新興紐約的觀察者——阿爾弗雷德·斯蒂格里茨
在美國風(fēng)景攝影大師安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams， 1902—1984）的自傳中，有這么一段有關(guān)攝影家阿爾弗雷德？斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz，1864—1946）的作品的記述：在斯蒂格里茨去世后，其妻畫家喬治婭？奧基芙（GeorgiaO'Keeffe，1887—1986）將他的一幅作品《夜之紐約》贈送給亞當(dāng)斯。而亞當(dāng)斯在后來又將這幅作品捐獻(xiàn)給了普林斯頓大學(xué)。按照美國法律，捐獻(xiàn)藝術(shù)品給公共機(jī)構(gòu)可獲減稅待遇。在亞當(dāng)斯捐獻(xiàn)時，這幅照片的估價為15000美元。這在當(dāng)時是個很高的金額。
不久，亞當(dāng)斯接到了一個來自稅務(wù)局的電話。該局官員詢問15000美元是否是150美元之誤?！?5000美元是正確數(shù)字”，亞當(dāng)斯答道。
“可那是照片呀”，對方疑惑不解地說并又加上一句：“那到底是什么照片呀？”
“阿爾弗雷德？斯蒂格里茨拍攝的紐約夜景照片?！?/p>
“沒聽說過這個畫家的名字呀。是著名畫家？”
“在歷史上占有一席之地的偉大攝影家?！?/p>
“也就是說，那是拍攝了重要繪畫作品的照片吧？”
“是拍攝夜晚的紐約的照片?！?/p>
“不過，亞當(dāng)斯先生，我想單是一張照片不可能有這個價值的吧？”那官員還是不依不饒地固執(zhí)己見?！?/p>
“那是不是要我給你看看普林斯頓大學(xué)編制的文件？那上面清清楚楚地說明了這張照片的重要性。”
“好的，我會去向他們請教的。不過，那不會是大學(xué)方面將金額數(shù)字搞錯了吧？”那官員最后還是半信半疑地補(bǔ)上這么一句才掛上了電話。
沒過多久，在聽取了普林斯頓大學(xué)的說明后，稅務(wù)局給亞當(dāng)斯寄來了承認(rèn)15000美元是正確數(shù)字的公函。
后來，歷史再次肯定了亞當(dāng)斯對斯蒂格里茨作品的真正價值的確信。1993年10月，著名的克里斯蒂拍賣行以398500美元的價格將斯蒂格里茨的《縫紉中的奧基芙的雙手》拍出。這是有史以來攝影作品所拍到的最高價格。歷史以這種方式又一次證明了斯蒂格里茨的歷史地位的不可動搖。那么，人們不禁會問：斯蒂格里茨何以如此牽動歷史的關(guān)顧？他究竟何許人也？
1864年，斯蒂格里茨作為一對德國移民夫婦的長子出生于美國新澤西州的霍布肯。在他成人后，被父母送回德國接受徹底的德國教育。來到德國后，斯蒂格里茨遵父命在柏林工科大學(xué)專攻機(jī)械工程學(xué)。然而，他在柏林買的一臺照相機(jī)卻將其實業(yè)家父親希望他從事實業(yè)的如意算盤打得粉碎。對攝影發(fā)生了濃厚興趣的斯蒂格里茨改變專業(yè)學(xué)起攝影化學(xué)來了。與此同時，他開始積極投稿參加攝影比賽。1887年，他的一幅攝影作品被倫敦攝影界的霸主、自然主義攝影的提倡者、攝影家彼得？亨利？愛默生（PeterHenry Emerson，1856—1936）選為一等獎。1889年，年輕的斯蒂格里茨舉辦了個展。此外，他當(dāng)時在攝影評論方面也有杰出表現(xiàn)。
1890年，斯蒂格里茨結(jié)束10年的歐游生活返回美國。相對于具有悠久歷史傳統(tǒng)的精致高雅的歐洲文化傳統(tǒng)，當(dāng)時的美國文化就顯得比較膚淺粗糙。深受歐洲文化浸淫的斯蒂格里茨置身于落差懸殊的這兩種文化之間，其內(nèi)心痛苦是可想而知的。他曾經(jīng)將自己形容為“一條從水里撈起的魚”。而當(dāng)時紐約攝影界的保守封閉也令他深為不滿。盡管如此，他還是滿腔熱情地參與紐約攝影界的各種活動，編輯攝影雜志。同時，他還展開了自己的攝影探索。
斯蒂格里茨拿起了當(dāng)時被人譏為“偵探相機(jī)”的小型手提相機(jī)（底片尺寸為4×5英寸）開始拍攝紐約的街景，這當(dāng)中包括了以當(dāng)時技術(shù)條件來說還是相當(dāng)難于表現(xiàn)的夜景、雪景、雨景、霧景。于是，《驛站》、《冬天的第五大街》等一系列攝影史上的名作相繼問世。在這個過程中，隨著與刻意追求繪畫效果的畫意攝影風(fēng)格的逐漸疏遠(yuǎn)，一種新的攝影美學(xué)開始在斯蒂格里茨的攝影中逐漸成形。
