨萬重，繞歸于天之權(quán)、地之衡也。天有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈；我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于山川也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。
——《石濤畫語錄·山川章第八》
畜獸蟲魚畫論
[清] 方 薰
錢舜舉《草蟲卷》三尺許，蜻蜒、蟬、蝶、蜂、蜢類皆點簇為之，物物逼肖，其頭目翅足，或圓或角，或沁墨或破筆，隨手點抹，有蠕蠕欲動之神，觀者無不絕倒。畫者初未嘗有意于破筆沁墨也，筆破墨沁皆弊也，乃反其得其妙，則畫法之變化，實可參乎造物矣。
——《山靜居畫論》
[清]松年
書畫以人重，信不請誣也。歷代工書畫者，宋之蔡京、秦檜，明之嚴(yán)嵩，爵位尊崇，書法文學(xué)皆臻高品，何以后人吐棄之，湮沒不傳？實因其人大節(jié)已虧，其余技更一錢不值矣。吾輩學(xué)書畫，第一先講人品，如在仕途亦當(dāng)留心史治，講求物理人情，當(dāng)讀有用書，多交有益友。其沉湎于酒，貪戀于色，剝削于財，任性于氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財輕友，認(rèn)利不認(rèn)人，動輒以畫居奇，無厭需索，縱到三王吳惲之列，有此劣跡，則品節(jié)已傷，其畫未能為世所重。
[明]莫是龍
昔人評大年畫，謂得胸中千卷書更奇古。又大年以宋宗室不得遠(yuǎn)游，每朝陵回，得寫胸中丘壑。不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？此在吾曹勉之，無望于庸史矣。
[明]李日華
繪事必須多讀書，讀書多，見古今事變多，不狃狹劣見聞，自然胸次廓徹，山川靈奇，透入性地，時一灑落，何患不臻妙境？
[清]唐 岱
胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣。讀書之功，焉可少哉！《莊子》云：“知而不學(xué)，謂之視肉?！蔽从胁粚W(xué)而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名賢者。彼懶于讀書而以空疏從事者，吾知其不能畫也。
[清]松年
畫師處處皆有，須分貴賤雅俗。不讀書寫字之師，即是工匠。
[宋]蘇軾
蜀中有杜處士好書畫，所寶以百數(shù)，有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑曰：“此畫斗牛也，牛斗力在角，尾搐入股間，今乃掉尾而斗，謬矣?！碧幨啃Χ恢９耪Z有云：“耕當(dāng)問奴，織當(dāng)問婢?！辈豢筛囊?。
[清]唐貸
凡臨舊畫，須細(xì)閱古人名跡，先看山之氣勢，次究格法，以用意古雅、筆精墨妙者為尚也。而臨舊之法，雖摹古人之邱壑梗概，亦必追求其神韻之精粹，不可只求形似。誠從古畫中多臨多記，飲食寢處與之為一，自然神韻渾化，使蹊徑幽深，林木蔭郁。古人之畫皆成我之畫，有不恨我不見古人，恨古人不見我之嘆矣。故臨古總要體裁中度，用古人之規(guī)矩格法，不用古人之邱壑蹊徑。廖曰：“落筆要舊，景界要新”。何患不脫古人窠臼也！
[清]鄭燮
僧白丁畫蘭，渾化無痕跡，萬里云南，遠(yuǎn)莫能致，付之想夢而已。聞其作畫，不令不見，畫畢微干，用水噴 ，其細(xì)如霧，筆墨之痕，因茲化去。彼恐貽譏，故閉戶自為，不知吾正以此服其妙才妙想也?？谥?水與筆之蘸水何異？亦何非水墨之妙乎？石濤和尚客吾揚州數(shù)十年，見其蘭幅極多，亦極妙。學(xué)一半，撇一半，未嘗全學(xué)，非不欲全，實不能全，亦不必全也。詩曰：“十分學(xué)七要拋三，各有靈苗各自探，當(dāng)面石濤還不學(xué)，何能萬里學(xué)云南？”
[清}董
初學(xué)欲知筆墨，須臨摹古人，古人筆墨規(guī)矩，方員之至也。山舟先生論書，嘗言貼在看不在臨。仆謂看幅是得于心，而臨貼是應(yīng)于手?？炊慌R，縱觀眾妙楷所藏，都非實學(xué)。臨而不看，縱池水盡黑，而徒得其皮毛。故學(xué)畫必從臨摹入門，使古人之筆墨皆若出于吾之手；繼以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。
[南齊]謝赫
雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦采是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳移模寫是也。
[五代梁]荊浩
夫畫有六要：一日氣，二日韻，三日思，四日景，五日筆，六日墨。（中略）氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。
[宋]郭若虛
又畫有三病，皆系用筆。所謂三者：一曰板，二曰刻，三曰結(jié)。板者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圓混也。刻者，運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結(jié)者，欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙，不能流暢也。未窮三病，徒舉一隅，畫者鮮克留心，觀者當(dāng)煩拭眥。
[宋]劉道醇
夫識畫之決，在乎明六要而審六長也。所謂六要者：氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學(xué)舍短六也。所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細(xì)巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。
