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詩畫關(guān)系中的“如畫”與“畫意”

文/ 何惠鑒

譯/ 林瑞君

很多時(shí)候，一幅能夠稱之為“如畫”的圖像，不僅在一個(gè)文化傳統(tǒng)下被解讀，也像經(jīng)過分光鏡一樣，在不同的文化傳統(tǒng)中被分解出不同的文化意義。例如6世紀(jì)的鮮卑部族——韃靼族寫下的傳唱千古民歌的《敕勒歌》，“天蒼蒼、野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”，這樣的畫面一定深具“如畫”性。

作為內(nèi)蒙古草原有史以來最動(dòng)人的文字，因?yàn)椴煌脑?，這首廣為流傳的民歌在長城內(nèi)外有不同的解讀。據(jù)《北齊書》記載，這首歌最早記錄于東魏武定四年（546），距敕勒民族由家鄉(xiāng)貝加爾湖南遷徙至內(nèi)蒙古陰山山腳已逾一二十年，歌中充滿了游牧民族對(duì)家鄉(xiāng)草原的美好回憶。

遼《四季山水壁畫》（局部）

內(nèi)蒙古巴林右旗索布日嘎蘇木遼慶陵東陵

位于內(nèi)蒙古東部慶陵的遼圣宗（983-1031年在位）墓內(nèi)，描繪游牧民族行營捺缽的壁畫證明了這種“春水秋山”之景在部落貴族心中是多么珍重，他們是那么向往此景，以至于要將其帶往死后的世界。

不過，編撰《樂府詩集》的宋代學(xué)者郭茂倩（1041-1099）指出，早在北齊，當(dāng)鮮卑族唱響《敕勒歌》時(shí)，這首民歌已經(jīng)從游牧民族的原始語言譯成漢語。這使得視覺圖像的意義因文化傳統(tǒng)的不同，不可避免地發(fā)生漸變，最終截然不同。一些同樣的主題，例如獵捕水禽的牧場或沼澤曾作為部落符號(hào)出現(xiàn)在遼墓壁畫中，而到了長城的另一側(cè)則將它們作為背景，描繪記錄游牧民族的生活，例如《胡笳十八拍圖》。后來的藝術(shù)史學(xué)者將這類表現(xiàn)塞外主題的繪畫單獨(dú)歸為“蕃馬”一科。

宋·佚名《胡笳十八拍》大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

但另一方面，當(dāng)這類意象頻繁現(xiàn)身盛唐詩人高適（704-765）、岑參（約718-約770）等人的邊塞詩中時(shí)，它們的基調(diào)糅合了詩人的政治生涯與個(gè)人經(jīng)歷，從而脫離最初的意義——展現(xiàn)原始草原的遼闊與質(zhì)樸。

盡管如此，作為文化符號(hào)的《敕勒歌》繼續(xù)在宋畫和宋詩中出現(xiàn)，其中最富盛名的大概是李公麟（1049-1106）繪于元祐二年（1087）的《陽關(guān)圖》。畫卷內(nèi)容來自相傳為王維所作的古琴曲《陽關(guān)三疊》，自此曲被譜寫以來，陽關(guān)便一直作為塞內(nèi)文明的最后一站。一旦踏入“塞外”，便意味著永遠(yuǎn)離開了文明世界（化外）。卷后黃庭堅(jiān)的題畫詩寫道：

斷腸聲里無形影，畫出無聲亦斷腸。

想得陽關(guān)更無語，北風(fēng)低草見牛羊。

很明顯，詩中最后一句借用了《敕勒歌》。在黃庭堅(jiān)看來，沒有“形影”的琴曲《陽關(guān)三疊》與“無聲”的繪畫《陽關(guān)圖》都會(huì)使觀者感到斷腸般的哀傷。從時(shí)間藝術(shù)（琴曲）轉(zhuǎn)化為空間藝術(shù)（繪畫），兩者之間的強(qiáng)烈沖擊觸動(dòng)了黃庭堅(jiān)，但就在這個(gè)關(guān)口，他詩情一轉(zhuǎn)，將對(duì)離別的悲傷之情恍然升華至草原的無垠，從而淡化了時(shí)間與空間的沖突。

遼·佚名《竹雀雙兔圖》遼寧省博物館藏

文化的移植與同化往往也意味著通過“視野融合”，這是民族、社會(huì)對(duì)自己進(jìn)行不斷自我認(rèn)同、重審與改進(jìn)的過程。在遼寧省葉茂臺(tái)一座10世紀(jì)遼墓中（7號(hào)墓）出土了一對(duì)畫軸，兩軸風(fēng)格與主題截然不同。

