常有人說“我這照片是直出的”，意思是他的照片是用Jpg格式直接拍攝，沒有經(jīng)過數(shù)碼加工處理過的原始照片。
“直接攝影”的原理與這個“直出”類似：對準(zhǔn)景物直接拍攝，不以改變畫面效果為目的對底片或照片做任何修改，展示的是事物本來面貌的客觀的影像。
“直接攝影”也有翻譯成“純粹攝影”、“純攝影”、“如實攝影”。它來自評論家哈特曼·真吉發(fā)表在《攝影作品》雜志上的一篇評論，他呼吁攝影師們“直接地拍照”，并制作像攝影的照片，而不是像繪畫一樣的照片。這一術(shù)語后來被有“美國攝影教父”之稱的斯蒂格利茨引用，以示與“畫意攝影”的區(qū)別。
一、直接攝影的起源
直接攝影的起源可以追溯到攝影術(shù)的開端。在攝影術(shù)誕生之后，就有攝影家用直接拍攝的方法紀(jì)錄景物、關(guān)注社會。如“戰(zhàn)地攝影的鼻祖”羅杰·芬頓1855年拍攝的克里米亞戰(zhàn)爭、1863年馬修·布雷迪拍攝的美國南北戰(zhàn)爭、卡爾頓·沃特金斯在十九世紀(jì)六十年代拍攝的美國約塞米蒂國家公園和中西部的景觀、旅行家約翰·湯姆遜在十九世紀(jì)六、七十年代拍攝的亞洲和中國的影像、雅各布·奧古斯特·里斯在1890年出版的反映紐約貧民窟的攝影集《另一半人如何生活》、“紀(jì)實攝影的鼻祖”尤金· 阿杰特對巴黎的城市、建筑與平民生活的系統(tǒng)客觀記錄、劉易斯·海因1908年拍攝的美國童工的照片等等。
但由于當(dāng)時半個多世紀(jì)的時間里，攝影界的主流審美一直被“畫意攝影”統(tǒng)治，他們的直接拍攝被視為是完全依靠機械手段、缺乏藝術(shù)創(chuàng)造、沒有藝術(shù)美感，因而沒有得到攝影界的重視。
羅杰·芬頓的《死亡陰影籠罩的山谷》1855年
羅杰·芬頓最為著名、爭議最大的一張照片是《死亡陰影籠罩的山谷》。羅杰·芬頓在同一天下午的一個半小時里先后拍了兩張照片，一張道路是布滿了炮彈，一張卻是空空的道路。那張布滿炮彈的照片留傳了下來（上圖），現(xiàn)代學(xué)者普遍認(rèn)為這張戰(zhàn)火中拍攝的照片是戰(zhàn)地攝影的種子，也是戰(zhàn)地攝影中最早的擺拍攝影作品。爭論的焦點是：羅杰·芬頓是有意把這些炮彈搬來集中在路中央加強感染力，增強畫質(zhì)，還是戰(zhàn)士們正在搬送炮彈準(zhǔn)備作戰(zhàn)？對于這些，人們不得而知。
《貝亞街五分錢一晚的住所》雅各布·奧古斯特·里斯1889年
1890年，里斯為了形象地展現(xiàn)社會底層的現(xiàn)實情況，推動社會變革，出版了劃時代的《另一半人生活》一書，圖文并茂地展現(xiàn)紐約貧民窟的惡劣現(xiàn)狀，引起社會的廣泛關(guān)注，進而推動了紐約市政府對貧民生活的改善。書中描述的貧民窟，在1897年被建為哥倫比亞公園。
1927年尤金· 阿杰特去世后，他拍攝的巴黎城市和人文景觀的照片很偶然地被帶到美國，引起了社會的關(guān)注，并被以“美國攝影教父”阿爾弗雷德·斯蒂格里茨為首的攝影家們認(rèn)同和賞識，尤金· 阿杰特也因此被尊為直接攝影的先驅(qū)。
《管風(fēng)琴演奏者和歌女》 尤金·阿杰特1898年
作品拍攝的是為了生計在街頭賣藝的兩個人，孩子仰望天空，放聲歌唱，十分歡快。老人則扶著箱子，凝望著鏡頭，表情嚴(yán)肅。二人的面部表情形成了鮮明的對比。
二、直接攝影的倡導(dǎo)者——“美國攝影教父”阿爾弗雷德·斯蒂格里茨