[清]方薰
功夫到處，格法同歸；妙悟通時，工拙一致。荊、關(guān)、董、巨，顧、陸、張、吳，便為一家眷屬。實須三昧在手，方離法度。
摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似則未盡其法，太似則不為我法。法我相忘，平淡天然，所謂擯落筌蹄，方窮至理。畫有盡而意無盡，故人各以意運法，法亦妙有不同。摹擬者假彼之意，非我意之所造也。如華新羅山水花鳥皆自寫其意，造其法。金冬心又以意為畫，文以飾之為一格，皆出自己意造其妙。
[清]董
初學(xué)論畫，當(dāng)先求法，筆有筆法，章有章法，理有理法，采有采法。筆法全備，然后能辨別諸家。章法全備，然后能腹充古今。理法全備，然后能參變脫化。采法全備，然后能清光大來。羚羊掛角，無跡可尋。非拘拘于法度者所知也，亦非不知法度者所能知也。
[清]鄭績
何為味外味？筆若無法而有法，形似有形而無形。于僻僻澀澀中藏活活潑潑地，固脫習(xí)派，且無矜持，只以意會，難以言傳，正謂此也?；蛟划嫙o法耶？畫有法耶？予曰：“不可有法也，不可無法也，只可無有一定之法?！?br> [唐]張彥遠(yuǎn)
遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所謂畫之道也。
[宋]宋軾
余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也。
[宋]郭熙、郭思
世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事?！肚f子》說畫史解衣盤礴，此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下。晉人顧愷之必構(gòu)層樓以為畫所，此真古之達(dá)士。不然，則志意已抑郁沉滯，局在一曲，如何得寫貌物情，攄發(fā)人思哉？假如工人聽琴，得嶧陽孤桐，巧手妙意，洞然于中，則樸材在地，枝葉未披，而雷氏成琴，曉然已在于目。其意煩體悖，拙魯悶?zāi)?，?鑿利刀，不知下手之處，焉得焦尾五聲，揚音于清風(fēng)流水哉？
[元]湯
畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花之至清者，畫之當(dāng)以意寫，不在形似耳。陳去非詩云：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋?！逼渌怪^歟！
[唐]張彥遠(yuǎn)
或問余曰：“吳生何以不用界筆直尺而能彎孤挺刃、植柱構(gòu)梁？”對曰：“守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，豈止畫也！與乎皰丁發(fā)硎，郢匠運斤，效顰者徒勞捧心，代斫者必傷其手。意旨亂矣，外物役焉，豈能左手劃圓，右手劃方乎？夫用界筆直尺，是死畫也；守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如污墁？真畫一劃，見其生氣。夫運思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣。運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然，雖彎孤挺刃，植柱構(gòu)梁，則界筆直尺，豈得入于其間矣?！?br>
[宋]沈括
相國寺舊畫壁，乃高益之筆，有畫眾工奏樂一堵，最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦--眾管皆發(fā)“四”字，琵琶“四”字在上弦，此撥乃掩下弦，誤也。予以為非誤也。蓋管以發(fā)指為聲，琵琶以撥過為聲。此撥掩下弦，則聲在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。
[宋]鄧椿
徽宗皇帝（中略），自此之后，益興畫學(xué)，教育眾工，如進(jìn)士科，下題取士。（中略）所試之題，如“野水無人渡，孤舟盡日橫?！弊缘诙艘韵?，多系空舟岸側(cè)，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背。獨魁則不然：畫一舟人，臥于舟尾，橫一孤笛。其意以為非無舟人，止無行人耳，且以見舟子之甚閑也。又如“亂山藏古寺?！笨齽t畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意，馀人乃露塔尖或鴟吻，往往有見殿堂者，則無復(fù)藏電矣。
徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。問畫者為誰，實少年新進(jìn)，上喜賜緋，褒錫甚寵，皆莫測其故。近侍嘗請于上，上曰：“月季鮮有能畫者，蓋四時、朝暮，花、蕊、葉皆不同。此作春時日中者，無毫發(fā)差，故厚賞之?！?br>
[宋]陳善
唐人詩有“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”之句。聞舊時嘗以此試畫工，眾工競于花卉上妝點春色，皆不中選。惟一人于危亭縹緲，綠楊隱映之處，畫一美婦人，憑欄而立，眾工逐服。此可謂善體詩人之意矣。
[清]李修易
東坡詩：“論畫以形似，見與兒童鄰?！倍乐竟ぃ璐艘宰晕钠渎?。仆謂形似二字，須參活解，蓋言不尚形似，務(wù)求神韻也。玩下文“作詩必此詩，定知非詩人”，便見東坡作詩，必非此詩乎！拘其說以論畫，將白太傅“畫無常工，以似為工”、郭河陽“詩是無形畫，畫是有形詩”，又謂之何。
[清]龔賢
先言筆法，再論墨氣，更講邱壑；氣韻不可說，三者得則氣韻生矣。筆法要古，墨氣要厚，邱壑要穩(wěn)，氣韻要渾。又曰：筆法要健，墨氣要活，邱壑要奇，氣韻要雅。氣韻猶言風(fēng)致也。筆中鋒自西；墨氣不可以歲月計，年愈老，墨愈厚，巧不可得出拙者得之，功深也。