其中一幅名為《竹雀雙兔圖》，畫面左右對(duì)稱的構(gòu)圖來源于唐代金銀緙絲織品中流行的道教符號(hào)。這幅花鳥所體現(xiàn)出的繪畫風(fēng)格在北宋早已過時(shí)，取而代之的是邊鸞（活躍于785-802）開創(chuàng)的折枝花鳥，但北方的契丹藝術(shù)家們依然忠實(shí)地沿用這種程式。

另一幅畫名為《深山會(huì)棋圖》，畫面帶有宋初地域性畫風(fēng)，顯然出自李成（919-967）的傳派，同時(shí)富有濃厚的道教色彩。這幅畫實(shí)則是一幅風(fēng)俗畫，真正的主題在描繪道教三十六洞天之一。

遼·佚名《深山會(huì)棋圖》遼寧省博物館藏

遼代山水的“洞天”符號(hào)與榆林窟3號(hào)窟西夏壁畫《文殊菩薩變相》很相似。畫中的視覺元素，例如斷崖、石窟、松林等不但在風(fēng)格手法上頗具可比性，連山石的皴法也很相似。

西夏《文殊菩薩變相壁畫》（局部）榆林窟3號(hào)窟

由此可以作出假設(shè)：在宋代，無論地處南北，繪畫風(fēng)格有一個(gè)共同的起源。從敦煌到喀喇浩特，再到遼東半島，道教仙山的圖像符號(hào)竟然能夠滲入游牧民族的佛教世界，這似乎證明視覺圖像可以克服語言與意識(shí)形態(tài)的障礙。這種現(xiàn)象也在邊境少數(shù)民族的漢化歷史中不斷出現(xiàn)。

在個(gè)別極端情況下，人們理想中的自然之美在發(fā)生變化時(shí)，甚至?xí)绊懙綒v史進(jìn)程。公元1125年，女真人滅遼建立金朝。令人驚訝的是，僅僅在與漢族文化接觸幾十年間，這個(gè)游牧民族的審美趣味就發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變：北方濕地中的大雁與海東青不見了，換之以中國南方的青山綠水。

公元1161年，與南宋王朝和平度過二十年后，當(dāng)時(shí)金朝的皇帝完顏亮（1149-1161年在位）突然起兵伐宋，御駕親征，想要攻占南宋都城杭州。據(jù)當(dāng)時(shí)廣為流傳的說法，完顏亮南伐真正的動(dòng)機(jī)是對(duì)杭州城的迷戀，他醉心于柳永《望湖潮》中描繪的杭州。這點(diǎn)在羅大經(jīng)（1196-1252后）《鶴林玉露》等宋代筆記中都有所記載。另有傳言，完顏亮曾秘密遣使南下描繪柳永詩意中的西湖。雖然這次伐宋因完顏亮的暴斃而中止，但它帶來了災(zāi)難性的破壞。13世紀(jì)詩人謝處厚寫詩記述了這一悲?。?/span>

誰把杭州曲子謳，荷花十里桂三秋。

那知卉木無情物，牽動(dòng)長江萬里愁。

這些傳聞到底有多少可信之處，我們不得而知。但這首詩在后世的通俗文學(xué)與民間藝術(shù)中一直流傳。事實(shí)上，其中最有趣的問題在于詩畫中的西湖究竟有怎樣不可抗拒的“如畫”性，竟能如此誘惑這位金代皇帝？

宋·李嵩《西湖圖》上海博物館藏

這一時(shí)期是中國藝術(shù)史上的一個(gè)分水嶺，正值兩大繪畫流派各自朝不同的方向發(fā)展。一邊是蘇軾于半個(gè)世紀(jì)前提出的“詩畫一體”——與詩一樣，畫也是作者的自我表達(dá)，“文人以書畫自娛”的觀點(diǎn)甚至被《宣和畫譜》采納，作為藝術(shù)批評(píng)與鑒賞的基本前提。另一邊，南宋宮廷畫家正在積極探索并鞏固新的表現(xiàn)方式，從中體現(xiàn)出與北宋截然不同的審美價(jià)值。他們聚焦于空間的虛實(shí)，注重氛圍與光影交織產(chǎn)生的陰陽。這種風(fēng)格后來被稱為“南宋院體”。

事實(shí)上，無論畫院內(nèi)還是畫院外，自文學(xué)概念成為“畫意”共同的源頭以來，許多院體畫的意象都能在當(dāng)時(shí)的詩歌中找到。那么問題又來了，在一幅12世紀(jì)的山水畫中，最能被廣泛識(shí)別的“如畫”性究竟是什么？是什么能夠令人立即喚起對(duì)南宋的記憶，還能反映出北宋崇高山水向南宋的審美轉(zhuǎn)變？

