中國(guó)現(xiàn)代山水畫轉(zhuǎn)型雖已歷時(shí)整整一個(gè)世紀(jì)，但直到如今，依然存在“文化倒退現(xiàn)象”，這主要表現(xiàn)在筆墨功夫的衰減上面。失去傳統(tǒng)基因的變革既不是“物種進(jìn)化”，更不是“變種進(jìn)化”。目前出現(xiàn)的一些帶“實(shí)驗(yàn)”性質(zhì)的山水畫不得不令人擔(dān)憂。筆墨是貫穿中國(guó)山水畫發(fā)展的必不可少的遺傳基因，歷史上山水畫變革都離不開(kāi)它的重要作用?！肮P墨”是中國(guó)山水畫“進(jìn)化”的前提，不清楚這一點(diǎn)很容易在“實(shí)驗(yàn)”中逐漸喪失民族性。
中國(guó)現(xiàn)代山水畫轉(zhuǎn)型剛剛走完一百年并向無(wú)法預(yù)知的未來(lái)延伸，離我們較近的昨天在沒(méi)有經(jīng)歷時(shí)間的沉淀時(shí)，往往很難把握其歷史的本來(lái)面目。但如若不時(shí)刻警醒和認(rèn)清方向必會(huì)給
山水畫的發(fā)展帶來(lái)不必要的阻礙，如“筆墨等于零”一類的誤導(dǎo)?，F(xiàn)代山水畫正處于改革開(kāi)放以來(lái)山水畫的“恢復(fù)、徘徊、探索、實(shí)驗(yàn)、民族文化的回歸期”[1]。在當(dāng)代山水畫探索和實(shí)驗(yàn)的潮流里，一些評(píng)論家面對(duì)中國(guó)山水畫在經(jīng)歷百年后所形成的“文化倒退現(xiàn)象”，痛心疾首，呼吁“書畫同源，先有書法，后有繪畫”[2]。這實(shí)際是在揭露時(shí)下筆墨功夫的缺陷并以此警醒人們，希望“筆墨”能夠重新得到重視，并將其視作山水畫轉(zhuǎn)型的首要著手點(diǎn)。
中國(guó)山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型實(shí)質(zhì)是關(guān)乎“物種的進(jìn)化”[3]問(wèn)題。陳傳席先生曾在為紀(jì)念徐悲鴻先生誕辰110周年的文章當(dāng)中借用達(dá)爾文的“物種進(jìn)化”理論，認(rèn)為齊白石、黃賓虹等人的畫由于是在“傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上自然而然的進(jìn)化”應(yīng)歸屬于“物種進(jìn)化”；將在西方文化沖擊下徐悲鴻先生對(duì)國(guó)畫的“改良”歸為“變種進(jìn)化”，十分有力而客觀地肯定了徐先生畢生對(duì)中西繪畫融合事業(yè)所做出的努力及成果的歷史合理性。因此我將此作為本文論述的理論依據(jù)，認(rèn)為由于“筆墨”是中國(guó)山水畫的傳統(tǒng)基因，因此在“進(jìn)化”當(dāng)中不可不有的觀點(diǎn)同樣具有合理性、客觀性及可行性。歷史上，山水畫“進(jìn)化”無(wú)非是靠“筆墨”、“意境”、“構(gòu)造”[4]三者之一二來(lái)取勝，有的因“筆墨”獨(dú)立美感的增強(qiáng)而對(duì)“構(gòu)造”和“意境”上的突出表現(xiàn)有所妨礙，也有不依靠“筆墨”的獨(dú)立審美來(lái)創(chuàng)新和取勝。筆者認(rèn)為：“筆墨”是造“意境”、創(chuàng)“構(gòu)造”的前提。這既符合歷史的印證規(guī)律，也附和了達(dá)爾文的“物種進(jìn)化論”。
一、山水畫中的筆墨
中國(guó)自古就是“善畫者無(wú)不善書”，尤其是從入畫之筆墨里流傳下來(lái)的文人氣質(zhì)——“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”已成為中國(guó)文化的精髓。這種文人氣質(zhì)與境界不因封建社會(huì)的崩潰而喪失，同樣，以書法篆刻為手段的文人氣質(zhì)體現(xiàn)的需求也不會(huì)流失。山水畫當(dāng)中的筆墨雖然被古今之人談?wù)摵瓦\(yùn)用，但沒(méi)有真正地歸納出其定義來(lái)，也無(wú)法做出科學(xué)的解釋。理解“筆墨”是極難的，“四王”的山水之所以被人批判，“筆墨等于零”之所以有人提出，是因?yàn)樗麄儧](méi)有理解真正的筆墨。