[宋]郭熙、郭思
山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也。
山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明嘹，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明嘹者不短，細(xì)碎者不長，沖澹不大。此三遠(yuǎn)也。
山有三大：山大于木，木大于人。山不數(shù)十重如木之大，則山不大。木不數(shù)十重如人之大，則木不大。木之所以比夫人者，先自其葉；而人之所以比夫木者，先自其頭。木葉若干可以敵人之頭，人之頭自若干葉而成之，則人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。
山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派，則遠(yuǎn)矣。蓋山盡出，不惟無秀拔之高，兼何異畫碓嘴？水盡出，不惟無盤折之遠(yuǎn)，何異畫蚯蚓？
正面溪山林木，盤折委曲，鋪設(shè)其景而來，不厭其詳，所以足人目之尋也。旁邊平遠(yuǎn)嶠嶺，重疊鉤連縹緲而去，不厭其遠(yuǎn)，所以極人目之曠望也。遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)人無目。非無也，如無耳。
凡經(jīng)營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，蹭方立意定景。見世之初學(xué)，遽把筆下去，率爾立意，觸情涂抹滿幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取賞于瀟灑，見情于高大哉？
[清]王概等
畫花卉全以得勢為主。枝得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串?；ǖ脛?，雖參差向背不同，而各自條暢，不去常理。葉得勢，雖疏密交錯而不紊亂。何則？以其理然也。而著色象其形采，渲染得其神氣，又在乎理勢之中。至于點綴蜂蝶草蟲，尋艷采香，緣枝墜葉，全在想其形勢之可安?；蛞穗[藏，或宜顯露，則在乎各得其宜，不似贅瘤，則全勢得矣。至于葉分濃淡，要與花相掩映?；ǚ窒虮?，要與枝相連絡(luò)。枝分偃仰，要與根相應(yīng)接。若全圖章法，不用意構(gòu)思，一味填塞，是老僧補衲手段，焉能得其神妙哉？故所貴者取勢，合而觀之，則一氣呵成；深加細(xì)玩，又復(fù)神理湊合，乃為高手。然取勢之法，又甚活潑，未可拘執(zhí)。必須上求古法，古法未盡，則求之花木真形，其真形更宜于臨風(fēng)、承露、帶雨、迎曦時觀之，更姿態(tài)橫生，愈于常格矣。
[清]鄒一桂
章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主。一虛一實，一疏一密，一參一差，即陰陽晝夜消息之理也。布置之法，勢如勾股，上宜空天，下宜留地?；蜃笠挥叶?，或上奇下偶。約以三出。為形忌漫團(tuán)散碎，兩互平頭，棗核蝦須。布置得法，多不嫌滿，少不嫌稀。大勢既定，一花一葉，亦有章法。圓朵非無缺處，密葉必間疏枝。無風(fēng)翻葉不須多，向日背花宜在后。相向不宜面湊，轉(zhuǎn)枝切忌蛇形。石畔栽花，宜空一面；花間集鳥，必在空枝?？v有化裁，不離規(guī)矩。
[清]蔣驥
山水章法作作文之開合，先從大處定局，開合分明，中間細(xì)碎處，點綴而已。若從碎處積成大山，必至失勢。
布置章法，胸中以有膽識為主。書法論有云：“意在筆先”，作畫亦然。
大山平坡皆當(dāng)各有勾連處，如詩文中之有鈕合，為一篇之筋節(jié)脈理。必多讀舊畫，乃能知之。
[五代梁]荊浩
凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨。
[宋]郭熙、郭思
一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！此亦非難，近取諸書法，正與此類也。故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項，如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同。故世之人多謂書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。
[清]唐岱
用筆之法，在乎心使腕運，要剛中帶柔，能收能放，不為筆使。其筆須用中鋒，中鋒之說非謂把筆端正也。鋒者筆尖之鋒芒，能用筆鋒，則落筆圓渾不板，否則純用筆根，或刻或偏，專以扁筆取力，便至妄生圭角。
用筆之要，余有說焉：存心要恭，落筆要松。存心不恭，則下筆散漫，格法不具；落筆不松，則無生動氣勢。以恭寫松，以松應(yīng)恭，始得收放，用筆之決也。
[宋]郭熙、郭思
運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥。用濃墨、焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松棱、石角不嘹然故爾。嘹然然后用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也。淡墨重疊旋旋而取之謂之斡淡，以銳筆橫臥惹惹而取之謂之皴擦，以水墨再三而淋之謂之渲，以水墨滾同而澤之謂之刷。
雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一，而染就煙色，就縑素本色縈拂以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風(fēng)色用黃土或埃墨而得之。土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而淺深取之。瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之。
[明]唐寅
作畫破墨不宜不井水，性冷凝故也。溫湯或河水皆可。洗硯磨墨，以筆壓開，飽浸水訖，然后蘸墨，則吸上勻暢。若先蘸墨而后蘸水，被水沖散，不能運動也。
[明]莫是龍
古人云：“有筆有墨?！惫P墨二字，人多不曉，畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕重、向背、明晦，即謂之無墨。古人云：“石分三面?！贝苏Z是筆亦是墨，可參之。
[清]唐岱
用墨之法，古人未嘗不載，畫家所謂點、染、皴、擦四則而已，此外又有渲淡、積墨之法。墨色之中分為六彩，何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣。渲淡者，山之大勢皴完而墨彩不顯，氣韻未足，則用淡墨輕筆重疊搜之，使筆干墨枯，仍以輕筆擦之，所謂無墨求染。積墨者，以墨水或濃或淡層層染之，要知染中帶擦，若用兩枝筆如染天色云煙者，則錯矣。
[清]張式
筆法既領(lǐng)會，墨法尤當(dāng)深究，畫家用墨最吃緊事。墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣行，形乃活矣。古人水墨并稱，實有至理。
用墨以盆中墨水為主，硯上濃墨為副。
盆中墨水要奢，筆飲墨有宜貪、有宜吝。吐墨惜如金，施墨棄如潑。輕重、淺深、隱顯之，則五采畢現(xiàn)矣。曰五彩，陰陽起伏是也，其運用變化，正如五行之生克。
[清]錢杜
設(shè)色每幅下筆，須先定意見，應(yīng)設(shè)色與否，及青綠澹赭，不可移易也。
設(shè)大青綠，落墨時皴法須簡，留青綠地位，若澹赭則煅簡皆宜。
青綠染色，只可兩次，多則色滯，勿為前人所誤。
凡山石用青綠渲染，層次多，則輪廓與石理不能刻露，近于晦滯矣。所以古人有鉤金法，正為此也。鉤金創(chuàng)于小李將軍，繼之者燕文貴、趙伯駒、劉松年諸人，以及明之唐子畏、仇十洲，往往為之，然終非山水上品。至趙令穰、張伯雨、陳惟允，后之沈啟南、文衡山，皆以澹見長，其靈活處，似覺轉(zhuǎn)勝前人。惟吳興趙氏家法，青綠盡其妙，蓋天姿既勝，兼有士氣，固非尋常學(xué)力所能到也。王石谷云：“余于是道參究三十年，如有所得?！比缓蠊惹嗑G近俗，晚年尤甚，究未夢見古人。南田用澹青綠，風(fēng)致蕭散，似趙大年，勝石谷多矣。用赭色及汁綠，總宜和墨一二分，方免炫爛之氣。
赭色染山石，其石理皴擦處，或用汁綠，澹澹如染一層，此大癡法也。
唐子畏每以汁綠和墨染山石，亦秀潤可愛。
世俗論畫，皆以設(shè)色為易事。豈知渲染之難，如兼金入爐，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄
●古人論書畫創(chuàng)作33則
1、江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也。趣在法之外者，化機也。豈獨畫云乎哉！
— —清·鄭燮《鄭板橋集·題畫·竹》野人
2、 與可畫竹時，見竹不見人。
豈徒不見人，嘈然遺其身。
其身與竹化，無窮出清新。
莊周世無有，誰知此疑神。
?。彼巍ぬK武《書晁補之所藏與可畫竹三首》（錄其一）野人
3、湘東殿下…··學(xué)窮性表，心師造化，非復(fù)景行，所能希涉。
——南朝陳·姚最《續(xù)畫品》野人
4、 前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，末若師諸心。
——北宋·范寬語，見《直和畫譜》卷十一
5、古人之書畫，與造化同根，陰陽同候，非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。然則今之學(xué)畫者當(dāng)何奈？曰：“心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證于晉唐宋人，則得之矣”
——清·龔賢語，見周二學(xué)《乙角編》乙冊野人
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6、前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。
——北宋·范寬語，見《宣和畫譜》卷十一野人
7、初畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受。璪曰，“外師造化，中得心源?！碑吅暧谑情w筆。
——唐·彥遠(yuǎn)《歷代名畫記卷十·唐朝下·畢宏》野人
8、 顧生思侔造化，得妙悟于神會。
——唐·李嗣真《續(xù)畫品錄》野人
9、 太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。有日登神鎮(zhèn)山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進(jìn)其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者，爽氣重榮。不能者，抱節(jié)自屈?；蚧馗鐾?，或僵截巨流。掛岸盤溪，披苔裂面。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。
——五代后梁·荊浩《筆法記》野人
10、寫畫凡未落筆先以神會，至落筆時，勿促迫，勿怠緩，勿陡削，勿敞