斯蒂格里茨更在1902年與愛德華？斯泰肯（EdwardSteichen，1879—1973）、阿爾文？蘭頓？科伯恩（Alvin LangdonCobum，1882—1966）等人結(jié)成“攝影分離派集團(tuán)”，為提高攝影的藝術(shù)價值與社會地位而奮斗?！皵z影分離派集團(tuán)”所開展的運(yùn)動的目標(biāo)是充分探索攝影這種媒介自身所具有的視覺表現(xiàn)特性，擺脫繪畫對攝影表現(xiàn)的影響，追求攝影表現(xiàn)的純粹性。然而，這是一個痛苦的過程。他們中的大多數(shù)人一時還無法徹底擺脫畫意攝影對照片或底片大肆修涂的習(xí)慣。最后，連斯蒂格里茨也說出了“結(jié)果最要緊，為求好的結(jié)果，修涂底片也不要緊”的話以示妥協(xié)。
斯蒂格里茨還于1903年自費(fèi)斥巨資創(chuàng)辦了一本名為《攝影作品》的雜志。斯蒂格里茨用當(dāng)時所能達(dá)到的最高技術(shù)水平與物質(zhì)條件來維持這本雜志的高級品質(zhì)，使之成為攝影史上的一個神話般的攝影雜志?！稊z影作品》除了大量刊發(fā)“攝影分離派”成員的作品以外，還爭取當(dāng)時的優(yōu)秀知識分子為雜志寫稿，蕭伯納、梅特林克等著名作家都曾經(jīng)在這個雜志上發(fā)表評論攝影的文章?！稊z影作品》后來還擔(dān)負(fù)起向美術(shù)界介紹歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)的使命，發(fā)表了馬蒂斯、畢加索、塞尚等人的作品。由于斯蒂格里茨對歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)不遺余力的引薦，他因此獲得了“美國現(xiàn)代藝術(shù)之父”的稱號。然而，由于雜志向美術(shù)的傾斜與日趨濃厚的孤芳自賞的傾向，加上斯蒂格里茨的經(jīng)濟(jì)上也已無力支撐，《攝影作品》終于在1917年出完第49期與第50期的合刊后?？?。此時，雜志訂戶已銳減至37人。
也是在1917年，作為分離派集團(tuán)的活動場所而于1905年開設(shè)的“291”畫廊也宣告關(guān)閉。在這個畫廊里，曾經(jīng)展出過羅丹、布朗庫西、勞特累克等人的作品，而斯蒂格里茨本人更是在此與奧基芙相識、相愛。這個堪稱美國現(xiàn)代攝影與美術(shù)搖籃的消失，可說是斯蒂格里茨一生最大的挫折。雖然有此打擊，他卻沒有被打敗。他仍然以極大的熱情去開拓攝影表現(xiàn)的新可能性。以云為主題的表現(xiàn)內(nèi)心世界的《等價物系列》、探索現(xiàn)代都市形貌的《紐約系列》，以奧基芙為對象的人體攝影等，都在展示這位美國現(xiàn)代攝影的“教父”的非凡感性與旺盛的創(chuàng)造力。1946年，斯蒂格里茨在紐約與世長辭。
作為一攝影家，斯蒂格里茨以遠(yuǎn)比別人濃厚得多的興趣用照相機(jī)捕捉都市的表情并從都市精神里尋找攝影家的自我與新興美國文化的自我。尤其是通過對紐約這個資本主義都市文明最富特征的標(biāo)本的連綿不絕的影像考察，斯蒂格里茨不僅找到了自己對都市的感情方式，同時也完成了從都市這一視角論證新興美國文化的自我的形成的影像作業(yè)。
《驛站》（1893年）是一幅人們早已耳熟能詳?shù)乃沟俑窭锎牡年P(guān)于紐約的早期作品。當(dāng)時斯蒂格里茨剛回美國不久，在精神上還極度眷戀歐洲文化，因此心中是一片茫然，無法確定自己的精神歸屬?！熬驮谶@時，”斯蒂格里茨回憶說，“我去某個劇場看歌劇演出。不知哪兒的一個女性突然地卻又靜靜地登臺。我的心為她所攫獲——她一開口，眼淚便不由自主地從我臉上淌下。她是意大利大演員杜絲，她徹底征服了我。她使我完全地充實起來。劇終時，我激動得哽咽起來。”