“筆墨是什么？就是完成表現(xiàn)畫面的東西?！盵5]（劉海粟語(yǔ)）“筆墨是形成中國(guó)畫藝術(shù)特色的一個(gè)重要組成部分?！盵6]（李可染語(yǔ)）
“先成句法，而后以辭藻表明其語(yǔ)義而潤(rùn)澤之。用墨要見(jiàn)筆，猶作文用典要達(dá)意。故名畫家一筆之中，筆有三折，一點(diǎn)之墨，墨有數(shù)種之色，方為高手?！盵7]黃賓虹將用筆墨畫山水比作“作文”，筆墨就好比文中的語(yǔ)言組織——句干和辭藻，筆就是句干，墨就是辭藻。這個(gè)比喻十分形象和貼切。黃賓虹是在理解前人總結(jié)的筆墨基礎(chǔ)之上，結(jié)合自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)道出了“五筆七墨”。
郎紹君描述得更為直觀：“筆墨是看得到，能夠意會(huì)，可以把握的……毛筆、水墨依照一定程式在紙、絹、壁上作畫時(shí)產(chǎn)生的點(diǎn)、線、面、團(tuán)、疊加、滲透、摩擦、轉(zhuǎn)折、行筆疾徐、輕重、粗細(xì)，用墨運(yùn)水多少產(chǎn)生的光澀、枯潤(rùn)、曲直、方圓、厚薄、齊亂種種效果，這些效果引出的剛?cè)?、遒媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，畫家內(nèi)在世界、外在操作與這些效果、感受的諸種關(guān)系，以及人們?cè)趧?chuàng)作、欣賞過(guò)程中形成的對(duì)它們的感知方式與習(xí)慣，都凝結(jié)在筆墨話語(yǔ)之中。”[8]
綜合以上說(shuō)法，劉海粟、李可染、黃賓虹等人是結(jié)合繪畫實(shí)踐來(lái)理解和談?wù)摴P墨的，需要一定的領(lǐng)悟力方可明白。而郎紹君則是從畫面效果、材料使用種類的角度來(lái)總結(jié)的，僅僅略微提到了效果帶來(lái)的直觀“感受”。由于前者所涉及到的不僅僅是視覺(jué)效果方面，更能令人領(lǐng)悟出筆墨中獨(dú)有的審美內(nèi)涵，這正好是體現(xiàn)中國(guó)山水畫在世界藝術(shù)中地位的一個(gè)重要因素，所以更為全面和準(zhǔn)確地理解、闡述了筆墨的實(shí)質(zhì)。
二、山水畫“進(jìn)化”中的筆墨
山水畫“進(jìn)化”過(guò)程實(shí)質(zhì)上是在筆與墨的運(yùn)用與變革的基礎(chǔ)上完成的。
首先出現(xiàn)的山水畫是有筆無(wú)墨的，唐以前先勾線后重在渲染的手法以追求寫實(shí)的山水就屬于這一時(shí)期。南朝宗炳描述的“以形寫形，以色貌色”，南齊謝赫的“骨法用筆”就直接表明了當(dāng)時(shí)在追求寫實(shí)的前提下重筆法的主張。此外，當(dāng)時(shí)在道教的影響下山水畫開(kāi)始表現(xiàn)出人們將自己置身于新的精神世界的神秘追求?！柏Q畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥”，“至于山水質(zhì)有而趣靈……暢神而已。”[9]人們用山和樹(shù)來(lái)描繪高于現(xiàn)實(shí)山水的世界，這種精神追求導(dǎo)致后來(lái)山水畫逐漸從寫實(shí)轉(zhuǎn)而走向平面化的表達(dá)。