神，勿太舒，務(wù)先精思天蒙，山川步伍，林木位置，不是先生樹，后布地，入于林出于地也。以我襟含氣度，不在山川林木內(nèi)，其精神駕馭于山川林木之外。隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙。處處通情，處處醒道，處處脫塵而生活，自脫天地牢籠之手歸于自然矣。
——清·原濟《題畫》，見龐元濟《虛齋名畫錄》野人
11、陳郡丞嘗謂余言：“黃子久終日只在荒山亂石叢木深窱中坐，意態(tài)忽
忽，人莫測其為何。又每往泖中通海處，看激流轟浪，風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧”。噫此大癡之筆，所以沉郁變化，凡與造化爭神奇哉。
— —明·李日華《六研齋筆記》野人
12、山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與于神通而跡化也，所以終歸之于大滌也。
— —清·原濟《五濤畫語錄·山川章第八》野人
13、皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意。
——元·黃公望《寫山水訣》野人
14、凡畫：人最難，次山水，次狗馬，臺講一定器耳，難成而易好，不待過想妙得也。此以巧歷不能差其品也。
——東晉·顧消之《論畫》野人
15、文與可畫竹，胸有成竹；鄭板橋畫竹，胸?zé)o成竹。濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也。藐茲后學(xué)，何敢妄擬前賢。然有成竹無成竹，其實只是一個道理。
——清·鄭燮《鄭板橋集·題畫·竹》野人
16、四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思；
冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。
乾隆戊寅十月下烷，板橋鄭文畫并題。
——清·鄭燮《竹石圖》野人
17、宋元君將畫圖，眾史皆至，受輯而立，舔筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，裸。君曰：“可矣，是真畫者矣?！?br> — —戰(zhàn)國·莊周《莊子·外篇·田子方》野人
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18、 易元吉，字慶之，長沙人。天資穎異，善畫得名于時。初以工花鳥專門，及見趙昌畫，乃日：“世未乏人，要須擺脫舊習(xí)，超軼古人之所未到，則可以謂名家?！庇谑撬煊斡谇G湖間，搜奇訪古，名山大川，每遇勝麗佳處，輒留其意，幾與猿狖鹿豕同游，故心傳目擊之妙，一寫于毫端間，則是世俗之所不得窺其藩也。又嘗于長沙所居之舍后，開圃鑿池，間以亂石叢篁、梅菊葭葦，多馴養(yǎng)水禽山獸，以伺其動靜游息之態(tài)，以資于畫筆之思致，故寫動植之狀元出其右者?！ 彼巍兑撕彤嬜V》卷十八野人
19、太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣?！詿o法生有法，以有法貫眾法。（《一畫章第一》）
又曰：至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法，凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化，一知其經(jīng)，即變其權(quán)；一知其法，即功于化。（《變化章第三》）
— —清·原濟《石濤畫語錄》野人
20、寫梅未必合時宜，莫怪花前落墨遲；
觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。
——清·李方膺題畫梅野人
21、盆是半藏，花是半含；
不求發(fā)泄，不畏凋殘?！ ?br> — —清·鄭燮《鄭板橋集·題畫》《半盆蘭蕊》野人
22、天地渾稻一氣，再分風(fēng)雨四時?！?br> 明暗高低遠(yuǎn)近，不似之似似之。
— —清·原濟《大滌子題畫詩跋卷一·題畫山水》野人
23、眉公嘗謂余曰：“寫梅取骨，寫蘭取姿，寫竹直以氣勝?！庇鄰?fù)日：“無骨不勁,無姿不秀，無氣不生。惟寫竹兼之。能者自得，無一成法?！泵颊咭嗌钊恢?。
— —明·魯?shù)弥遏斒夏}語》野人
24、畫梅要不象，象則失之刻；要不到，到則失之描，不象之象有神，不到之到有意。染翰家能傳其神意，斯得之矣。
－—清·查禮《畫梅題跋》野人
25、春雨春風(fēng)洗妙顏，一辭瓊島到人間；
而今究竟無知己，打破烏盆更火山。
— —清·鄭燮《鄭板橋集·題畫》《破盆蘭花》野人
26、稀奇古怪，我法我派，一錢不值，萬錢不賣。
奇怪不悻于理法，放浪不失于規(guī)矩，機趣橫生，心手相應(yīng)，寫意畫能事畢矣。
－ —清·邵梅臣《畫耕偶錄》野人
27、筆筆有天際真人想，一絲塵垢，便無下筆處。古人筆法淵源。其最不同處，最多相合。李北海云：“似我者病?！闭圆煌幫?，不似求似，同與似者，皆病也。
?。濉]壽平《南田面跋》野人
28、精神專一，奮苦數(shù)十年，神將相之，鬼將告之，人將啟之，物將發(fā)之。不奮苦而求速效，只落得少日浮夸，老來窘隘而已。
— —清·鄭燮《鄭板橋集·題畫·靳秋田索畫》野人
29、東坡此詩（按指“論畫以形似”之詩），“蓋言學(xué)者不當(dāng)刻舟求劍？，膠柱而鼓瑟也。然必神游象外，方能意到國中”?！敖袢嘶蛄攘葦?shù)筆，自矜高簡，或重床疊屋，一味顢頇，動曰不求形似，豈知古人所云不求形似者，不似之似也，彼繁簡失宜者烏可同年語哉？”
——（傳）明·王紱《書畫傳習(xí)錄》野人
30、 畫梅要不象，象則失之刻；要不到，到則失之描，不象之象有神，不到之到有意。染翰家能傳其神意，斯得之矣。
— —清·查禮《畫梅題跋》野人
31、 石濤畫蘭不似蘭，蓋其化也。板橋畫蘭酷似蘭，猶未化也。蓋將以吾之似，學(xué)古人之不似，嘻，難言矣。