宋·李唐《江山小景圖》臺(tái)北故宮博物院藏

在此必須簡要地說明，本文中“如畫”一詞的用法與英國18世紀(jì)末的用法不同。后者強(qiáng)調(diào)注重畫面中的粗糙之處，認(rèn)為不規(guī)則與突變能夠豐富畫面的審美，這在中國從未出現(xiàn)過。在中國，“如畫”既不以廢墟與破敗的自然風(fēng)景為審美對(duì)象，也不作為追憶逝去過往的挽歌。它是基于文人傳統(tǒng)的一種獨(dú)特品味，因此文士比普通人更易理解。它既不背叛勢(shì)力階層，也不反映英國的社會(huì)蔑視。在現(xiàn)代評(píng)論家眼中，英國的“如畫”是鄉(xiāng)紳階層對(duì)鄉(xiāng)村貧窮與落后美化的產(chǎn)物。

不同于威廉·吉爾平、烏維代爾·普賴斯爵士和理查德·奈特，中國學(xué)者從未用特定的術(shù)語，例如“粗糙”“不規(guī)則”來定義“如畫”。事實(shí)上，13世紀(jì)畫家牧溪和玉澗的山水畫中已然不再強(qiáng)調(diào)對(duì)自然山水的細(xì)節(jié)刻畫，畫中山水的形象趨于模糊甚至瓦解，從而展現(xiàn)出朦朧的詩意與微茫的基調(diào)。

宋·牧溪《遠(yuǎn)浦歸帆圖》京都國立博物院藏

北宋學(xué)者蔡肇（卒于1119年）曾寫給前輩李公麟一首詩，懇求他在畫中為自己的漁船留下位置，以便他在岸邊小憩片刻。在詩的起首，蔡肇描繪了一幅圖景：

鴻雁歸時(shí)水拍天，平崗老木尚含煙。

如將“水拍天”與南唐畫師徐熙的重要技法“天水通色”相聯(lián)想，便會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者都旨在表現(xiàn)平遠(yuǎn)之景：要么模糊水與天的分界，要么將地平線抬高至畫面之外。這類平遠(yuǎn)景致在董源的畫中亦能窺見，例如《寒林重汀圖》。

五代·董源《寒林重汀圖》日本兵庫縣黑川文學(xué)院藏

人們也能在北宋末年著名詞人周邦彥的兩句詩中，識(shí)別出12世紀(jì)早期山水畫的顯著特征：“煙中列岫青無數(shù)，雁背夕陽紅欲暮。” 前一句詩中的色彩與構(gòu)圖使人聯(lián)想到李唐（約1070-1150）及其傳派的畫作，后一句詩則更近后一輩畫家馬麟筆下的細(xì)膩與抒情，如日本根津美術(shù)館藏馬麟《燕渡夕陽圖》（又稱《夕陽秋色圖》）。

出于好奇，我從12世紀(jì)有記載的詩歌中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)小小的繪畫元素，它要么取自談?wù)摾L畫的詩，要么作為一種明確的“如畫”元素被作者使用。我將其稱為“一抹遙青”，這個(gè)詞也見于詩中。它之所以使我著迷，是因?yàn)樗坪醭尸F(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的某些特征：粗略的筆觸、更親和的自然觀以及表現(xiàn)氛圍的新意識(shí)。如果將這類詩詞按時(shí)間順序排列時(shí)，人們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)：從同一套“如畫”概念中誕生的繪畫與詩歌，兩者猶如在平行的軌道上，它們發(fā)展的過程高度一致。

宋·馬麟《夕陽秋色圖》根津美術(shù)館藏

舉例說明，大約在元豐三年（1080），蘇軾的門生秦觀（1049-1100）曾路過江蘇泗州。這段見聞后來被記錄在一系列的詩詞中，其中一首寫道：

渺渺孤城白水環(huán)，軸艫人語夕霏間。

林梢一抹青如畫，應(yīng)是淮流轉(zhuǎn)處山。

事實(shí)上，詩中描繪了南宋繪畫中慣用一類手法：在遠(yuǎn)山或岸際加一抹淡淡的青色。更令人意外的是，這種描繪遠(yuǎn)山的畫法在11世紀(jì)末就已被運(yùn)用，這個(gè)時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于人們的想象，甚至在徽宗（1100-1126年在位）即位之前。

