能夠從修傘匠的作坊里誕生出一位大畫家，這當(dāng)然需要機(jī)緣巧合，陳履生在文中又寫道：“任何一位名人在他的歷程中都有一些令人玩味的機(jī)緣，這些機(jī)緣發(fā)生在特定的人物身上不僅改變了這個人的一生，同時，也因這個機(jī)緣而改變了周圍的世界。傅抱石的機(jī)緣是其家‘傅得泰’修傘鋪的左側(cè)是刻字鋪，右側(cè)是裱畫店，而這兩者又都是傅抱石的所好?！?/span>
傅抱石對繪畫的愛好應(yīng)該是出于天性，傅抱石的父親本名傅得貴，他是位修傘匠，也許是家鄉(xiāng)的修傘活并不多，于是他來到了江西的最大城市南昌。光緒三十年，傅抱石就出生在南昌的修傘鋪內(nèi)，那時的南昌是景德鎮(zhèn)瓷器的重要集散地，傅抱石從小就喜歡瓷器上的圖案，常常將那些圖案臨摹下來，這是他在繪畫天賦上的最早展現(xiàn)。巧合的是，他們家修傘鋪的左側(cè)有一個刻字?jǐn)?，攤主姓鄭，傅抱石常常站在旁邊看鄭老板刻字，他的認(rèn)真博得了攤主的喜愛，于是就教給傅抱石一些篆刻的知識。
傅抱石 《山水》1962年作紙本 家屬藏
由此傅抱石愛上了篆刻，那時家里不可能有錢給他買印石來練習(xí)，于是他就找一些其他的石頭來刻。葉宗鎬的《傅抱石年譜》中稱：“故暇則即握刀，錐取破硯碎石之屬，就膝攻之，硯堅滑，皮破血流，不以為苦?！?/span>
堅硬的石頭加上并不鋒利的刀，使得小小的傅抱石經(jīng)?？痰脻M手是血，但即便如此，他仍然癡迷于此，這段經(jīng)歷對他日后在篆刻上的發(fā)展起到了很重要的作用。
更為巧合的是，傅得貴修傘鋪的右側(cè)是一家裱畫鋪，傅抱石也常常到此鋪中去看那里的操作，而這家裱畫鋪也兼做修復(fù)古畫的生意，鋪內(nèi)還有一位姓左的師傅專門修復(fù)石濤的作品，正是石濤的畫讓傅抱石開了眼界，日后他對石濤有著深入研究，跟這段經(jīng)歷有很大關(guān)系。而這位左師傅也同樣為人和善，他看小小的傅抱石對繪畫十分癡迷，于是就給傅講解一些畫畫的技法，而傅抱石正是在這里學(xué)會了臨摹名家畫作。
傅抱石〈杜甫像〉1959年作 紙本 南京博物院藏
正是因?yàn)楦当瘜淌屠L畫的喜好，父母覺得他在這方面有些天分，于是就把他送到一家瓷器店做學(xué)徒，但那個瓷器店只讓傅抱石干體力活，超負(fù)荷的勞作累得傅抱石得了肺病，店主借機(jī)把他辭退了。傅抱石回家養(yǎng)病一年多，而這個階段江西第一師范附屬小學(xué)的張老師得知此況后，免費(fèi)讓他入校讀書。傅抱石學(xué)習(xí)刻苦，以全校第一名的成績升入了江西省第一師范學(xué)校，而其所學(xué)專業(yè)就是他鐘愛的藝術(shù)科。
然而求學(xué)需要費(fèi)用，父親的修傘收入顯然不能支撐他的花費(fèi)，于是傅抱石就用自己年幼時學(xué)得的篆刻技法來賺錢。劉曦林在《畫壇酒仙，醉里真如——傅抱石和他的藝術(shù)》一文中說：“貧困中無奈摹趙之謙印章變賣以謀學(xué)資和繪畫材料之不足，當(dāng)時所摹趙印竟蒙蔽了不少收藏家，亦同時惹下了麻煩。師范校長愛其才，非但沒有處罰，更勸其自立名號治印，學(xué)生時代的這位才子才堂堂正正地成為自立旗號的印人?！?/span>
仿刻名家印來賺錢，這種做法當(dāng)然不好，然從另一個側(cè)面也可說明，他的仿做之印已經(jīng)達(dá)到了亂真的程度，可見他在治印方面也很有天分。傅抱石在第一師范附小上學(xué)時，老師曾給他改學(xué)名為傅瑞麟，而他在師范讀書時，因?yàn)榫把銮摹氨瘧焉场币约八麖男∧７碌氖瘽?，兩者結(jié)合，他給自己起了一個號“抱石齋主人”，同時改名為傅抱石。
傅抱石《大滌草堂圖》1942年作 紙本 家屬藏
傅抱石在江西第一師范藝術(shù)科畢業(yè)后，留校擔(dān)任附小的教員。在這個階段，他繼續(xù)研究印學(xué)，用了將近一年的時間寫出了《摹印學(xué)》一書。不久他被聘為高中藝術(shù)科教員，此后他又完成了《中國繪畫變遷史綱》，而在此前，他還完成了《國畫源流概述》一書，這些都顯現(xiàn)出了他對藝術(shù)史的系統(tǒng)梳理。