斯蒂格里茨1902年創(chuàng)立美國“攝影分離派”，創(chuàng)辦并主持《攝影評論》、《攝影作品》兩本攝影雜志。開辦“291畫廊”、“密友畫廊”等。事實上成為美國攝影史上功勛卓著的“引路人”和“伯樂”。他獨具慧眼，通過創(chuàng)辦雜志和畫廊發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)了一大批攝影新人，其中有不少后來成為享譽世界的攝影大師，如保羅·斯特蘭德、沃克·埃文斯、安塞爾·亞當(dāng)斯、愛德華·韋斯頓等。他一方面是美國印象派攝影的領(lǐng)軍人物，另一方面又走上街頭以抓拍的方式真實記錄現(xiàn)代城市和工業(yè)的景觀，不斷發(fā)展自己的攝影藝術(shù)理念和創(chuàng)作實踐。當(dāng)他意識到直接攝影是最能體現(xiàn)攝影本體語言的攝影方式后，毅然放棄了印象派攝影的拍攝風(fēng)格。在他的影響和大力推動下，一大批攝影家跟著他投身到了攝影本體語言的探索和直接攝影的探索實踐中。
他早年的代表作《終點站》，就是以抓拍的方式再現(xiàn)了城市景觀的真實面目。這張照片被認(rèn)為是現(xiàn)代攝影史上的第一張攝影作品。
斯蒂格利茨的《終點站》1892年
斯蒂格里茨著名的作品《終點站》，是在紐約拍攝的，拍攝時正值寒凍天氣，作品內(nèi)容：幾匹悍馬拖拉著一輛有軌棚車，經(jīng)過沿途艱辛跋涉，終于到達終點，廣場背景是高層車站樓房，由于天氣寒冷，馬匹身上的汗流散發(fā)出蒸騰的白煙，馬也從鼻孔中喘出一股一股的白煙，駕駛員站在車前面牽著馬把車穩(wěn)定了下來，車上旅客從后門依次下車，以及馬車右邊熱鬧的小商販攤位，構(gòu)成一幅即時動態(tài)場景，具有真情實感，空間感、透視感、立體感、活靈活現(xiàn)的再現(xiàn)生活畫面場景。
1917年，斯蒂格利茨做出了兩個重要決定，一是停止《攝影作品》的出版，?？暗淖詈髢善冢ㄋ氖牌凇⑽迨冢┖嫌啽救靠潜Ａ_·斯特蘭德一個人的作品，這在《攝影作品》的前48期中從未有過。二是在291畫廊親自策展，舉辦保羅·斯特蘭德人生中首次個展。斯蒂格利茨在評論中寫到：“……他預(yù)言了攝影的未來?！辈⑦@些作品定義為“對今天直接的描述”。后來，人們把這兩件事看成是從畫意攝影到直接攝影的重要轉(zhuǎn)折標(biāo)志。把保羅·斯特蘭德看作是直接攝影的奠基人。
三、美國“直接攝影”的奠基人——保羅·斯特蘭德
保羅·斯特蘭德1890年生于紐約，中學(xué)時就報名參加了紀(jì)實攝影大師劉易斯·海因的攝影班。受海因的影響，斯特蘭德一生關(guān)注社會。在海因的介紹，斯特蘭德認(rèn)識了一生中最重要的導(dǎo)師斯蒂格利茨。斯蒂格利茨的攝影作品、理念和教導(dǎo)對斯特蘭德的攝影創(chuàng)作思想與實踐產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。參觀斯蒂格利茨的291 畫廊，激發(fā)了他探索現(xiàn)代攝影藝術(shù)的極大興趣，并開始研究和探討現(xiàn)代主義審美在攝影領(lǐng)域的表現(xiàn)。此后他拍出了一張張出色的照片，將攝影朝兩個方向推進：一是對日常生活的直接的瞬間的記錄。二是拓展攝影的題材，包括城市和工業(yè)題材，以及抽象的創(chuàng)作。他認(rèn)為，攝影的美學(xué)價值就在攝影的時間性、與精細(xì)刻畫的記錄性的特性里。
《鐵路岔道》保羅·斯特蘭德1914—1915年
1915 年到1916 年之間，斯特蘭德突破傳統(tǒng)的取景方式，從高樓、大橋和高架橋上以獨特的俯拍視角，讓觀者第一次領(lǐng)略到熟悉的事物因不同的視角而產(chǎn)生的新穎的畫面。