幾十年后的靖康二年（1127），宰相趙鼎（1085-1147）與宋高宗一同逃往南京。渡江前夕，趙鼎在儀真縣（今江蘇儀征市）看到了與秦觀詩中一模一樣的畫面：但一抹，寒青有無中，遙山色。似乎到了這一時(shí)期，繪畫中的“一抹遙青”已經(jīng)成為南宋人集體記憶中不可或缺的一部分。因此，實(shí)在難以確定發(fā)明它的到底是畫家還是詩人。

宋·馬遠(yuǎn)《山水圖》大英博物館藏

顯然，能被人們不斷注意到并以相同的模式進(jìn)行加工的詩歌意象并不多。時(shí)代的進(jìn)步、個(gè)人與地域的影響、視覺表現(xiàn)手法的改變都會(huì)賦予同一個(gè)詩歌意象不同的面貌，從而掩蓋它自身的隱喻或抒情內(nèi)容。這些意象在地理與歷史背景下被不斷重塑，披露與梳理它們的變化使藝術(shù)與思想史的研究更令人信服。

例如，唐代道士張志和的《漁歌子》毫無疑問是文學(xué)史上最受敬仰的詞之一。它曾被無數(shù)后世詩人模仿，包括日本嵯峨天皇（809-823年在位），后者的主要貢獻(xiàn)是下令編纂了第一本漢詩集《凌云集》。如今，《漁歌子》是小學(xué)生的必背詩詞：

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。

青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。

這些詩句激發(fā)蘇軾寫下“散花洲外片帆微，桃花流水鱖魚肥 ”，也影響元四家之一的吳鎮(zhèn)（1280-1354）寫下“紅葉村西夕照余，黃蘆灘畔月痕初。輕撥棹，且歸歟，掛起漁竿不釣魚 ”。

元·吳鎮(zhèn)《蘆灘釣艇圖》大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

美國紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館收藏有吳鎮(zhèn)《蘆灘釣艇圖》存世的兩個(gè)版本之一。畫中水墨留下的平和筆觸在夕陽斜照下閃爍，其實(shí)與張志和的原意相差甚遠(yuǎn)。對(duì)身為唐人的張志和而言，繪畫是一種表現(xiàn)主義“行為藝術(shù)”，需在鼓笛樂聲伴奏下進(jìn)行。同時(shí)代的顏真卿（709-784）與詩僧皎然（720-803）曾親眼目睹過他作畫的場景：一邊隨著樂聲起舞，一邊“攢峰若雨縱橫掃 ”，盡情揮灑水墨。這種表現(xiàn)手法后來被稱作“潑墨”，是一種頗具革命性和預(yù)兆性的創(chuàng)新，最早由顏真卿圈內(nèi)的隱士畫家發(fā)明。

通過梳理以《漁歌子》為主題的眾多變體，可以理出一條有關(guān)“漁父”形象及其表現(xiàn)手法的脈絡(luò)：從8世紀(jì)中葉太湖地區(qū)的水墨山水運(yùn)動(dòng)開始，到蘇軾好友駙馬王詵，再到元季四家，漁父悠游湖澤的形象為文人的流浪精神提供了依據(jù)，所有逃避現(xiàn)實(shí)的方式都以這種精神作為核心。

元·吳鎮(zhèn)《蘆花寒雁圖》故宮博物院藏

漁父主題的本質(zhì)是自由，所以它也為藝術(shù)家在創(chuàng)作中提供了更廣闊的空間。然而對(duì)于同一題材以不同的手法去創(chuàng)作，最終導(dǎo)致了“雅俗”的問題，帶來高雅（士人）與庸俗（俗人）的品位差異。在中國藝術(shù)中，一些主題特別呈現(xiàn)出雅、俗的兩極分化，例如漁父或雪景。晚唐詩人鄭谷（約851-約910）與明代浙派繪畫即可視作雅俗之爭的縮影。即便在北宋，也有人因?yàn)閷?duì)“漁父”這一詩畫傳統(tǒng)的另類解讀而備受矚目。

《漁歌子》中“月光河”的意象激發(fā)了黃庭堅(jiān)的靈感，他將湖面蕩漾的秋波比作少女嫵媚的一瞥（“女兒浦口眼波秋”）；而三十年后，同樣的意象又被宋高宗以水中浮云悠哉的倒影（“水底閑云片段飛”）表達(dá)他對(duì)隱逸生活的向往。對(duì)同一個(gè)意象的運(yùn)用，黃庭堅(jiān)被好友蘇軾加以調(diào)侃，而宋高宗卻得到恭敬的贊美，不免令讀者感到十分困惑。

——摘自《萬象自心出：中國古書畫研究》

上海書畫出版社，2022

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