自唐以來(lái)南北二宗始分，其一是北宗李氏父子的著色山水。李思訓(xùn)之山水樹(shù)石用遒勁筆格，金碧輝映而成“一家之法”[10]，用色如用墨，開(kāi)創(chuàng)了“宋之趙 、趙伯駒、伯 ，以至馬、夏輩”之風(fēng)。其二是南宗王維。董北苑《畫旨》云：“始用渲淡，一變鉤斫之法，前傳為張 、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家”[11]，將文人筆墨藝術(shù)獨(dú)立出來(lái)。這與唐末五代荊浩使皴法成熟，以及他提出的“六要”中之“筆”、“墨”來(lái)開(kāi)創(chuàng)有筆有墨的文人山水是分不開(kāi)的。
在上述精神與審美需求以及對(duì)自然主義畫風(fēng)放棄的鋪墊下，書寫性的筆墨便以它長(zhǎng)于“書”、短于“畫”的特性在唐以后的山水畫中越來(lái)越受到文人的追捧。王維創(chuàng)水墨之法成為文人畫鼻祖，從而逐漸形成山水畫筆墨程式，即各種皴法和墨法。由于沒(méi)有受西方繪畫的影響，古代山水畫是屬于單純從傳統(tǒng)中走出來(lái)的“物種進(jìn)化”，這需要極高的詩(shī)、書、畫、印各方面的學(xué)養(yǎng)積淀和個(gè)人的品行作為前提條件。歷史上，雖然前人的筆墨是可以供后人臨摹的范本，但這種程式如果只顧照搬而不以“師造化”、“中得心源”來(lái)理解傳統(tǒng)，則會(huì)因只知皮毛而不能深入其理，終究還是沒(méi)能繼承筆墨遺傳基因，更何談“進(jìn)化”？
三、開(kāi)拓創(chuàng)新的空間
山水畫要“進(jìn)化”必須從傳統(tǒng)中走出來(lái)。歷代以來(lái)“筆墨”、“意境”、“構(gòu)造”構(gòu)成山水畫的三個(gè)要素，也是開(kāi)拓創(chuàng)新的三個(gè)空間領(lǐng)域 ?！肮P墨”被人們研究了千年，具有從中國(guó)文人中體現(xiàn)出的獨(dú)立審美價(jià)值?！皶嫳緛?lái)同”決定了山水畫延續(xù)的根基，從空鉤無(wú)皴到各種筆法、墨法逐漸完善起來(lái)的文人山水畫，無(wú)論是以構(gòu)造取勝的馬、夏，還是以王維為代表的“畫中有詩(shī)”的意境開(kāi)拓，筆墨源于書法，作為可以獨(dú)立出來(lái)的審美藝術(shù)，更是貫穿山水畫“進(jìn)化”的始終：作為造型語(yǔ)言是為“構(gòu)造”服務(wù)的物質(zhì)基礎(chǔ)；作為心靈律動(dòng)的主觀感受又是“意境”的精神體現(xiàn)。
（一） 筆精墨妙：筆墨“進(jìn)化”的極致
以“筆墨”為創(chuàng)新點(diǎn)的山水畫是筆墨傳統(tǒng)功夫和審美上的延續(xù)，書法性筆墨的獨(dú)立審美藝術(shù)在山水畫當(dāng)中的演化是“筆精墨妙”的顯現(xiàn)。盡管如上所述山水畫從空鉤無(wú)皴的時(shí)期就有“筆”的再現(xiàn)，但真正將“筆墨”獨(dú)立出來(lái)專門作為一種審美表現(xiàn)，弱化物象的真實(shí)性始于元代文人山水。當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)發(fā)生了重大變化，蒙古族入主中原嚴(yán)重影響著藝術(shù)家的生存。長(zhǎng)江三角洲以南的傳統(tǒng)文人變成了被剝削階層，他們把精力放在藝術(shù)上開(kāi)始表現(xiàn)自我的內(nèi)心感情，因而書法性的筆墨極受歡迎。在這種時(shí)代背景下，受到朝廷重用的趙孟以一幅《秀石疏林圖》直觀地實(shí)現(xiàn)了他所說(shuō)的“石如飛白木如籀，畫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同”[12]。由于李、郭派山水的寫實(shí)風(fēng)格已不符合元人心境，董、巨畫派在元中后期逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，倪瓚折帶皴法，用水墨枯筆干擦形成簡(jiǎn)遠(yuǎn)的疏筆山水；吳鎮(zhèn)以雄渾圓勁的用筆、沉厚蒼莽的墨色自成一家；王蒙自創(chuàng)牛毛皴，用枯筆、細(xì)筆結(jié)成“一種強(qiáng)勁的生命律動(dòng)”之“氣脈”；黃公望山水筆墨更是灑脫，創(chuàng)淺絳山水?！