1931年，徐悲鴻前往南昌，在廖國仁等人的引薦下，傅抱石見到了徐悲鴻，他拿出自己的繪畫作品、印章、以及著作手稿給徐悲鴻看，令到徐頗為欣賞。轉(zhuǎn)年9月，在徐悲鴻等人的推薦下，傅抱石得到了江西省政府的資助前往日本留學(xué)，公派留學(xué)的目的是為了“研究工藝、圖案，改進(jìn)景德鎮(zhèn)陶瓷”。在日本期間，傅抱石就讀于帝國美術(shù)學(xué)校，師從金原省吾先生，系統(tǒng)研究東洋畫論、東洋美術(shù)史等。這個階段，他并沒有停止對中國畫史的研究，寫出并翻譯了多部藝術(shù)史書籍。
1935年6月，傅抱石得到了母親病危的消息，立即從日本回國，喪事辦完后，他本打算繼續(xù)回日本留學(xué)，但因?yàn)闀r局的變化，使他難以籌措到經(jīng)費(fèi)，不得不中斷學(xué)業(yè)，而后經(jīng)過徐悲鴻的推薦，他任教于南京中央大學(xué)教育學(xué)院?！捌咂呤伦儭焙螅当x開南京前往安徽宣城，繼續(xù)探索和研究石濤、梅清的創(chuàng)作技法，繼而又往南昌等地，之后到了武漢的政治部第三廳工作。在日本留學(xué)期間，他結(jié)識了郭沫若，故而他的武漢的工作是擔(dān)任郭沫若的秘書，抗戰(zhàn)期間，他隨著第三廳前往重慶，居住在金剛坡下。正是在這個階段，傅抱石創(chuàng)造出了獨(dú)特的繪畫技法。
傅抱石《風(fēng)雨歸牧圖》1945年作 紙本 家屬藏
金剛坡距離重慶約有二十多公里的路程，這一帶處在嘉陵江兩岸，長年霧氣彌漫。那時的傅抱石已經(jīng)從政治部第三廳返回中央大學(xué)任教，同時在國立藝術(shù)?？茖W(xué)校擔(dān)任教職，兩個學(xué)校隔著嘉陵江，之間大約有二十多里地的路程。傅抱石常常要步行上課，往來于兩校之間，目睹者身邊的山山水水，由此而感受到了這一帶自然環(huán)境的蒼茫雄起，他覺得自己的感受無法用傳統(tǒng)的技法完整地表達(dá)出來，于是經(jīng)過一番思索與練習(xí)，以自己的方式創(chuàng)造出了新的技法“抱石皴”。
傅抱石的女兒傅益瑤在《我的父親傅抱石》中稱：“傅抱石的畫從哪里來？從重慶的山水里來。沒有抗戰(zhàn)的八年，就沒有‘抱石皴’的存在。這樣說并沒有錯?！睘槭裁锤当诮饎偲履軌騽?chuàng)造出這樣獨(dú)特的技法呢？傅益瑤又接著說道：“看到金剛坡山水云霧的變幻，我才徹底明白，父親的山水皴法是從金剛坡的大自然中得來的，是父親懷抱川東的草木山石、流泉飛瀑和晴翠浮嵐形成的?！?/span>
對于這一點(diǎn)，傅抱石的兒子傅小石、傅二石在《回憶點(diǎn)滴——為紀(jì)念父親逝世二十周年作》中講得更為詳盡：“到了夏季，常常是煙霧彌漫，不辨東西，而這種迷迷茫茫的景色，正是父親所最為欣賞的……在入川之前，父親的畫風(fēng)尚未完全從傳統(tǒng)陳法中脫出來，而且也不是以畫山水為主。一九三五年父親在日本舉行的展覽中，篆刻和書法占了相當(dāng)?shù)谋戎?，繪畫部分也是山水、人物、花卉、動物并重。山水畫大多數(shù)是傳統(tǒng)的章法和題材，在畫風(fēng)上還帶著古人特別是石濤的明顯痕跡。但在入川之后，畫風(fēng)隨即大變，形成雄渾、厚重、潑辣、豪放的風(fēng)格，技法上也形成了以獨(dú)特的皴法為主的完整的一套。這一變化的完成，可以說是父親藝術(shù)道路上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！?/span>
傅抱石《李太白像》1963年作 紙本 南京博物院藏