— —清·鄭燮題小副蘭花，見汪汝燮《陶風(fēng)樓藏書畫圖》野人
32、畫有千幅萬幅不變者，有幅幅變者。不變者正宗，變者間氣。變之人樂，不變之人壽?？腿眨骸坝谧兒?？不變乎？”曰；“變，雖然中有不變者?！?br>——清·戴熙《習(xí)苦齋題畫》
●中國古代畫論
孔子：“仁者樂山、智者樂水?！?nbsp;
孔子：“歲寒然后知松柏之后凋?！?nbsp;
孔子《論語述而》：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！?nbsp;
大凡美的事物，必不止于悅目，更在賞心。
惟其能深切地?fù)u動觀者的心靈，美所期于作者的，便是一種優(yōu)柔明凈的人性品格，技藝猶在末節(jié)。
老子《老子》：
“人法地，地法天，天法道，道法自然?！比纭懊资显粕健彼憩F(xiàn)的混沌就先天地之始的境界。莊子發(fā)揮了老子的這一思想，并且把人之性情也納入了這一規(guī)律體系。
“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復(fù)。夫物云云，各歸其根。歸根曰靜，靜曰復(fù)命，復(fù)命曰常，知常曰明?！?nbsp;
莊子《莊子知北游》：
“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也?！?nbsp;
圣人“觀于天地”就是觀照生機勃勃的大自然，因為美就在于大自然之中，觀天地之萬象，于此獲得美的感覺，從而進(jìn)入與自然融為一體，并把握住“道”的審美境界，所以大自然成了求道者探源尋根的故土，是求美，求真者賞心悅目的審美形象。因此，“道”在自然，“美”在自然，“真”也在自然。所以劉勰說：“心生而言之，言立而文明，自然之道也”。
西漢劉安《淮南子卷十七說林訓(xùn)》：
“畫者謹(jǐn)毛而失貌?！?nbsp;
王羲之：
“書則吾自書?！?nbsp;
宗炳《山水畫序》：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。至于山水質(zhì)有而趣靈，……又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂……，夫以應(yīng)目會心為智者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得?！薄俺螒盐断蟆泵缹W(xué)命題。
以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”，充分體現(xiàn)文人“自娛”心態(tài)。
在宗炳看來，“道”存在于山水的形質(zhì)之中，或者說山水以其形質(zhì)閃出“道”之光輝，所以觀賞者通過“應(yīng)目會心”，心與山水同化，就能從中體悟到“道”的存在。這個“道”既有儒家之道，又有老、莊之道。更重要是，“味”概念的提出，正是老、莊思想與釋家思想的結(jié)合?！拔丁笔亲诒徝肋^程中主客體之間關(guān)系的重要規(guī)定。就主體方面來說，要想得到一個審美的意象，“澄懷”是極至必要的。就是說主體必須具有一個虛靜空明的心境，也就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“坐忘”、“心齋”。這個虛靜空明的心境是實現(xiàn)審美觀照的必要條件。就客體方面來說，要“味”，首先必須有“象”。“象”就是審美形象，就是自然山水?！拔断蟆蓖瑫r就是“觀道”。因此，在宗炳看來，審美觀照（也就“味象”）的實質(zhì)乃是對于宇宙本體和生命--“道”--的觀照和把握。這無疑是對老、莊美學(xué)的重大發(fā)展。宗炳“澄懷味象”（“澄懷觀道”）的命題的提出，綜合魏晉時期的“意象”范疇，無疑開啟了中國古典山水美學(xué)的理論軌跡，對后世影響是極為深遠(yuǎn)的。
指出“有象”（自然之審美形象）乃是通向“無形”（宇宙本體）的“道”路。由此儒、釋、道三家對文人畫的影響并不是相互獨立的，而是互相滲透融合一處了。
南齊謝赫《古畫品錄（序）》“圖繪六法”：
“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸戒，著升沈，千載寂寥，披圖可鑒。雖圖有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也。唯陸探微、衛(wèi)協(xié)備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹(jǐn)以遠(yuǎn)近，隨其品第，裁成序引。故此所述，不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也?！?nbsp;
“畫有六法……六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應(yīng)物象形是也；隨類賦彩是也；五經(jīng)營位置是也；六傳移模寫是也?！蔽覈糯L畫實路系統(tǒng)總結(jié)。
涉及各種概念漢魏晉以來詩文書畫論著中，已陸續(xù)出現(xiàn)。
到南齊，由于繪畫實踐進(jìn)一步發(fā)展，以及文藝思想的活躍，這樣一種系統(tǒng)化形態(tài)繪畫理論終于形成。
“六法”是一互相聯(lián)系整體。
“氣韻生動”是對作品總的要求，是繪畫中最高境界。它要求，以生動形象充分表現(xiàn)人物內(nèi)在精神。“六法”其他幾個方面則是達(dá)到“氣韻生動”必要條件。
氣韻生動---指畫一張畫的總體感覺生動與否，系畫之魂。
骨法用筆---指中國畫的用筆必須有骨力，所謂筆力遒勁是也。
應(yīng)物象形---寫形、造形。
隨類賦彩---著色要分類別甚至要分季節(jié)及氣候條件