從1915年開始，他拍攝的照片對焦特別清晰，追求豐富的黑白影調(diào)、畫面精細(xì)與構(gòu)圖的幾何美和光影美。
《華爾街》保羅·斯特蘭德 1915年
《華爾街》是斯特蘭德的早期作品。這是一張讓人過目難忘的照片，石頭壘成的建筑物高大巍峨，占據(jù)了照片大半，在早晨的光線中，立面呈現(xiàn)巨大的陰影。高大的墻體旁，走著一群去上班的人，分不清男女，只有匆忙行走的剪影，或前傾，或低首，看不見他們的面容，只是尖銳細(xì)長的影子，在龐大的建筑物的陪襯下顯得無足輕重，渺小孤單，或許這些人在華爾街的醬市場個個都是叱咤風(fēng)云的人物，但此時此刻他們卻顯得那么落寞，早晨的陽光似乎被建筑物的陰影所吸收，而人只是“人千物”旁邊的一個小釘子。這張照片是攝影史上第一張以幾何美與光影美相結(jié)合的畫面美感而引起攝影界關(guān)注的照片。
1916年夏天他透徹地研究了畢加索和其他藝術(shù)家的立體主義繪畫，然后以自己家里的物品和場景，用抽象的創(chuàng)作手法進行攝影實踐。
《碗》保羅·斯特蘭德，1916 年
斯特蘭德有一段時間曾熱衷于拍攝靜物，并采用了抽象的創(chuàng)作手法。例如：他的靜物作品關(guān)注形狀、動態(tài)和色調(diào)，而非關(guān)注自然主義的描繪或制造氛圍的光線。斯特蘭德善于利用新穎的角度，高度重視攝影的構(gòu)圖。這些抽象表達手法在當(dāng)時的美國攝影界，還是比較大膽的嘗試。
1916 年的秋天，斯特蘭德在照相機上加裝了可以拍攝側(cè)面景物的“偷拍鏡頭”，在盡可能地接近被攝對象而又不干擾被攝對象的情況下拍攝普通人的肖像，其中的《盲婦》被認(rèn)為是攝影史上最具震撼力的肖像之一。
《盲婦》，保羅·斯特蘭德 攝于1916年
《盲婦》是斯特蘭德用“偷拍鏡頭”貼近抓拍的，照片中的婦女胸前的大牌子上寫著“盲人”，小牌子則是政府頒發(fā)的“乞討許可證”，婦女站在石頭墻前，嘴角堅韌，臉色肅然，飽經(jīng)滄桑的面部肌肉，她的瞳仁望著畫面以外，凝固的臉色中表現(xiàn)的是人的尊嚴(yán)。
斯特蘭德涉獵的題材從人物、風(fēng)景、靜物、抽象到新聞報道，并嘗試從高處向下的俯拍，嘗試?yán)脦缀蚊琅c光影美的結(jié)合以追求畫面的美感。斯特蘭德以他直截了當(dāng)?shù)呐臄z方式、各種題材和拍攝視角的嘗試、對社會的關(guān)注，受到了斯蒂格利茨的極力推薦和扶持。斯蒂格利茨在1916年寫道：“斯特蘭德是我多年來一直在觀察的一個年輕人……無疑他是自阿爾文·蘭登·科伯恩以來美國唯一的重要攝影家……他真正地為攝影添加了某種原有的景色”。
沃克·埃文斯表示，正是斯特蘭德的《盲婦》“改變了自己的發(fā)展趨向”。
安塞爾·亞當(dāng)斯將斯特蘭德奉為恩師，說“你（斯特蘭德）的照片讓我知道，什么才是我該走下去的路”。
愛德華·韋斯頓說對他的一生產(chǎn)生巨大影響的是斯蒂格利茨和斯特蘭德。
亨利·卡蒂埃-布列松1935年也師從保羅·斯特蘭德學(xué)習(xí)攝影。
斯特蘭德認(rèn)為攝影自身具有強大的超越人類雙手的記錄能力，因此攝影作品的價值來自于“使用直接的攝影方法完成”，攝影作品的意義在于攝影本身的刻畫能力，來表達攝影者對被攝事物“真誠的敬意”。
四、“f 64/小組”
1932年，在“直接攝影”思想的影響下，美國加州出現(xiàn)了攝影史上一個重要的攝影團體——“f 64/小組”。由愛德華·韋斯頓、安塞爾·亞當(dāng)斯、伊莫金·坎寧安等人組成。