關(guān)于傅抱石在金剛坡時期的重大轉(zhuǎn)變，陳傳席在《吞吐宇宙的藝術(shù)——傅抱石研究》一文中總結(jié)道；“抱石的山水畫，一生有六變，較大變法三次。早年以師法古人為主，入日本一變，入蜀金剛坡下一變（此變最大），南京師院時一變，二萬三千里寫生一變（后三者變化皆很微妙，但很說明問題）。他變法的特點(diǎn)用的是加減法，即每次加進(jìn)一些新的形式，減去一些舊的形式，但舊的形式不完全減去。所以，每一次變化，新的形式很突出，舊的形式也很堅固?！?/span>
可見四川金剛坡時期，乃是傅抱石在山水畫創(chuàng)作方面一生六變中的最大一次變化。為什么能給出如此的評價呢？這是因?yàn)楦当瘜⒅袊鴤鹘y(tǒng)繪畫技巧所強(qiáng)調(diào)的“線”進(jìn)行了仔細(xì)地思索，傅抱石的學(xué)生張文俊在《憶抱石先生》一文中稱：“到了四十年代，傅先生提出：線條是中國畫的命根子，是一千幾百年來形成的結(jié)果，這個命根子又產(chǎn)生了對中國畫發(fā)展的消極作用，這不僅是技法問題，是觀念上已經(jīng)僵化，而且僵化了幾個時代?！?/span>
傅抱石《琵琶行》1944年作 紙本 南京博物院藏
正是因?yàn)楦当屑?xì)地研討中國繪畫理論，使他發(fā)現(xiàn)了千年以來在繪畫技法上漸漸形成的僵化，而他面對嘉陵江兩岸奇特的大自然時，頓時有所開悟：“在四川特定的自然環(huán)境中，表現(xiàn)大氣濕潤，煙霧迷茫，非‘線’能夠勝任，傅先生把線擴(kuò)展成面，發(fā)揮渲染的作用，使傳統(tǒng)的點(diǎn)、線及各種皴法籠罩在大氣之中，似有非有，夸大大氣之氣勢，減弱點(diǎn)線之局部，使局部服從整體?！?/span>
對于傳統(tǒng)“線”的理解，傅抱石在東京學(xué)習(xí)時，其作過仔細(xì)地探討。傅抱石在《壬午重慶畫展自序》中稱：“我原先不能畫人物薄弱的線條，還是十年前在東京為研究中國畫上‘線’的變化史時開始短時期練習(xí)的。因?yàn)橹袊嫷摹€’要以人物的衣紋上種類最多，自銅器之紋樣，直至清代的勾勒花卉，‘速度’、‘壓力’、‘面積’都是不同的，而且都有其特殊的背景與意義?！?/span>
傅抱石《竹林七賢》50年代 南京博物院藏
來到金剛坡，傅抱石覺得眼前的景色無法用傳統(tǒng)的線來進(jìn)行描繪，于是他把線擴(kuò)展為面，張文俊在《憶抱石先生》中說：“把‘線’擴(kuò)展為面、為氣，把中國畫視之為生命的‘線’降低到幾乎不可見，國粹家認(rèn)為不可思議，甚至認(rèn)為離經(jīng)叛道。傅先生則明白地說‘不能離傳統(tǒng)太遠(yuǎn)’，也就是不離開自己的民族性，這個信念是堅定的?！?/span>
但是，以面來表現(xiàn)自然的繪畫技法，被人認(rèn)為是西洋技法，并且是從日本轉(zhuǎn)傳到中國的，而傅抱石恰好有著日本留學(xué)經(jīng)歷，故黃戈在其博士論文《蹤跡大化，其命唯新——傅抱石繪畫思想研究》中說：“一直以來，傅抱石是否是真正意義上的傳統(tǒng)型畫家總是有爭議的?！睘楹斡羞@樣的爭議，黃戈在文中解釋道：“自古以來，對筆墨的錘煉似乎成為中國畫進(jìn)境的必由之路，而傅抱石卻在突破‘中鋒至上’的傳統(tǒng)筆墨觀上形成自己的面目，以至于畫名未顯之時遭來一些非議。這就形成傅抱石特有的繪畫創(chuàng)新思路：中國畫傳統(tǒng)價值的維護(hù)者打破了傳統(tǒng)筆墨價值的核心。這點(diǎn)即與徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等西學(xué)背景的革新者不同，也不同于黃賓虹、齊白石、潘天壽等堅守筆墨質(zhì)量的傳統(tǒng)出新派，乃至和具有西畫素養(yǎng)同時兼?zhèn)涔P墨傳統(tǒng)的李可染在筆墨觀上也拉開了距離?！?/span>
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