霸拇蠹摇蓖ㄟ^(guò)以書入畫將默契神會(huì)的主觀情感表達(dá)得淋漓盡致，明末董其昌就極力推崇他們，尤其是倪瓚。及至清初的六大家也都是以“元四大家”為宗以開(kāi)清初畫壇之風(fēng)氣，壟斷了當(dāng)時(shí)整個(gè)畫壇。以“筆墨”取勝需要深厚的傳統(tǒng)修養(yǎng)和學(xué)養(yǎng)，同時(shí)還要在寫生與心悟之中變法。近代的大師黃賓虹師北宋山水，在傳統(tǒng)的“夜行山”中通過(guò)寫生和領(lǐng)悟終于形成以黑、密、厚、重為特點(diǎn)的個(gè)人筆墨，作為單純從傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的“物種進(jìn)化”達(dá)到了文人畫“筆精墨妙”的至高頂點(diǎn)，至今仍未曾有人超過(guò)，可見(jiàn)此路之難。但我們期待后人能夠繼續(xù)攀登下去，挑戰(zhàn)高度。
（二） 相融于水、墨：“構(gòu)造”中筆墨的形態(tài)延伸與時(shí)代包容性
“構(gòu)造”包括“所有與山水畫有關(guān)的造型、構(gòu)圖、設(shè)色等內(nèi)容”[13]，無(wú)跡可求、變化多端，是在水、墨交融中浮現(xiàn)的神跡。古代山水畫的突出體現(xiàn)主要集中于寫實(shí)性山水，較早的可以上溯到南北朝時(shí)代展子虔的青綠山水《游春圖》，它是超越“人大于山，水不容泛”的稚拙階段，從內(nèi)容上超越人物畫背景成為獨(dú)立存在的畫種，把“丈山、尺數(shù)、寸馬、豆人”的比例呈現(xiàn)于畫面之中。其設(shè)色以石青和石綠為主，構(gòu)建物象時(shí)，山川、樹(shù)木均采用勾勒填色法而無(wú)皴法，以色點(diǎn)染人物、遠(yuǎn)樹(shù)及繁花，而水面則勾以柔和細(xì)密的波紋，這就是“重彩工細(xì)巧整”的青綠法。這一畫法到了“大小李將軍”那里才達(dá)到成熟，其筆法極工整細(xì)潤(rùn)，設(shè)色以“青綠為質(zhì)，金碧為紋”，富麗堂皇，整個(gè)畫面顯得縝密謹(jǐn)嚴(yán)，為“北宗之祖”?！氨弊凇毖永m(xù)到宋代劉松年那里，便將李唐的大小斧劈皴融合成一體，筆墨勁峭而精研，著色妍麗，創(chuàng)潤(rùn)麗之風(fēng)。馬遠(yuǎn)也師于李唐，但他避開(kāi)《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》中的茂密和沉郁，轉(zhuǎn)而將李唐峭拔挺勁的筆墨加以延伸，從而在構(gòu)圖上完全打破了北宋章法，人稱“馬一角”。與馬遠(yuǎn)合稱“馬夏”的夏圭除了在構(gòu)圖上有“夏半邊”之稱外，其造詣還體現(xiàn)在用墨上，畫面水墨渾融，或用禿筆、或干筆飛白、或以拖泥帶水皴相融，筆墨技法變化多端，但畫面整體仍保留了細(xì)致風(fēng)貌。相比之下，“北宗”山水用更加細(xì)致謹(jǐn)嚴(yán)的筆法，清潤(rùn)而豐富的墨法表現(xiàn)山水，“筆墨”在其中同樣有不可取代的重要作用。元以后它的延續(xù)因?yàn)椤澳献凇钡呐d盛而逐漸退出主導(dǎo)地位，可見(jiàn)“北宗”山水的發(fā)展時(shí)間較短，通過(guò)“筆墨”為其“構(gòu)造”取勝并得以創(chuàng)新還有很大的發(fā)展空間。又如前所述，筆墨表現(xiàn)在畫面上水、墨交融的變化極為豐富，有更多表現(xiàn)的平臺(tái)或空間，筆墨當(dāng)隨時(shí)代，這為汲取西方之長(zhǎng)而延續(xù)時(shí)代筆墨創(chuàng)造了有利條件。近代以來(lái)李可染融合西方寫實(shí)技法與傳統(tǒng)筆墨可以說(shuō)是為山水畫“物種進(jìn)化”的進(jìn)程打開(kāi)了希望之門。
（三） 相忘于心、手：“意境”中的筆墨意義