經(jīng)營位置---構(gòu)圖
傳移模寫---寫真
王微：
“融靈而變動者，心也?！?nbsp;
張躁：
“外師造化，中得心源。”
?。▊鳎┨仆蹙S《山水論》：
“觀者先看氣象，后辨清濁?！?nbsp;
“凡畫山水，意在筆先?！?nbsp;
唐代朱景玄《唐朝名畫錄》：
“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照?！劣谝粕穸ㄙ|(zhì)，輕墨落素?！邢蟆蛑粤?，‘無形’因之以生?！?nbsp;
北宋韓拙《山水純?nèi)罚?nbsp;
“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。”
“凡未操筆，當(dāng)凝神著思，豫在目前，所以意在筆先，然后以格法推之，可謂得之于心，應(yīng)之于手也?！?nbsp;
北宋郭熙《林泉高致山水訓(xùn)》：
“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。真山水之云氣，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。盡其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。……真山水之陰晴，遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹，不能明晦隱見之跡?！?nbsp;
北宋郭熙郭思《林泉高致山水訓(xùn)》：
“真山水之煙嵐，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而滴，秋山明凈而如妝，冬山慘澹而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣?！?nbsp;
“春山煙云連綿人欣欣，夏山喜木繁陰人坦坦，秋山明凈遙落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂?？创水嬃钊松艘?，如真在此山中，此畫這景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游?？创水嬃钊似鸫诵?，如將真即其處，此畫之意外妙也?！?nbsp;
北宋郭若虛《圖畫見聞志 氣韻非師》：
“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神而能精矣?！?nbsp;
北宋郭若虛《圖畫見聞志》：
“或問：‘近代至藝，與古人何如？’答曰：‘近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬、則近不及古。若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近?！痹u論是比較中肯。宋朝山水畫、花鳥畫成就超過前代，說明當(dāng)時美術(shù)家興味子轉(zhuǎn)移到探索自然，反映自然美方面。
后人評論郭忠恕樓閣界畫：
“至于屋木橋閣，忠恕自為一家，最為獨妙。棟梁楹桷，望之中虛，若可躡足，闌干牖戶，則若可以捫歷可開合之也。以毫計分。以寸計尺，以尺計丈，增而倍之，以作大字，皆中規(guī)度，曾無小差?！?nbsp;
閣樓比例十分嚴(yán)格。
畫院錄取畫家，一般都要經(jīng)過嚴(yán)格考試，也有少數(shù)經(jīng)保薦入院。
考題多取自詩句，屬于命題考試，“以不仿前人而物之情態(tài)形色俱若自然，筆韻高尚為工?！?nbsp;
這種把細(xì)節(jié)的真實與詩意的追趕求結(jié)合在一起的畫風(fēng)，大大豐富了中國的傳統(tǒng)美學(xué)，對以后的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響
考題例如：
“竹鎖橋邊賣酒家?！?nbsp;
“踏花歸去馬蹄香?！?nbsp;
“野水無人渡，孤舟盡日橫?！?nbsp;
“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多?！?nbsp;
“蝴蝶夢中家萬里，杜鵑枝上月三更。”
北宋邵雍《伊川擊壤集（卷十八）》：
“畫筆善狀物，長于運丹青；丹青入巧思，萬物無循形。詩筆善狀物，長于運丹誠；丹誠入秀句，萬物無遁情?！?nbsp;
北宋蘇軾評吳道子與王維時就說：
“吾與維無間然，知言哉?！?nbsp;
北宋蘇軾《題王維“藍(lán)田煙雨圖”》：
“味摩詰之詩，詩中有畫，味摩詰之畫，畫中有詩?！?nbsp;
北宋蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝（二首之一）》：
“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。如何此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春?！?nbsp;
北宋蘇轍：
“畫格有四，曰能、妙、神、逸。蓋能不及妙，妙不及神，神不及逸。故唐人論畫則云：逸格不拘常法?！?nbsp;
宋代
黃休復(fù)《益州名畫論》：
“畫之逸格，最難為法。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表?！?nbsp;
南宋趙希鵠《洞天清錄古畫辨》：
“書畫論；畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒在乎執(zhí)筆沉著痛快。人能知善書執(zhí)筆之法，則知名畫無筆跡之說。故古人如孫太古，今人如米元章，善書必能畫，善畫必能書，書畫其實一事爾?！?nbsp;
鄧春“畫者，文之極也。”
南宋鄧椿《畫繼卷九雜說論遠(yuǎn)》：