“就在這時，我第一次感到可以和自己的國家發(fā)生關(guān)系。我想，這樣的女性與戲劇如果在這兒多上演一點(diǎn)的話，我就可以在這個國家忍耐下來。幾天后，我去了車站拍攝了這幅照片。道路為雪所覆蓋，穿著上膠大衣的車夫在往渾身冒熱氣的馬身上澆水。我感到了一種心心相印的東西。我決心拍下被投影在這景色中的存在于自己內(nèi)心的東西。寒冬，站著冒熱氣的馬，灑水的車夫，以及身在祖國盡管被同樣的美國人所包圍卻仍揮之不去的孤獨(dú)感。我覺得這與看杜絲時所感受到的東西有某種聯(lián)系。對馬來說，有人給它喝水，這有多好。我對此有這種感受是起因于自己的孤獨(dú)感?！睆能嚪蚬陋?dú)的背影，斯蒂格里茨預(yù)感到自己孤軍奮戰(zhàn)的命運(yùn)。從這一刻，紐約這個都市已經(jīng)與他的使命感、他的攝影實踐須臾不可分離了。
而《冬天的第五大街》（1893年）這張表現(xiàn)了19世紀(jì)紐約舊貌的照片則宣告了斯蒂格里茨用相機(jī)觀察都市誘人景觀的開始。那飛奔而來的馬車分明傳來了急速進(jìn)行中的都市現(xiàn)代化的腳步聲。而我們則可從這幅照片中感受到他欲以攝影這一20世紀(jì)的視覺方式與時代同步的勃勃雄心。
從1890年到1910年，紐約曼哈頓地區(qū)以一種驚人的勢頭向空中、地下及周圍地區(qū)飛速擴(kuò)張。資本主義商業(yè)與娛樂這兩只巨手向世界托出了一個集人類欲望之大成的現(xiàn)代巴比倫——紐約。位于紐約百老匯與第五大街交匯之處的弗勒大廈（又稱平熨斗大廈）便是應(yīng)運(yùn)而生的紐約新景點(diǎn)之一。這幢建于1903年的拔地而起的大廈完全代表了一種全新的都市感覺，引來了許多攝影家為它造像。而對新事物有著特殊敏感的斯蒂格里茨則意識到了這一建筑所具有的象征意義。就在弗勒大廈落成的這一年，在一個大雪縱飛的日子里，他拍攝了《平熨斗大廈》這張照片。斯蒂格里茨后來曾經(jīng)說，他在拍攝時，感覺那大廈“像大西洋航線上的巨型客輪的船頭向我這邊徐徐駛來”。他當(dāng)下認(rèn)定，這就是“成長中的新興美國的形象”。于是，他按下了快門。斯蒂格里茨從這幢大廈找到了他一直在苦心探求的新興美國的理想形象，他心目中的美國形象的幻象因了這幢大廈而終于落實為具體的藝術(shù)形象。不過他在這張照片中沒有把這幢大廈處理得劍拔弩張，而是以枝杈多姿的樹木來削弱了大廈的張揚(yáng)與威風(fēng)。這似乎可以感受到他對現(xiàn)代化所抱有的一種溫情與浪漫想象。
進(jìn)入20世紀(jì)20年代，紐約的天際線不斷為新起的摩天樓所重寫。面對摩天高樓鱗次櫛比這一嶄新的都市現(xiàn)實，斯蒂格里茨開始用攝影重新思考都市的意義。1925年，他與奧基芙住進(jìn)了剛落成不久的希爾頓飯店的頂層。從30層樓的窗口眺望紐約，斯蒂格里茨不可能不發(fā)現(xiàn)摩天樓的非人性側(cè)面。《平熨斗大廈》中的對都市的溫情的視線此時已經(jīng)讓位于《紐約系列》中的審慎的視線。都市的輪廓開始變得堅硬鋒利起來。摩天樓不僅改變了都市的形態(tài)，而且也從某種意義上根本否定了人的存在價值。對此，他無法再用贊賞的眼光來注視它也是可以理解的。《紐約系列》中摩天樓冷峻的幾何形態(tài)明顯地傳達(dá)出了人被排擠疏遠(yuǎn)的感覺。同時，比重逐漸加大的陰影也預(yù)示著他對都市文明前景的擔(dān)憂與悲觀。
就這樣，斯蒂格里茨通過攝影與紐約對峙、對話。在此過程中，他欣然發(fā)現(xiàn)攝影是都市文化的默契的同盟軍。斯蒂格里茨以自己的攝影實踐告訴人們，都市可以成為攝影表現(xiàn)的重要內(nèi)容，攝影的藝術(shù)意趣并非只存在于田園風(fēng)光的詩情畫意之中。而表現(xiàn)都市的獨(dú)特美感也許只有攝影才能愉快勝任。如果缺少了都市這塊試金石，攝影也許就無法確立其作為現(xiàn)代表現(xiàn)手段的特有地位，更無法顯示其獨(dú)特的藝術(shù)可能性。從某種意義上來說，攝影表現(xiàn)在藝術(shù)上的真正歸屬應(yīng)該在都市，因為攝影是都市的表現(xiàn)手段。
攝影在斯蒂格里茨手里成為思考與超越的手段。而都市，確切地說是紐約既為他的思考提供了最富于刺激的素材，同時也為他的超越準(zhǔn)備了最為充足的能量。當(dāng)然，都市還磨礪了他的感性。這便是斯蒂格里茨終生不能忘情于紐約這個“不能想象世界上還有比這更壯觀的地方”的根本原因。