“f 64/小組”的名字來自于當(dāng)時鏡頭最小的光圈值，意指用最小光圈獲得影像的最大景深，從而得到清晰范圍最大的照片。另一層涵義，則是力求作品具有最清晰真實的畫面。這一團體的命名，一方面表示對印象派攝影使用柔焦鏡頭，模糊細(xì)節(jié)，追求朦朧的做法的堅決抵制。另一方面表示對攝影純粹的追求——畫面的銳利精致，大景深，以獲得清晰有力、質(zhì)感鮮明的影像。
“f 64/小組”僅存在了三、四年，1935年解散。但其對美國及世界攝影的影響卻極其深遠。
“f 64/小組”成員中最著名的有愛德華·韋斯頓、安塞爾·亞當(dāng)斯。
韋斯頓的創(chuàng)作幾乎什么都拍：人像、工廠、風(fēng)光、石塊貝殼、枯干老樹，以至辣椒白菜，都經(jīng)常在他的作品中出現(xiàn)。他是攝影史上第一個進行微距攝影探索的攝影家。他“點石成金”的本領(lǐng)，來自于他對大自然的摯愛、獨特的眼光和美學(xué)素養(yǎng)。韋斯頓的創(chuàng)作態(tài)度非常嚴(yán)肅認(rèn)真，小小的一個辣椒，他能拍上一個星期。
《青椒30號》 愛德華·韋斯頓
像肌肉豐富的人體，又像捏緊的拳頭，這幅作品是韋斯頓最經(jīng)典的代表作。
拍風(fēng)光的攝影師都繞不開安塞爾·亞當(dāng)斯，他的區(qū)域曝光理論，是二十世紀(jì)攝影理論的第一個高峰。區(qū)域曝光法將黑白照片的色調(diào)或灰調(diào)分為十一個“區(qū)域”，使他在拍攝的時候就能預(yù)先知道各區(qū)域的色調(diào)，并決定曝光和沖洗放大時間。亞當(dāng)斯攝影藝術(shù)的成就，深受斯蒂格里茨和斯特蘭德的巨大影響。他的作品將直接攝影推向了新的高度。
《冬天的風(fēng)暴》安塞爾·亞當(dāng)斯1940年
《冬天的風(fēng)暴》是亞當(dāng)斯1940年拍攝于約塞米蒂國家公園的一幅作品。那是12月初的一天。風(fēng)暴最初夾雜著大雨，后來雨又變成了雪，直到中午天氣才開始變得清澈。亞當(dāng)斯架起了8×10的相機，對山坡和畫面底部進行了取舍構(gòu)圖。然后等待云彩在畫面上部形成動人的形狀。亞當(dāng)斯運用區(qū)域曝光法，在拍攝之前對一系列區(qū)域進行了測光。沖印出的底片保留了亞當(dāng)斯所要反映的信息，在暗室中又進行了局部的遮擋或加光，得到了這張十分生動的照片。
五、對“直接攝影”的總結(jié)
1、直接攝影不是一個攝影流派，沒有專門的“直接攝影”的論著作為理論基礎(chǔ)，也沒有哪一個團體或哪一個展覽用“直接攝影”來命名，更沒有哪一個攝影家或攝影作品被認(rèn)為是“直接攝影”的代表?！爸苯訑z影”僅是一種與“畫意攝影”相對立的攝影美學(xué)思想。
2、直接攝影反對畫意攝影用柔焦鏡頭制造脫離現(xiàn)實的、唯美的朦朧畫面。主張發(fā)揮攝影獨特的精細(xì)的記錄能力，以直接拍攝的方式，獲取銳利清晰、影調(diào)豐富、畫面精細(xì)的照片。在題材上任何景物都可以成為拍攝對象。
3、直接攝影起源于攝影術(shù)發(fā)明之初。第一次世界大戰(zhàn)前后到五十年代，成為攝影界主流的美學(xué)思想。這一思想的出現(xiàn)，極大地豐富了攝影的題材，擴展了攝影的類別，涌現(xiàn)了一大批極具影響力的攝影大師，使攝影進入了空前的繁榮時期。直到攝影術(shù)誕生近兩百年的今天，直接攝影美學(xué)思想仍在不斷發(fā)展中。
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