“自古鑒賞家分品有三；曰神，曰妙，曰能。獨唐朱景玄撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品，其后黃體復(fù)作《益州名畫記（錄）》，乃以逸為先，而神、妙、能次之。景玄雖云逸格不拘常法，用表賢遇，然逸之高，豈得附于三品之末，末若休復(fù)首推之為當(dāng)?shù)?。至微宗皇帝，專尚法度，乃以神、逸、妙、能為?！?nbsp;
元倪瓚《清□閣全集卷十答張藻仲書》：
“仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！?nbsp;
王紱自題《水墨小景》：
“云山淡含煙，疏樹晴延日，亭空寂無人，秋光自蕭瑟。”
于靜中又顯出一個“閑”字。
王士禎：
“大抵古人詩畫只取興會神道?！?nbsp;
王士禎《香祖筆記》：
“余嘗觀荊浩論山水而悟詩家之味。曰，遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)山無皴?！?nbsp;
二則都是詩畫同論，可見文人于詩文于丹青均是一而視之，為言心言志的手段而已。
明陳眉公：
“李派樸細(xì)，無士氣；王派虛和蕭散，此又慧能之禪非神秀所及也?！?nbsp;
李白華：
“古人繪事，如佛說法，縱口極談，總不越實際理地，所以人天悚聽，無非議者。繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實有吐出，便是矣?！?nbsp;
李日華《紫桃軒雜輟》：
“點墨落紙，大非細(xì)事，必須胸中廓然無物，然后煙云秀色，與天地生生之氣自然湊泊?！?nbsp;
明董其昌：
“行年五十，方知此一派（北宋）畫殊不可學(xué)，譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也?！?nbsp;
明董其昌《畫禪室隨筆》把“平淡天真”作為書法與繪畫藝術(shù)最高境界：
“余謂張旭之有懷素，猶董源之有巨然，衣缽相承，無復(fù)余恨，皆以平淡天真為旨。”
從清、遠(yuǎn)、氣韻而至于“平淡天真”，是董氏的“化境”。只有淡到極處，脫離火氣方得高境。平淡到極處，才有宇宙萬象的涌動。天真顯露，才有活潑生機往來的空靈和變化。
明董其昌《畫旨》：
“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、伯 ，以及馬、夏輩；南宗則王摩詰始用瀉淡，一變鉤斫之法，其傳為張 、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，回出天機；筆意縱滿，參平造化者。東坡贊吳道子、王維畫，亦云：“吾于維也無間然。”知言哉?！?nbsp;
“文人之畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子；李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來；直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳；吾期文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也?！?nbsp;
“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”
清蔣和《學(xué)畫雜論立意》：
“未落筆時先須立意，一幅之中有氣有筆有景，種種具于胸中，到筆著紙時，直追出心中之畫，理法相生，氣機流暢，自不與凡俗等?！?nbsp;
清王原祁《麓臺題畫稿仿大癡》：
“設(shè)色論； 畫中設(shè)色之法與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣，故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透紙背，大約在此。今人但取傅彩悅目，不問節(jié)腠，不入要，宜其浮而不實也?！?nbsp;
清沈宗騫《芥舟學(xué)畫編卷二山水避俗》：
“畫與詩，皆士人陶寫性情之事；故凡可以入詩者，均可以入畫?！?nbsp;
清王昱《東莊論畫》說：“學(xué)畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣隱躍毫端。文如其人，畫亦有然。”
清湯貽汾《畫筌析覽》：
“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫，畫之空處全局所矣，即虛實相生...
清初石濤和尚：
“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法?！?nbsp;
“不可畫鑿，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無理，在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在?！?nbsp;
陳衡恪師曾論“文人畫”特質(zhì)：
“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能空善?！?nbsp;
在強大文化影響下，文人把繪畫變成文化載體，畫中不但要見技巧，更要見才情，見學(xué)問。這樣文人畫集文學(xué)、書法、繪畫及篆刻藝術(shù)為一體。
“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想?！?nbsp;
此是謂文人畫乃性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。
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