對(duì)于中國(guó)山水畫來(lái)說(shuō)，其意境創(chuàng)造是與古代詩(shī)文一致的——“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是無(wú)聲詩(shī)”，是人的主觀借景抒情的詩(shī)化表現(xiàn)。山水畫意境如果落實(shí)到畫面形態(tài)的表達(dá)有兩種：第一種是王維為代表的“畫中有詩(shī)”，畫面沒(méi)有題詩(shī)，觀者只能依靠詩(shī)意的直觀再現(xiàn)去感受和體味。這種山水畫在五代兩宋時(shí)盛行，至元代以后就較少見(jiàn)了。第二種是畫面當(dāng)中有題詩(shī)，但這種題詩(shī)并不多余。其典型代表出現(xiàn)在元代以后，當(dāng)簡(jiǎn)遠(yuǎn)蕭散的書寫性筆墨藝術(shù)從追求物象表達(dá)中獨(dú)立出來(lái)，題詩(shī)就是加以完善和“補(bǔ)充”的必要存在。典型代表有倪瓚的《六君子圖》，上有題詩(shī)：“遠(yuǎn)望云山隔秋水，近看古木擁坡陀。居然相對(duì)六君子，正直特立無(wú)偏頗?！盵14]其墨跡簡(jiǎn)明而樸實(shí)，以黯淡、沉悶的詩(shī)情增添了畫外之意味。明代沈周是“最善于運(yùn)用元末大師書法性山水畫語(yǔ)匯的畫家”[15]，他將元四家各種筆法巧妙地過(guò)渡、融合，從而為他想要表達(dá)的意境服務(wù)。其《策杖圖》左上角題詩(shī)：“山靜似太古，人情亦澹如。逍遙遣世慮，泉石是霞居。云白媚崖客，風(fēng)清筠木虛。笠屐不限我，所適隨丘墟。獨(dú)行因無(wú)伴，微吟韻徐徐”[16]。畫面有很濃的倪瓚蕭疏之筆意，同時(shí)因其詩(shī)意帶有恬靜、質(zhì)樸的意味，還結(jié)合了黃公望的長(zhǎng)披麻皴加以表達(dá)?？梢哉f(shuō)“意境”的創(chuàng)造和理解別人的“意境”會(huì)因社會(huì)、個(gè)人等眾多因素的不同而有顯著差別，因而才會(huì)有現(xiàn)代傅抱石從王維、李白的詩(shī)意里找到自己的畫意去揮毫，與關(guān)山月共創(chuàng)毛澤東“江山如此多嬌”的豪邁氣概之畫境；有齊白石妙趣橫生的“蛙聲十里出山泉”；有陸儼少的杜甫詩(shī)意……這些人之所以可以抒寫胸中之意境，還必須靠一手好的“筆墨”，否則會(huì)因有所滯而不能揮灑得淋漓盡致。
四、總結(jié)
山水畫的現(xiàn)代“進(jìn)化”探索由于時(shí)代的種種原因，中西融合、改革創(chuàng)新仍是擺在我們面前未決的大問(wèn)題。實(shí)際上這是一個(gè)關(guān)乎如何“打入傳統(tǒng)”和“走出來(lái)”的問(wèn)題，是一個(gè)傳承創(chuàng)新的問(wèn)題。事實(shí)證明，中國(guó)山水畫從發(fā)端到成熟都在“筆墨”的傳承下完成每一次變革，可以說(shuō)無(wú)“筆墨”則毫無(wú)民族性山水之特色，因而并不是以與西方繪畫齊頭并進(jìn)。中國(guó)山水畫的民族個(gè)性不僅僅體現(xiàn)在筆、墨、紙、硯的特殊材料的使用上，更在于用筆運(yùn)墨當(dāng)中蘊(yùn)含的審美情感與精神的展現(xiàn)，“筆墨”就是擔(dān)任二者的關(guān)鍵。它作為一種繪畫語(yǔ)言是為“構(gòu)造”服務(wù)的物質(zhì)基礎(chǔ)，作為心靈律動(dòng)的主觀感受又是“意境”的精神體現(xiàn)，最終“筆墨”因源于書法而總能體現(xiàn)它獨(dú)立的審美特征，所以“筆墨”又是山水畫“進(jìn)化”當(dāng)中不可缺少的傳統(tǒng)基因。更由于“文化倒退現(xiàn)象”的危機(jī)正存在于當(dāng)下，民族文化的重要代表——以書入山水畫的“筆墨”就顯得尤其重要。
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